Коллектив создают индивидуальности

Александру Александровичу Брянцеву было ясно, что переезд в новое здание откроет перед театром широкие перспективы, и он задолго готовил труппу к этому переломному моменту в жизни Тюза. Институты в ту пору не готовили актерской смены специально для детских театров, и Брянцев, заботясь о сохранении творческой мобильности коллектива, принял группу одаренной молодежи без специального образования на дефицитное для театра амплуа травести. Однако эта полумера не решала проблемы пополнения актерского состава в целом, и Брянцев добился восстановления при театре Драматической студии, во главе которой стал Л. Ф. Макарьев. Так театр вновь получил возможность регулярно пополнять труппу актерами, воспитанными в традициях и принципах своей исполнительской школы.

Кончина Брянцева осенью 1961 года помешала своевременно закончить подготовку театра к работе в новых условиях. Почти полгода труппа не имела главного режиссера. В это трудное время театр опирался на творческое ядро коллектива, которое и задавало тон, неся на себе всю репертуарную нагрузку. К их числу принадлежали прежде всего режиссеры Л. Макарьев, П. Вейсбрем, С. Димант, Г. Каганов, такие опытные мастера сцены, как А. Маркелова, Н. Казаринова, Л. Жукова, К. Фадеева, З. Карасева, З. Савицкая, П. Денисова, Н. Тимофеева, А. Красинькова, С. Иртлач, О. Оборина, А. Михайлов, Э. Егги, С. Андрианов, М. Хряков, М. Шифман, Н. Карамышев, В. Костенецкий, А. Гаврилов, Г. Тейх, К. Кунтышев, А. Кожевников. М. Краснер, В. Дзеревяго, актеры среднего поколения — Л. Красикова, А. В. Герман, Н. Кудрявцева, Р. Лебедев, А. Филиппов, Е. Шевченко, Ю. Енокян, Б. Самошин, Э. Борисов и только недавно пришедшая в театр молодежь — Н. Потаповская, О. Волкова, В. Журавлева, Н. Дробышева, Л. Дашкевич, Е. Неверовская.

{166} З. Корогодский, приняв театр весной 1962 года, завершил переход труппы на новые рельсы прежде всего потому, что смог опереться на поддержку ведущих актеров и режиссеров. За минувшие с той поры годы творческий состав труппы существенно обновился. Покинули сцену многие мастера старшего поколения, иные перешли в другие театры, но многие и сегодня работают весьма плодотворно.

Заслуженный артист РСФСР Николай Леонидович Карамышев, окончив в 1932 году 1‑й художественный политехникум при Ленинградском Большом драматическом театре, после полугода работы в Днепропетровске вернулся в Ленинград. Карамышев прирожденный тюзовский актер прежде всего потому, что его талант — добрый. Он сыграл много ролей и в классике, и в современном репертуаре — заботливый Фирс в «Вишневом саде», веселый Панталоне в «Слуге двух господ», очерченный резкими сатирическими красками Бобчинский в «Ревизоре», трогательный и сосредоточенный Лоренцо в «Ромео и Джульетте».

Актер прекрасно владеет искусством декламации. Выступив в роли Ведущего в пушкинском спектакле-концерте «В садах Лицея», Карамышев придал зрелищу академическую строгость и значительность.

Свою неповторимую исполнительскую краску внес Карамышев в сказочный репертуар театра. Здесь гуманистическая нота его таланта зазвучала особенно светло. Даже сугубо отрицательные сатирические персонажи — капризный царь Агапей в «Золотых руках» или злая Баба-яга в «Двух кленах» — увидены Карамышевым приветливым взглядом, его мягкая ирония и юмор всегда пробуждают у юных зрителей неудержимую радость.

Карамышев любит в сказках роли так называемых «маленьких людей» — старик в «Сказке о рыбаке и рыбке», почтальон Колбаба в «Волшебном стеклышке», старьевщик Бенвенуто в «Джельсомино в стране лжецов». Эти внешне неприметные, скромные, прожившие тяжелую жизнь бедные люди привлекают редкостным душевным бескорыстием, отзывчивостью, тем врожденным чувством правды, справедливости, добра, подлинной демократичности, на котором, по сути дела, и держится мир. Сказочные характеры, при всем их своеобразии, обычно приобретают у Карамышева философскую обобщенность и художественную значительность.

