Семь тезисов об изобразительном искусстве и квантовой механике

Семь тезисов об изобразительном искусстве и квантовой механике

Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2020

 

Степан Ломаев (1987) — родился в Ижевске. Окончил Удмуртский государственный университет (УдГУ). По первому образованию — физик, кандидат физ.-мат. наук, по второму образованию — историк. Работает старшим научным сотрудником в Удмуртском федеральном исследовательском центре УрО РАН и доцентом в УдГУ. Публиковался в журнале «Октябрь», сборнике «Новые писатели России». В «Урале» публикуется впервые.

 

Тезис I. Анфан террибль наука

 

Искусство — один из древнейших способов человека создать космос в хаосе своего первобытного бытия. Наука же — явление несравнимо более молодое. Зачатая в пылу религиозных войн XVI века, наука не сразу сформировала свой язык и знакомые нам очертания. Новорожденная, она больше всего походила на одну из своих матерей — инквизицию. То, что сегодня мы знаем как научный опыт, начиналось как допрос самой природы с целью выявления сокрытого в ней знания.

Как только наука обрела самостоятельный голос, она заявила о своем превосходстве в вопросах истинности. Рационализм провозгласил свой диктат в мире знаний, а все хтоническое, мифическое и мистическое было отправлено в трюм галеры современности.

Первым триумфом молодой тогда науки стала система взглядов, известная нам сейчас как классическая физика, или ньютоновская картина мира. Новшеством этой системы стала идея о том, что весь мир может быть однозначно и полно описан языком математики.

Если в какой-то момент времени исследователю известно положение и скорость движения всех материальных точек во Вселенной, то он с абсолютной точностью может вычислить, что будет происходить со Вселенной в будущем. Более того, уравнения Ньютона симметричны по отношению к знаку течения времени, а значит, не только будущее, но и прошлое может быть рассчитано вплоть до акта сотворения мира, если такой имел место быть.

Представьте, вот живёте вы в средневековой Европе, ощущая божественное присутствие во всех более или менее важных делах. Бог то гневается на вас, то дарует свою благодать. Вы можете войти в искушение и нагрешить, искупить грех в молитве или труде. Вы можете чувствовать свою свободу воли. И вдруг мир оказывается механизмом, подчиненным единым законам классической физики, которые никакой свободе воли не оставили места.

Все ваше прежнее общение с Богом оказалось самообманом. Богу дела нет до ваших грехов, молитв и праздников. Бог мог только создать этот мир, теперь он просто наблюдает, больше никак не участвуя в жизни людей. Ему и нет нужды в ней участвовать, ведь он уже всё заранее просчитал.

Анфан террибль наука пришла в мир западного человека и разбила фундамент мироздания прошлой жизни. Человек оказался наедине с равнодушным пространством бесконечного, подчиненного бесстрастным законам мира. Пред ним разверзлась бездна.

 

Тезис VI. Полуголый король

 

Вернёмся к шахматной партии с Максом Планком. Он сделал свой ход, и теперь объём просыпавшегося в часах песка отмеряет время вашего хода. У вас был план на игру, вы просчитывали следующий ход загодя, но теперь вы увлечены наблюдением за песком.

Поначалу он образует конусовидную горку, но постепенно вокруг конуса начинают проявляться насыпи в виде колец. Сначала одно, потом второе, третье. Каждое новое кольцо все шире, но насыпаются они все медленнее. Вам уже не до шахмат, вы увлечены наблюдением, вам хочется понять, как песок, высыпающийся из узкой горловины, приземляясь на дно сосуда, образует этот причудливый, похожий на мишень узор.

Внезапно гаснет свет. Тьма становится кромешной. Вы тянетесь рукой к часам, вы хотите хотя бы на ощупь понять, что же происходит с песком во время падения. Стекло часов должно было помешать вам потрогать падающий песок, но, допустим, вы как-то смогли с этим справиться. Трогая пальцами песчинки, вы неизбежно меняете траекторию их падения. Ваше измерение их положения всегда будет влиять на состояние наблюдаемого объекта.

