Подведение черты под прошлым: Отделить, чтобы принять

 

Весной 2018 года в венском Леопольд‑музее проходила выставка[333] словенского художника Зорана Музича (1909–2005). Картины этого малоизвестного мастера производят не меньшее, а то и большее впечатление, чем выставленные там же работы знаменитых венцев Густава Климта и Эгона Шиле. С первого взгляда обращает на себя внимание невероятная витальность и пластичность воображения художника – он переезжает из страны в страну, и все окружающее, школы и стили, мгновенно отражаются в его работах. Он проводит несколько месяцев в Мадриде – и пишет довольно большую работу, имитирующую Эль Греко. Он оказывается в Венеции – и, естественно, начинает писать венецианские пейзажи. В октябре 1944 года Музича, вскоре после его первых персональных выставок за пределами Словении, арестовывают в Венеции за участие в подпольном антифашистском сообществе и, после пыток, отправляют в концлагерь Дахау, где он проводит несколько месяцев до освобождения лагеря американцами в апреле 1945 года.

В лагере Музич работает на заводе и, вырывая страницы из бухгалтерских книг, делает почти две сотни карандашных набросков. Это абрисы безжизненных человеческих тел, истощенных, лежащих в неестественных изломанных позах, по одиночке и грудами. Это именно абрисы, минимально проработанные, такая беглая и бессильная фиксация окружающего ужаса. Кажется, художник с трудом удерживает в руке карандаш, то ли от физического, то ли от душевного истощения. Музич слишком внимателен к окружающим впечатлениям, его мир слишком зависит от окружающих его визуальных образов, чтобы он мог закрыться и не пытаться зафиксировать то, что видит, чтобы «отразить», сложить это во внутреннюю копилку. В одном из позднейших интервью он замечает, что желание рисовать в Дахау – иногда с риском для жизни – было вызвано не стремлением зафиксировать преступления. Это было художническое желание, невозможность противостоять своему призванию – очень характерно, что Музич не может удержаться от замечания о «трагической элегантности» этих тел[334].

 

Ил. 67. Зоран Музич. Дахау, 1945 год (фото © Lah Contemporary)

 

Из 180 набросков Музичу удалось сохранить 35 (он прятал их на территории завода, после бомбежек большая часть рисунков была утеряна). После освобождения из Дахау он возвращается в Словению, но сразу сбегает от режима Тито в Италию и с невероятной энергией начинает рисовать венецианские виды, светлые, сочные и яркие. Музич словно пытается компенсировать мрак и ужас того, что ему недавно пришлось пережить. Он путешествует по Балканам, живет в Италии и Франции, пропускает через себя все новый и новый опыт, быстро поддаваясь свежему материалу, подстраиваясь под него и меняя свой стиль. В 1950‐х он пишет непохожую ни на что прежнее серию Cavalli: лошади в пейзажах родной художнику Далмации, балканский колорит, напоминающий порой национальные африканские мотивы, эксперименты с техникой вышивки. В 1960‐х Музич увлекается абстракционизмом: постепенно цвет и сочность послевоенных работ уходят с его полотен, они все темнее и мрачнее – и все убедительнее. Его игры со стилями все убедительнее и оригинальнее, это уже безусловно большой мастер – но все еще не нашедший собственной темы.

 

Ил. 68. Зоран Музич. Далматский мотив, 1950 год

 

Эта тема прорывается в начале 1970‐х. Спустя 25 лет после Дахау Музич достает из загашников свои старые наброски и делает на их основе картины, вбирающие в себя и раскрывающие весь его предыдущий опыт, все накопленное мастерство. Эта серия получает название «Мы не последние»: несмотря на весь ужас преступлений нацизма, человечество ничему не научилось. После 1945 года массовые убийства гражданского населения продолжились во Вьетнаме и Корее.

 

Ил. 69. Зоран Музич. Terre d’Istrie, 1959 год

 

На картинах серии «Мы не последние» – те же человеческие тела, та же мрачная бежево‑черная гамма, к которой Музич естественным путем приходит к концу 1950‐х. Их простота, почти на грани абстракции, напоминает об опытах художника в 1960‐е годы. Давая выход тому, что много лет было заключено у автора в сознании, выпуская наружу опыт, который он пытался «закрасить» яркими картинами Венеции, этнографически энергичными картинами балканской степи, уходом в абстракцию, – Музич наконец находит себя, и его картины обретают силу оригинального высказывания большого мастера.

Серия «Мы не последние», обеспечившая Музичу действительно большой успех, стала признанной вершиной его творчества, но не была последним, что он сделал. Музич идет дальше, и во второй половине 1980‐х и в 1990‐х начинается его новый, «философский» этап. Это портреты или автопортреты, выполненные в той самой «трупной» или «концлагерной» технике, но теперь говорящие о жизни и о новых занимающих художника проблемах. Эти темные фигуры, склоненные то ли в молитве, то ли от немощи, – размышление о старости, слабости, силе духа, о смерти, но уже не пугающей и ужасной, а о близкой и «естественной»; о смерти, лишенной жала. Это путешествие в глубь себя еще и потому, что в эти годы Музич начинает слепнуть – но не перестает писать. Его многолетняя работа с тьмой, экзистенциальной и живописной, позволяет ему писать из опыта этой тьмы. Преодоление собственной душевной травмы в каком‑то смысле позволяет ему преодолеть даже физические обременения.

