Люди стремятся к достоверности, истине.

Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ

Искусство обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере. Но "чувство реальности", о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С. Лихачевым.

Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.

Социальная проблема знаковой коммуникации: Призванные служить информации, знаки нередко использовались с целью дезинформации. "Слово" неоднократно выступало в истории культуры как символ мудрости, знания и правды (ср. евангельское: "В начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "Слова, слова, слова", гоголевское: "Страшное царство слов вместо дел"). Отождествление знака и лжи и борьба с ними.

Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций - одно из устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.

Люди стремятся к достоверности, истине.

На фоне этого противоречия развивалось более частное, но весьма устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным - текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как оппозиция "миф - история"

Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела. Речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути. В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию

Общие положения теории информации:

Иметь значение, быть носителем определенной информации может далеко не всякое сообщение

2. цепочку букв: А-В-С и заранее известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве ("полностью избыточным"). СЛ-НО: ВЫСКАЗЫВАНИЕ ИЗБЫТОЧНОЕ И НИКАКОЙ ИНФОРМАЦИИ НЕ НЕСЕТ. Там, где незнания нет, нет информации.

Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием.

ЕСЛИ ВЫСКАЗЫВАНИЕ является единственно возможным и им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания-нет информации

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ

С. Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции монтажа:

 "Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией

"Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее" монтажа лежит в музыкальной композиции. Закономерности через все три этапа едины.

"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур" изображения.

 Монтаж играет роль обобщения во втором этапе.

"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука"

Анри Базена, считавшего, что уже на стадии немого кинематографа имели место две противоположные тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят в образность, другая - теми, кто верит в реальность"

Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта, и текст на этом языке на всем своем протяжении должны сохранять неожиданность. художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно. информативность художественного текста выше, и он всегда меньше по объему эквивалентного ему нехудожественного текста. Этот парадокс имеет фундаментальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной необходимостью.

Столкновение элементов разных систем (они должны быть и противоположны и сопоставимы, то есть на каком-то более абстрактном уровне - едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы.

установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают метафорические Стили в прозаическом повествовании или резкая противопоставленность персонажей на сюжетном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - поражающий контрастами или производящий впечатление глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность конструкции, без которой текст был бы лишен художественной информации.

киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин" – он по природе повествователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь.

Кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставляется с другим, 59 то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объекты, и из цепочки, в которой один объект меняет модусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - движение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях.

Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на который явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося оторваться от фотографии. Если делить, как это делает Базен, кинематограф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: в кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отличалось резкой условностью актерской игры. Монтажный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту. Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором случае - монтажа, при котором к кадру присоединен он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами.

Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии). Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая скрадывается.

Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к единице текста еще одной единицы, затем следующей и получении, таким образом, повествовательной цепочки. Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ.

Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра

Первый тип характерен для подчеркнуто монтажного кинематографа. Он выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система скачкообразных переходов от одного композиционного узла к другому. Второй тип ориентирован на непрерывное повествование, имитирующее естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам "грамматику жизни", предоставляя самим находить жизненные тексты, иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя самим извлекать из них "грамматическую структуру".

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО

Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?")(порядок, регулярность, классификацию), а вторая - "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными.

Сюжет - последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю.

Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным видом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и ценности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.

Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в построении текста. Первый уровень - соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров[27]. Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он интерпретируется как уровень предложения, хотя в определенных случаях может реализовываться и как слово

Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет[29] показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень - уровень сюжета

Рассмотрение синтагматики фильма в свете предложенной модели построения нарративного текста позволяет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвертый – плану содержания. Применительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире – с повествовательностью в общекультурном смысле. Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем монтажные.

в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных закономерностей текста или нашего сознания вообще. Художественный текст живет в поле двойного напряжения: с одной стороны, он проецируется на некоторые типовые ожидания последовательностей элементов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни.

Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее ценностным сравнительно с другими искусствами

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность. Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы художника в выборе средств моделирования.

кинематограф еще до начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую, систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь бороться с ними и побеждать их средствами самого же кинематографа.

время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности.

перед кинематографом сразу встала задача прорыва через обязательное настоящее время и реальную модальность экранного действия.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма (выражающий одинаковость подобие) между всеми пространственными формами реальности и плоским, ограниченным с четырех сторон пространством экрана.

Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она изоморфна миру. Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи, и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с границами экрана.

Я. Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение. К аналогичному эффекту приводит расположение оси действия перпендикулярно к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на зрителей, столь же стар, как и художественный кинематограф. Аналогичную роль играет направленность действия вглубь

Глубинный кадр-живопись: перед нами не упрощенный, а еще более совершенный, сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его - бесспорны, простота - сомнительна. Это не автоматически схваченная жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень, имитация предельно сходного с действительностью знака из материала, предельно от этого сходства удаленного

Монтаж-линейность;плакату, к чисто синтагматической системе значений, вполне мирится с плоской природой киномира.

Глубинный кадр борется с монтажом, но это означает, что основное значение он получает на фоне режиссерской и зрительской культуры монтажа, вне которой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр, непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий, неразложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра, а глубинный план остается недискретным (возможность давать его размытым и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре одновременно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее осмысление.

Пространство в кинематографе, как и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в определенные рамки и, одновременно, изоморфное безграничному 82 пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изобразительных, противоречию кинематограф добавляет свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо, бесперспективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство, оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.

В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от того что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейнохудожественной функции кино - самого массового искусства XX века.

 

 

 

 

 

 

 

[A1]

Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ

Искусство обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере. Но "чувство реальности", о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С. Лихачевым.

Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.

Социальная проблема знаковой коммуникации: Призванные служить информации, знаки нередко использовались с целью дезинформации. "Слово" неоднократно выступало в истории культуры как символ мудрости, знания и правды (ср. евангельское: "В начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "Слова, слова, слова", гоголевское: "Страшное царство слов вместо дел"). Отождествление знака и лжи и борьба с ними.

Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций - одно из устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.

Люди стремятся к достоверности, истине.

На фоне этого противоречия развивалось более частное, но весьма устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным - текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как оппозиция "миф - история"

Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела. Речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути. В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию

Общие положения теории информации: