Тезис IV. Неопределенность и надежда.

 

В конце XIX века к фундаментальной переоценке ценностей призывал Фридрих Ницше. Он умер в год зачатия квантовой теории и не узнал, как физика стала веселой наукой, разрушающей то, на чем стояла несколько веков до этого. Но, в отличие от почитателей своего творчества из Третьего рейха, сам Ницше наверняка бы оценил тот грандиозный переворот, который совершила в мире квантовая механика.

В ньютоновской картине мира всё можно от начала и до конца просчитать. Если у такого мира и могло быть что-то непредсказуемое, то только сам момент его появления. Всё последующее было уже предопределено от рождения звезд до той самой минуты, в которую вы читаете тезисы об изобразительном искусстве и квантовой механике, и дальше, и дальше… Нет никакой неопределенности, а следовательно, нет и никакой свободы воли уже хотя бы потому, что этой свободе просто негде проявиться.

Квантовая механика разрушает эту картину и привносит в мир неопределенность как неотъемлемую часть. Будущее не находится в полной зависимости от настоящего, так же как настоящее не находилось в полной зависимости от прошлого. Каждый момент времени несет на себе печать случайности. Физика может рассчитать лишь, какая доля случайности будет в том или ином моменте и с какой вероятностью произойдет то или иное событие. А в целом случиться может всё что угодно и как угодно.

Может показаться, что квантовые явления как будто включаются в каком-то специальном микромире, а в нашем нормальном мире их нет и все устроено по-ньютоновски. Это не так. Квантовые эффекты есть и в макромире, однако либо их влияние на события ничтожно мало, либо они не проявляются для нас так явно. Например, вы не можете непосредственно видеть процесс перехода энергии света в электричество в солнечной батарее — но это не мешает вам пользоваться этой энергией.

Нельзя сказать, что законы Ньютона неверны. Просто они слишком грубы для того, чтобы быть универсальными. После открытий начала XX века ньютоновская механика стала как будто лопатой — годной для хозяйства, но не для того, чтобы лежать в концептуальном основании мира. Хотя классическая механика до сих пор используется в промышленности и производстве, но то, что называется научной картиной мира, рисуется уже квантовыми красками.

Ньютоновская картина мира хорошо сочеталась с представлениями о Боге у кальвинистов. Если все в мире предопределено, то предопределена и жизнь человека, и его смерть, и жизнь после смерти (если вы верите, что классическая механика универсальна и для загробной жизни).

Ньютоновская механика подтверждала уже существующую веру радикальных протестантов: Бог заранее решил судьбу каждого смертного. Он знает, кто попадет в рай, а кто в ад. А потому есть избранные и есть отверженные, есть винеры и есть лузеры.

Сегодня мы, люди постсоветского и постправославного культурного пространства, прекрасно знаем, что невозможное возможно для каждого, кто по-настоящему чего-то захотел, поверил в чудо, вышел из зоны комфорта, хорошо постарался и вписался в рынок. Поэтому само ощущение жизни в контексте её предопределения нам, подогретым рекламой и тренингами личностного роста, трудно прочувствовать.

Где же грехи, где искупления через страдание, добрые дела, всепрощение, борьба, труд? Тут никакой радости печали, воспетой Константином Кинчевым, ни тем более надрывного напряжения и всепрощения Федора Достоевского. Тут одно сплошное вечное ровное джентельменское спокойствие, твёрдо стоящее на вере в свое превосходство.

Такое ощущение не могло сочетаться с восприятием искусства как чего-то принципиально нового, непредсказуемого и не обязательно идеального. В рамках ньютоновской классической картины мира новое как непредсказуемое не существует. Оно лишь может таким казаться — тем, кто недальновиден и глуп, но не истинным и просвещенным джентльменам, имеющим средства на поддержку изобразительного искусства фунтом, маркой или долларом.

Благой вестью прозвучала квантовая механика для всех, кто тайно или в противовес догмам просвещения верил, что спасение даруется через свободу воли, любовь и добрые дела, а настоящее творчество раскрывается в новом, неожиданном и часто маргинальном. Новая теория стала одним из проводников новой эпохи в искусстве. В мир пришел модерн, вернулась благодать.

 

Тезис V. Здравствуй, мой квантовый Наполеон!

 

Неудачный, нездоровый, надломленный человек открывает миру чудо. Тяжелый, заражённый логикой мир не сразу понимает, что же произошло. Позже, покорённый чудной красотой, мир бежит с лаврами, но уже не к творцу, а на его могилу. Не кажется ли эта история удивительно трагичной, мотивирующей и при этом до боли знакомой?

Это вечная история. Она проживалась и будет проживаться снова и снова вне зависимости от текущего состояния теоретической физики. Однако с открытием квантовой механики она заиграла новыми красками, получила свое математическое обоснование.

Винсент Ван Гог, родившийся и выросший в кальвинистской среде, сам хотевший стать на путь священнослужителя, должен был восприниматься своим окружением как отверженный. А отверженный Богом не может посмотреть на мир так, как на него смотрит Бог, не может быть его фотоаппаратом.

Мир не мог воспеть Ван Гога при жизни, для этого миру не хватало того головокружения, которое спровоцировала квантовая механика через пару десятилетий после смерти художника. Ван Гог не обогнал свое время, он волок его за собой в будущее. Он был частью тех глобальных культурных сдвигов, в которых родилась квантовая механика и которая эти сдвиги закрепила. Винсент Ван Гог был первопроходцем среди признанных, хоть и после смерти, художников, сотворивших свой чудесный туннельный переход.

На своих лекциях я провожу такой символический эксперимент: беру кусочек мела и стучу им о столешницу. Моя цель — стукнуть так, чтобы кусочек мела проскочил сквозь столешницу, не повредив её и не расколовшись сам. Этого никогда не получается с первого раза. Я стучу еще и еще… Пока ни разу не получилось.

Думаете, такое невозможно? Формально есть вероятность, что когда-нибудь это случится. Но есть нюанс.

В рамках законов квантовой механики можно сделать оценку вероятности того, что мел пройдет сквозь столешницу. Отсюда мы получим среднестатистическое количество постукиваний, которое мне надо сделать, чтобы хоть раз мой эксперимент закончился удачно. Это число мы поделим на среднюю скорость моего постукивания и получим время, которое мне нужно будет бесперебойно стучать мелом по столу. Моя вычислительная интуиция подсказывает мне, что это время будет больше возраста нашей вселенной.

Этот символический эксперимент — метафорическая презентация туннельного эффекта, то есть такого события, когда физический объект может преодолеть энергетический барьер, который с точки зрения классической физики является непреодолимым.

Только представьте, какую благодатную почву дает туннельный эффект для художественных интерпретаций в области философии искусства. Мало того что квантовая механика дала веру художнику, что у него есть возможность создать что-то принципиально новое и непросчитываемое, так еще и выяснилось, что барьеры, казавшиеся до этого непреодолимыми, можно преодолеть.

В истории идей нередко старые понятия находят новые объяснения. Тепловая смерть вселенной трактовалась некогда как второе пришествие Христа, а Большой взрыв — как акт творения мира Богом. Туннельный эффект будто сам напрашивался объяснить природу чуда.

Изящности такой трактовке добавляет тот факт, что квантовые эффекты проявляются тем сильнее, чем меньше размеры объекта. То есть вероятность сотворить чудо на своем уровне больше всего у самого малого объекта.

XX век в разных формах пронес через искусство архетип творца как маленького человека — чудотворца. Он играл разными красками в образах Шагала, Кафки, Окуджавы. Незаметно этот образ окреп и возмужал в теле советской культуры и проявил свою волю к власти. То, что рассеяно смотрит в нашу сторону с «Автопортрета с перевязанным ухом» Винсента Ван Гога, уже вглядывается в нас с лагерного фотопортрета Александра Солженицына. На фотопортрете Андрея Сахарова оно уже машет нам кулаками добра с трибуны Съезда народных депутатов СССР.

По шпенглеровским заветам, живая культура маленьких чудотворцев достигла своего расцвета к 1960-м и создала в итоге свою сухую, но твердую культурную форму. Канонические признаки маленького творца, которыми должен обладать будущий гений, стали довлеть над содержанием. Красота — обещание счастья, писал Фридрих Ницше в конце девятнадцатого века. Убогость — обещание гениальности, мог бы написать он в конце двадцатого.

 

Тезис VI. Полуголый король

 

Вернёмся к шахматной партии с Максом Планком. Он сделал свой ход, и теперь объём просыпавшегося в часах песка отмеряет время вашего хода. У вас был план на игру, вы просчитывали следующий ход загодя, но теперь вы увлечены наблюдением за песком.

Поначалу он образует конусовидную горку, но постепенно вокруг конуса начинают проявляться насыпи в виде колец. Сначала одно, потом второе, третье. Каждое новое кольцо все шире, но насыпаются они все медленнее. Вам уже не до шахмат, вы увлечены наблюдением, вам хочется понять, как песок, высыпающийся из узкой горловины, приземляясь на дно сосуда, образует этот причудливый, похожий на мишень узор.

Внезапно гаснет свет. Тьма становится кромешной. Вы тянетесь рукой к часам, вы хотите хотя бы на ощупь понять, что же происходит с песком во время падения. Стекло часов должно было помешать вам потрогать падающий песок, но, допустим, вы как-то смогли с этим справиться. Трогая пальцами песчинки, вы неизбежно меняете траекторию их падения. Ваше измерение их положения всегда будет влиять на состояние наблюдаемого объекта.

Примерно в такой ситуации находится любой экспериментатор, проводящий опыт над квантовым объектом. У нас нет таких глаз, чтобы видеть микромир. Мы всегда вынуждены вторгаться в него своими макропальцами и менять его одним только своим прикосновением. Дело тут не в каких-то инженерных недоработках, а в самой природе микромира и наших макроразмерных органах чувств.

В ньютоновской картине мира никакой объект не поменял бы своего состояния только от одного того факта, что за ним кто-то наблюдает. Так же объект изобразительного искусства в классической трактовке имел только одно, единственно верное понимание, заложенное в него художником.

Гениальная картина в классическом музее олицетворяет собой величественный идеал, который проецируется на зрителя, символически ничтожного в своих размерах в сравнении с масштабами воплощений гениальности. Зритель не может взаимодействовать с картиной иначе, кроме как взирать в безмолвном восхищении. В этом дух классического музея изобразительного искусства.

Как же изменилась диспозиция произведения искусства и зрителя, когда стало известно об эффекте наблюдателя? Вдруг тонкие материи гениальных произведений так же подвластны квантовым законам?

Если так, то зритель должен влиять на произведение своим взглядом. В таком случае какому же массивному влиянию должны были подвергаться предметы искусства в музеях в течение двух столетий!

С этой точки зрения классический музей становится мануфактурой по изменению содержания предметов искусства. Каждый день сотни новых взглядов как капли воды точили (или, может, наоборот, стачивали?) эти гениальные камни.

Не меньше вопросов новая эпоха ставит и перед самим художником. Может ли он быть свободен в своем творчестве, если пишет под пристальным взглядом зрителей, критиков, покупателей, коллег по цеху? Этому взгляду необязательно быть непосредственным. И символического взгляда может оказаться достаточно, чтобы сорвать художественный акт, туннельный переход.

На почве этих рассуждений восходит идея творчества ради творчества. Истинный творец — маленький чудотворец — должен уйти от мира, причем не только от реальных людей из плоти и крови, но и от мира идей, их эстетической тяжести.

Художник должен творить в пещере, если нет пещеры, то где-то на вершине горы в Арденнах или Альпах. Если выпало творить на обратной стороне Европы, то в Крыму, в Абхазии, или устроить пещеру в хрущевке на кухне, писать в стол.

Такая концепция имела одно слабое место — как же творцу найти своё признание, если следовать ей до конца? Похоже, что никак. Должно быть, мы не знаем творчества самых принципиальных художников, как не знаем и подвигов самых успешных разведчиков.

Однако прожектор перестройки высветил фигуру того, кто смог проплыть между Сциллой искусства ради искусства и Харибдой прижизненного признания. Этот публичный отшельник, игрок в прятки с собственным сознанием, мастер быть глобальным как печеное яблоко, вышел в эфир и сказал фразу, которой суждено было затереться до дыр в следующие несколько десятилетий: «Каждый зритель увидит в моих творениях что-то свое».

Иной зритель и в кирпичной стене увидит новый мировой порядок, но что же тогда остаётся в акте творения за художником? Какова его роль? Не оказывается ли он топором, из которого заварилась каша шедевров второй половины XX века? А если так, нужно ли топору быть каким-то особенным, или всё дело в истории, которую рассказывает солдат хозяйке, а куратор публике?