Народного артиста РСФСР Рема Федоровича Лебедева Тюз вырастил и воспитал. Еще на самодеятельной школьной сцене Лебедева увидел известный актер Театра драмы им. Пушкина Юрий Михайлович Юрьев. Прославленный мастер угадал в подростке драматический дар и познакомил его с Л. Ф. Макарьевым. Вскоре Лебедев поступает в Драматическую студию при Тюзе и по окончании ее остается работать в театре.

{167} Большинству сценических образов, созданных Р. Лебедевым на тюзовских подмостках, присущ теплый юмор, обаяние, душевная широта. Она ощущается даже в барственном Фамусове («Горе от ума») и в размашистом, задиристом и веселом Лопахине («Вишневый сад»), в хитро притворяющемся Митрофане («Недоросль»), в прямодушном увальне Санчо («Дон Кихот»). Актер создавал героические, острохарактерные и лирические роли и в современном репертуаре — его Жухрай в «Как закалялась сталь» полон неукротимой всесокрушающей энергии, а прижимистый начальник боепитания Усатый в «Олеко Дундиче» был нарисован щедрыми комедийными красками.

Большие удачи Лебедева связаны с классикой.

В спектакле Л. Макарьева «Гроза» Р. Лебедев передал сложную динамику характера Тихона. Его Тихон любит и жалеет Катерину, он хочет как-нибудь сгладить ее столкновения с матерью. В нем тоже зреет несогласие, он чувствует — должно случиться что-то недоброе. В последнем акте в интонациях Тихона была слышна неведомая ранее настороженность и открытое сопротивление. Тихон как бы прозревал, обретал внутреннюю силу. В заключительной сцене спектакля образ достигал трагического звучания.

Колоритный, емкий драматический характер булочника Семенова создал Р. Лебедев в «Хозяине». Пекарня Семенова — последнее пристанище выброшенных на обочину жизни людей, как ночлежка в горьковском «На дне», и вряд ли кому-либо суждено из нее уйти. Как личность незаурядная и по-своему интересная, Семенов невольно тянется к молодым — к Софке (Л. Вагнер), к Алексею (Г. Тараторкин), потому что интуитивно ощущает в них силу, опирающуюся на иные моральные законы. Его гложет непонятная тоска, он хочет обрести нравственное оправдание своей житейской философии и потому пытается найти сочувствие и понимание Алексея, открывает перед ним свою душу со всеми ее страстями и пороками. Но одновременно он хочет доказать Алексею и его нравственную несостоятельность, найти в нем единомышленника и выйти из жуткого одиночества и жестокого самодурства. В том, что Алексей вырывается из зловещей паутины семеновских рассуждений, не только сила свободного духа молодого человека, но и окончательный моральный крах жизненной позиции Хозяина. Осознав свое поражение, Семенов — Р. Лебедев впадает в тягостное смятение и слепую жестокую ярость.

Наряду с опытнейшими мастерами группы травести — Н. Казариновой, К. Фадеевой, А. Красиньковой, Н. Тимофеевой, В. Сониной, А. В. Герман, Л. Жуковой, Б. Волохонской, З. Карасевой, ведущее место в репертуаре 1950 – 1960‑х годов начинают занимать молодые актеры Н. Потаповская, О. Волкова, И. Соколова, В. Журавлева, Л. Дашкевич, Н. Дробышева, Е. Неверовская, Н. Государева, Н. Иванов, В. Федоров и другие.

{168} Характерная особенность исполнительской манеры Потаповской в том, что, играя мальчишек, она играет прежде всего для мальчишек. Ее герой всегда активен и в утверждении положительного начала и даже в своих заблуждениях. Он всегда драматичен, отмечен индивидуальностью психологического портрета. Обстоятельства не подчиняют характер героев Потаповской, а лишь резче выявляют его неповторимость — ее герой во всех случаях жизни умеет быть самим собой. Он — личность, он имеет свой взгляд на окружающее, на людей и на их взаимоотношения.

В спектакле «Бывшие мальчики» Саня Тюриков — характер, несущий в себе конкретное жизненное содержание. Подспудно растет в этом колючем мальчишке еще не осознанная ненависть к жадной, черствой, а внешне вполне благонамеренной тетке, молча протестует он против глупых подозрений в адрес близких ему людей, неумело, но твердо отстаивает право на независимость суждений, на разумность поступков.

И задира Бирюков в «Упрямых лучах», и Толя Корзинкин, подружившийся с неуемным Алешкой, совсем нелегко изменяют своим прежним убеждениям — они познают жизнь, идя через серьезные душевные противоречия, и становление характера происходит у них отнюдь не безболезненно.

Потаповская умеет настолько эмоционально наполненно передать напряженность духовной жизни подростка, что серьезность его переживаний становится бесспорна и для детского, и для взрослого зрителя. В пьесе «Случай в интернате» Потаповская играла Ваню Грошева — характер, лишенный убедительных жизненных связей и мотивировок. Но актриса глубоко вскрывала его психологическое содержание. Не стереотипный «трудный» театральный мальчик, а противоречивый замкнутый характер, сложившийся под воздействием различных жизненных впечатлений возникал перед зрителями.

Если у героев Потаповской мы всегда ощущаем силу характера, своеобразие интеллекта, то у Неверовской и В. Лысенок преобладает логическое, рациональное начало. Играя много ролей подростков-девчонок, эти актрисы вместе с тем не замыкаются рамками травести. Силу большой женской любви раскрывала Лысенок в роли Веры («Коллеги»), Неверовская темпераментно играла кубинскую революционерку Ану Лусию («Пламя Пуэрто Сорридо»), а в «Сказке о золотом петушке» в роли Шамаханской царицы тонко передавала иронию пушкинского образа.

Своеобразно сложилась в Тюзе судьба заслуженной артистки РСФСР Ольги Владимировны Волковой, ныне работающей в Ленинградском театре комедии. Окончив студию при театре в 1960 году, она была зачислена в труппу как травести. Волкова играла Саню Тюрикова в «Бывших мальчиках», Петю Бачея в инсценировке романа «За власть Советов», Голубку в «Вороне», {169} Пьеро в «Золотом ключике». В большинстве случаев это были срочные вводы на роль и работа во втором составе. Может быть, именно поэтому актриса сразу не могла полно проявить себя — тяготила трактовка основного исполнителя, да и вводиться обычно приходилось в сжатые сроки, без длительной репетиционной подготовки.

Ганка в спектакле С. Диманта «Упрямые лучи» была первой большой работой. В этой отчаянной школьнице обнаруживалась бездна энтузиазма, романтической самоотверженности, восторга, обаяния. Роль показала, что Волковой тесно в «травестийных» рамках, а ее кипучая энергия, страстная жизнеутверждающая активность способна поломать хилую схему надуманной малоправдоподобной ситуации.

В «Сказках Пушкина» П. Вейсбрема Волкова привлекала иным. Гонец в «Золотом петушке» бессловесен. Эпизод с его участием — это самостоятельный танцевально-мимический этюд. Волкова исполняла его с блеском мастерства и изящества, каждое движение, каждый жест одухотворен, подчинен единой пластической композиции. К цельности художественного портрета актриса пришла от тщательно продуманного, филигранно отточенного внешнего рисунка.

Динамика роли Бесенка в «Сказке о попе» целиком подчинена конкретному психологическому содержанию образа — неуемное озорство и юмор, живая непосредственность и уверенная самонадеянность живого, конкретного, знакомого характера современного подростка узнавалась в пушкинском Бесенке.

Актрисе почти всегда удавалось найти что-то новое, внести в роль своеобразный, иногда совершенно неожиданный оттенок.

Роль коменданта портового общежития Зои в «Коллегах» не содержала богатого драматургического материала: всего два коротких выхода, занимающих не более десяти минут. Простенькая, даже тусклая девушка с наигранной неприступностью и затаенным восхищением наблюдает за жизнью молодых корабельных врачей, попадает под обаяние их интеллекта, невольно тянется к ним. И вот однажды она приходит в «карантинку» не как комендант, а как гостья. Долго и тщательно готовилась она к этому событию, ясно, как много для нее значит грядущий вечер, какие большие надежды она на него возлагает.

А зрители видели, как смешны, вместе с тем трогательны и даже чем-то драматичны ее потуги быть «интересной», как наивны ее ограниченные представления о красоте и как не нужна она этим сильным, веселым и умным парням, которые при всем добром отношении не могут принять ее всерьез. И это Зоя внезапно, со всей очевидностью тоже вдруг понимает. Но гордость и чувство собственного достоинства не позволяют ей уйти сразу. Она капризно импровизирует чечетку, но юбка-колокол, огромные {170} клипсы, бусы еще больше подчеркивают неуместность ее прихода. Надрыв, протест, злость, вызов в ее танце. «Силь ву пле!» — презрительно бросает она, уходя с гордо поднятой головой. Но вот захлопнулась дверь карантинки, и Зойка сразу же сникла, ссутулилась, жалко заторопилась в крикливом своем наряде.

Зойка смешна, ее внутренний мир мал, ограничен, но живет в нем доброта, отзывчивость, свои — пусть нелепые — представления о счастье. Эту трагикомичность характера Волкова очень тонко почувствовала.

В работе Волковой наметились контуры своей темы. Мотив «маленького человека», звучавший еще в ученической работе — Пьеро («Золотой ключик»), — появился как стремление к высокому драматизму. Так родился смешной неказистый персонаж с высокими «романтическими страстями». Это «чаплинское» несоответствие комедийной внешности и прозрачной духовности, романтической возвышенности создает трагикомичность, которая становится устойчивой и своеобразной у Волковой краской.

Волкова поначалу боялась обнажить таящийся в ней заряд драматической силы и прятала его за кукольно-игрушечной страстью Пьеро, за озорством Бесенка, за наивной и смешной бравадой Зойки. Когда же Волкова все же решила сыграть героическую роль, то и здесь она еще не всегда «шла от себя», а искала спасительные «внешние приспособления» в необычности характера — внешней и внутренней. Ганка в «Упрямых лучах» — это девчонка-сорванец в нелепых брюках, подпоясанных бечевкой, с лассо в руках. Тут обнаруживалась иная грань той же темы Волковой, свойственная ее «травестийным» героям — Алешке, Бесенку в «Сказках Пушкина», — человечность, выраженная уже не в трагикомичности, а в безудержной полноте чувства от радости познания мира, его новизны, интересности.

Горячая потребность говорить о волнующем сегодня, сила окрепшего таланта уже не вмещалась в трагикомичность Пьеро и Зойки, в незамутненной радости жизни Бесенка, Алешки и Ганки, а требовала масштабных характеров, сильных страстей, острейшего драматизма, подлинной трагедийности. Отсюда и возникли Эллен Келлер в «Сотворившей чудо» и Антигона в пьесе Ж. Ануйя, поставленной Е. Шифферсом с группой тюзовских и других актеров на сцене Ленинградского дворца искусств.

Дальнейший путь актрисы подтвердил незаурядность ее дарования. Ею создана целая галерея оригинальных самобытных образов в тюзовских спектаклях «Трень-брень», «500 000 022‑й», «Модель 18‑68», «Вашу голову, император», «Радуга зимой» и других.

В спектакле по сказке Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов» О. Волкова вместе с Н. Потаповской создала очаровательный дуэт. Оба главных героя спектакля — Джельсомино {171} и Кошка-Хромоножка — выступают в лагере добра, но это характеры совершенно различные по своей природе, каждый несет свою внутреннюю тему. Джельсомино — Волкова воспринимает бесчеловечность королевских порядков прежде всего эмоционально, они потрясают его представление о справедливости мироздания. Джельсомино — талант от природы, поэт вдохновения, творческого порыва и нервного импульса.

Потеряв голос, Джельсомино с ужасом ощущает свое бессилие, впадает в апатию. Зато когда голос возвращается, в нем пробуждается неудержимая страсть к действию. Как вихрь влетает Джельсомино на сцену и начинает петь с таким вызывающим восторгом, что все, кто находился на сцене, невольно подчиняются стремительному воздействию ослепительно жизнерадостного характера. Никто не может удержаться, чтобы не запеть, не затанцевать вместе с ним.

Партнерами О. В. Волковой во многих спектаклях были И. Л. Соколова и Н. Н. Иванов, окончившие студию при Тюзе в 1962 году.

