Игра актера в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях:

1. Режиссерском(рассказ режиссера строится по типу литературного: дискретные части соединяются в цепочку. Еще одна черта роднит этот аспект "человека на экране" с "человеком в романе" и отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение.)

2. бытового поведения;

3. актерской игры(актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в этом отношении театральному). На режиссерском уровне работа с кадром, занятым изображением человека, во многом та же, что и в других случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное положение об особой роли мимики для кинематографа - лишь частное проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, деталях одежды.

известные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году 84 соединял одну и ту же фотографию лица актера Мозжухина с несколькими эмоционально противоположными последующими кадрами (играющим ребенком, гробом и пр.). Зрители этого эксперимента восторженно отзывались о богатстве мимики актера, не подозревая, что изображение его лица оставалось неизменным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект. Способность кинематографа разделить облик человека на "куски" и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невозможно в театре.

Образ человека на экране предельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И, одновременно, он предельно - значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах - семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов.

Однако ориентация "человека на экране" на максимальное сближение с "человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность стереотипу "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совершенно иной тип зашифрованности. Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.

даже если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но совсем их не копирует. Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения бытового жеста и бытового поведения.

Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью, находящейся за пределами искусства.

Третий пласт семиотических значений создается собственно актерской игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа актерской игры в кинематографе существенно отличается от аналогичной ей деятельности на театральной сцене. Одной из основных особенностей поведения человека на экране является жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы". Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъясняется крайне книжно и искусственно и только большой художник может вызвать у читателя чувство безыскусственной живой речи, "просто человек" ведет себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике кино), дело сводилось к замене "искусственности" работы актера "искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотическая структура первого пласта.

На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в структуре игры киноактера. С одной стороны, киноактер стремится к предельно "свободному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактер, через голову современной ему "высокой" театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра. Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда является столь же отрицательным понятием, как в современном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра.

Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны забыть об актере, его исполняющем (в этом принципиально иное положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа складывается из соотнесения (совпадения, конфликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысловых организаций

Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение.

Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах одной роли. Театральный образ значительно однозначнее. В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации. Однако искусство не только транслирует информацию - оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию. Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.

В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от того что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейнохудожественной функции кино - самого массового искусства XX века.

[A1]