Примерно в такой ситуации находится любой экспериментатор, проводящий опыт над квантовым объектом. У нас нет таких глаз, чтобы видеть микромир. Мы всегда вынуждены вторгаться в него своими макропальцами и менять его одним только своим прикосновением. Дело тут не в каких-то инженерных недоработках, а в самой природе микромира и наших макроразмерных органах чувств.

В ньютоновской картине мира никакой объект не поменял бы своего состояния только от одного того факта, что за ним кто-то наблюдает. Так же объект изобразительного искусства в классической трактовке имел только одно, единственно верное понимание, заложенное в него художником.

Гениальная картина в классическом музее олицетворяет собой величественный идеал, который проецируется на зрителя, символически ничтожного в своих размерах в сравнении с масштабами воплощений гениальности. Зритель не может взаимодействовать с картиной иначе, кроме как взирать в безмолвном восхищении. В этом дух классического музея изобразительного искусства.

Как же изменилась диспозиция произведения искусства и зрителя, когда стало известно об эффекте наблюдателя? Вдруг тонкие материи гениальных произведений так же подвластны квантовым законам?

Если так, то зритель должен влиять на произведение своим взглядом. В таком случае какому же массивному влиянию должны были подвергаться предметы искусства в музеях в течение двух столетий!

С этой точки зрения классический музей становится мануфактурой по изменению содержания предметов искусства. Каждый день сотни новых взглядов как капли воды точили (или, может, наоборот, стачивали?) эти гениальные камни.

Не меньше вопросов новая эпоха ставит и перед самим художником. Может ли он быть свободен в своем творчестве, если пишет под пристальным взглядом зрителей, критиков, покупателей, коллег по цеху? Этому взгляду необязательно быть непосредственным. И символического взгляда может оказаться достаточно, чтобы сорвать художественный акт, туннельный переход.

На почве этих рассуждений восходит идея творчества ради творчества. Истинный творец — маленький чудотворец — должен уйти от мира, причем не только от реальных людей из плоти и крови, но и от мира идей, их эстетической тяжести.

Художник должен творить в пещере, если нет пещеры, то где-то на вершине горы в Арденнах или Альпах. Если выпало творить на обратной стороне Европы, то в Крыму, в Абхазии, или устроить пещеру в хрущевке на кухне, писать в стол.

Такая концепция имела одно слабое место — как же творцу найти своё признание, если следовать ей до конца? Похоже, что никак. Должно быть, мы не знаем творчества самых принципиальных художников, как не знаем и подвигов самых успешных разведчиков.

Однако прожектор перестройки высветил фигуру того, кто смог проплыть между Сциллой искусства ради искусства и Харибдой прижизненного признания. Этот публичный отшельник, игрок в прятки с собственным сознанием, мастер быть глобальным как печеное яблоко, вышел в эфир и сказал фразу, которой суждено было затереться до дыр в следующие несколько десятилетий: «Каждый зритель увидит в моих творениях что-то свое».

Иной зритель и в кирпичной стене увидит новый мировой порядок, но что же тогда остаётся в акте творения за художником? Какова его роль? Не оказывается ли он топором, из которого заварилась каша шедевров второй половины XX века? А если так, нужно ли топору быть каким-то особенным, или всё дело в истории, которую рассказывает солдат хозяйке, а куратор публике?

 

 

Семь тезисов об изобразительном искусстве и квантовой механике

Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2020

 

Степан Ломаев (1987) — родился в Ижевске. Окончил Удмуртский государственный университет (УдГУ). По первому образованию — физик, кандидат физ.-мат. наук, по второму образованию — историк. Работает старшим научным сотрудником в Удмуртском федеральном исследовательском центре УрО РАН и доцентом в УдГУ. Публиковался в журнале «Октябрь», сборнике «Новые писатели России». В «Урале» публикуется впервые.