 

Ил. 70. Зоран Музич. Мы не последние, 1970 год

 

Жизнь и творчество Музича – иллюстрация утверждений психологов, что проработка травмы – не способ излечить ее и навсегда избавиться от ее груза. Так получается далеко не всегда. Итальянский писатель Примо Леви, тоже описывавший свой лагерный опыт не в последнюю очередь для того, чтобы справиться с его последствиями[335], не смог этого сделать – и покончил с собой. Травма – не просто тяжелые воспоминания, а опыт, полностью освободиться от которого невозможно; это события прошлого, которые нельзя повернуть вспять. Преодоление травмы – это обретение возможности жить с этим опытом так, чтобы он не отравлял жизнь, дезактивировать его разрушающие последствия. Картины Зорана Музича – свидетельство именно такой работы со своим прошлым[336].

Описанные далее формы отношения к прошлому – разные примеры той работы с травмой, которая так живописно раскрывается в истории Зорана Музича. Работы, призванной не стереть болезненный опыт, но блокировать его деструктивный потенциал, чтобы пережитое в итоге стало составляющим здорового комплексного целого.

 

ЧЕРТА

 

При рассуждении об инструментах осуждения преступного прошлого, отказа от него и перехода к новой государственности, свободной от прежних практик, одной из важнейших категорий оказывается категория подведения черты. Под прошлым подводится черта, чтобы отделить его от того, что будет дальше, обозначить границу между старым и новым. О «жирной черте» под прошлым говорил в своей первой речи в качестве премьер‑министра новой свободной Польши в 1989 году Тадеуш Мазовецкий. «Подведением черты под драматическими событиями, которые разделили страну и народ», призывал считать 100‑летие революции российский президент Владимир Путин в 2017 году, открывая Мемориал жертвам репрессий. «Законом, подводящим черту» или «ставящим точку» (Ley de Punto Final), был назван аргентинский закон 1986 года, запрещающий юридическое преследование за преступления, совершенные в годы правления хунты. Но самым известным образом подведения черты в послевоенной европейской истории стал образ «нулевого часа» (24/0 часов 8/9 мая 1945 года) или «нулевого года» (1945) в Германии[337].

Категории черты, точки, нуля, санитарного рва, переворачивания страницы – это способ набросить на непрерывное течение времени разметку, позволяющую обозначить прошлое, с которым не хочется иметь дело, как закончившееся, а себя отнести к начинающемуся с нуля и свободному от наследия прошлого настоящему. «Завершить» прошлое оказывается необходимо прежде всего потому, что его деструктивное воздействие на настоящее слишком болезненно и губительно. В этом смысле подведение черты подобно сооружению санитарного кордона, призванного изолировать заражение, не дать ему перекинуться дальше. Едва ли случайно, что убедительнейший образ такого кордона на пути болезни создан в романе Альбера Камю «Чума», изданном в 1947 году и осмыслявшем фашизм как болезнь, которая может вернуться.

Одна из первых фиксаций выражения «нулевой год» в отношении Германии – снятый в 1948 году фильм Роберто Росселини «Германия, год нулевой», посвященный подведению черты под историей Третьего рейха. Герой фильма, ангельского вида белокурый 12‑летний мальчик (ровесник Третьего рейха – символическая репрезентация Германии, родившейся при нацистах), бродит по развалинам послевоенного Берлина. Его мать погибла при бомбежке. Отец, участник Первой мировой, прикован к кровати; он переживает, что обременяет детей, и мечтает умереть. Его старший брат, солдат вермахта, прячется от союзников, а сестра проводит время в барах, выпрашивая у американских солдат сигареты, и вот‑вот решится выйти на панель. Мальчик встречает в городе своего школьного учителя, который внушает ему мысль, что слабым надлежит уступать дорогу сильным, а в случае чего им можно и помочь, – и дает своему отцу яд. Он вовсе не злодей – напротив, он старается исполнить волю отца и наказ учителя. Но его брат и сестра убиты горем, учитель в ужасе отказывается от своих слов и даже встреченные на улице дети почему‑то не принимают его в свою игру, убегая от него как от прокаженного. В финальной сцене, которую называют самой страшной сценой послевоенного европейского кино, мальчик выбрасывается из окна полуразрушенного дома. По Росселини, «год нулевой» – это не столько новое начало, сколько «обнуление» предыдущего исторического периода. Ведь даже вполне невинные его порождения помимо своей воли несут в себе отпечаток распространившегося на все вокруг зла.

Подведение черты привлекательно не только возможностью поставить заслон заразе преступных практик прошлого. Это еще и возможность «обезвредить» прошлое, освободив себя от ответственности за него. Этот аспект оказывается важен и для авторов компромиссных моделей договорного транзита (задача – максимально сгладить переход для всех договаривающихся сторон), и для авторов моделей реваншистских (задача – замаскировать отсутствие перехода правильными словами). Аргентинский «Закон о финальной точке» был «завершением прошлого» в смысле запрета на преследования за совершенные в прошлом преступления. Эта мера объяснялась необходимостью двигаться дальше, освободившись от бремени прошлого, но на деле служила интересам военных, виновных в преступлениях в годы правления хунты. «Жирная черта» Мазовецкого, формально обозначая прощание с коммунистическим прошлым, фактически гарантировала блокировку инициатив, касающихся люстрации в отношении коммунистического руководства. Оба случая обернулись отложенным эффектом: возвращением к судам над военными спустя двадцать лет в Аргентине и политизацией темы люстраций начиная с 2015 года в Польше.

Подведение черты – всегда немного игра, проектирование реальности, спектакль, предполагающий подыгрывание со стороны участников процесса. В Японии обращение императора Хирохито к нации 15 августа 1945 года символически отмечало договор между японскими элитами и США, по которому виновным в военных преступлениях признавалось военное руководство (исключая императора), а японский народ оказывался жертвой, искренне заинтересованной в демократизации страны по американской модели.

 

Японская версия германского «нулевого часа», этот абсолютный разрыв между военным прошлым и послевоенным настоящим, ощущался очень глубоко даже теми, кто не знал причин резкого разъединения непрерывности истории, – пишет Кэрол Глюк, специалист по истории Японии XX века из Колумбийского университета. – Школьники в одночасье превратились из патриотической «военной молодежи» во вдохновенную «демократическую молодежь» – эту искреннюю и как будто не требовавшую усилий метаморфозу представители военного поколения вспоминали с удивлением. Для японцев постарше это был скорее сознательный разрыв, индивидуальное и коллективное усилие освободиться от прошлого и начать жизнь заново. На фоне относительной преемственности институтов – те же рабочие места, те же учителя, те же бюрократы – японцы предпочли поверить в резкий разрыв с прошлым. Новое начало стало мифом основания «возрожденной Японии», как ее часто называли. Представление о «пересоздании» Японии в стремлении к двойной цели – миру и демократии – разделяли представители всех частей политического спектра. Неважно, насколько разнилось их понимание этих мира и демократии: огромное число японцев согласились с американскими оккупантами в том, что их главной задачей было создать «новую Японию»[338].

 

 

ОБНУЛЕНИЕ

 

Образ «нуля» (Nullstunde, Zero Hour, Punto Null) как конца старого отсчета и начала нового достоин отдельного рассмотрения. Трудное прошлое хочется не просто изолировать; больше всего его хочется «обнулить», сделать небывшим. В этом вовсе не обязательно следует видеть нечто предосудительное. Именно императив забвения считался нормой большую часть человеческой истории вплоть до XX века[339]. «Забыли», «проехали» – так говорят, примиряясь после конфликта, давая понять, что конфликт исчерпан и не мешает дальнейшему общению. Но реплика «забыли» исчерпывает конфликт, если ее произносит пострадавшая сторона после того, как виновник конфликта признает свою вину и попросит о прощении. И даже тогда «забвение» – метафора: причиненное зло не забыто, оно перестало быть активным, переведено в разряд прошлого и законченного. Между тем в политической практике предложение «забыть», как правило, исходит не от пострадавшего, а от виновника, причем именно тогда, когда он не готов брать ответственность за случившееся и просить прощения. Такое обнуление не исцеляет конфликт, а ретуширует его.

Возможно, самая важная в советском и постсоветском искусстве иллюстрация того, что происходит, если прошлое пытаются забыть, не проведя с ним должной работы, дана в фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятом в 1984 году. Главный образ «Покаяния» – труп чиновника, ответственного за репрессии против собственного народа, который герои фильма снова и снова выкапывают из земли. Закапывание преступника в землю означает его упокоение (то самое подведение черты и закрытие прошлого). Однако, пока его преступления не осуждены, такое упокоение недопустимо, и героиня, дочь его жертв, считает своим долгом не допустить такого попрания справедливости. Как и у Росселини, непреодоленное зло бьет по молодому поколению: узнав о злодеяниях деда, кончает с собой внук Варлама. И тогда сын, прежде защищавший отца, сам выкапывает его труп и сбрасывает его с горы на растерзание птицам.

Об этой сцене не перестают спорить до сих пор. Разве выбрасывание трупа отца на корм птицам имеет что‑то общее с покаянием? Разве не так «либералы», прикрываясь красивыми и правильными словами, оскверняют собственное прошлое, которое ненавидят? Но смысл этого образа в другом. Пока преступления Варлама не осуждены, пока его сын продолжает оправдывать отца, сам Варлам еще не вполне умер; подобно вампиру, он ведет призрачное посмертное существование. И упокоение в земле способствует такому существованию, тогда как единственный способ его прекратить – это не дать ему упокоиться в могиле, обесславить, бросив на корм птицам, заставив умереть по‑настоящему. Это и в самом деле не покаяние. Но это именно подведение черты под прошлым, открывающее путь в будущее, что подчеркивает вид на современный город, открывающийся с горы, с которой Авель сбрасывает Варлама.