Николая Иванова зрители заметили уже в «Коллегах», когда он вышел в эпизодической роли студента в сцене распределения молодых специалистов. Наивный восторг первооткрывателя, получившего назначение на Крайний Север, целиком овладевал этим худощавым пареньком с длинными руками, растрепанной шевелюрой и удивительно светлой, открытой улыбкой, как бы приглашавшей к живому и доброму общению.

Роль Иванушки в «Коньке-Горбунке» чрезвычайно подходила к внешним и внутренним данным молодого актера. С простодушной, поистине сказочной беззаботностью совершал Иванушка свои отчаянные поступки, нимало не задумываясь об опасности и риске, не рассчитывая на награду. Добыть перо Жар-птицы, кинуться в кипящий котел — все это было для него трудным, но в общем-то повседневным делом, как сторожить ночью поле или везти зерно на базар. И в этой обыденности героического проявлялась жизнестойкость сказочного характера, которая роднила его с лубочными персонажами, с героями народной драмы и прежде всего с Петрушкой.

Актер очень тонко почувствовал природную естественность доброты своего Ивана. Отсюда его обаяние и лирическая открытость, неумение хитрить и притворяться, неиссякаемый оптимизм и смешинка самого исполнителя, чуть сторонним взглядом всматривающегося в своего героя. Актер уверен в его нравственном превосходстве, знает, что в конце концов правда сказки восторжествует и потому ему слегка забавны «драматические» переживания Иванушки.

Эта двуплановость сценических образов, создаваемых Н. Ивановым, проявляется по-разному. Его фавн в «Модели 18‑68» {172} в какие-то моменты неприятен и даже страшен своей демонстративной индифферентностью. Свойства актерской индивидуальности интересно трансформировались в роли клоуна дяди Шуры в спектакле «Трень-брень». За фокусами и клоунскими «антре» вдруг просматривалось строгое умное лицо человека, пережившего драму, ранимого душевной черствостью, страдающего за других.

Иванов, как и Волкова, принадлежит к числу тех тюзовских актеров, возможности которых одинаково широки и в сфере психологического портрета, и в области внешнего, пластического создания роли. Точную пластическую зарисовку создает Иванов в спектакле «Наш цирк» — укротитель тигров с пиратской внешностью: черная повязка, огромный парабеллум, трубка, несгибающаяся нога, свирепое лицо. Такой же моментальный портрет возникнет в «После казни прошу…» — бильярдный кий в руках раздраженного царя вдруг превращается в винтовку, с которой Николай II разъяренно взлетает по лестнице, преследуя невидимых бунтовщиков.

Ироническое отношение к сценическому персонажу — пожалуй, самая сильная краска Иванова — иногда даже мешает ему. Так случилось, например, с ролью приказчика Сашки в «Хозяине». Актер ограничился здесь мягкой иронией, тогда как литературный материал таил в себе заряд художественного обличения большой социальной силы. В роли Бестужева («Глоток свободы») ирония, естественно, неуместна, и, может быть, поэтому сценический характер оказался у Иванова неопределенным и вялым. Зато она оказалась очень кстати в эксцентрично-пародийном спектакле «Месс-Менд», в котором актер сыграл характер неунывающего руководителя рабочего союза, отважного Мика Тингсмастера. Но актер стремится выйти за пределы круга привычных ролей, и в этом ему помогли классические спектакли последних сезонов. В пьесе Яна Райниса «Вей, ветерок!» Николай Иванов сыграл роль Улдиса, самоуверенного, нахального парня, неотразимого ухажера, покорителя деревенских красавиц. Критика сразу отметила новые краски в актерской работе Николая Иванова. «Кто бы мог подумать, что у неизменно ироничного, шутейно-небрежного Н. Иванова есть и актерский темперамент, и способность быть лиричным! А они вдруг обнаруживаются, и в какую-то минуту мы начинаем ощущать, как чувство уязвленного самолюбия, влекущее этого Улдиса к Барбе, постепенно вытесняется другим, освежающим его душу незнакомой и животворной радостью»[145].

В 1962 году в спектакле «Конек-Горбунок» Горбунка в очередь с И. Асмус играла И. Соколова, ныне заслуженная артистка РСФСР. Конек-Горбунок в исполнении И. Соколовой внезапно исчезал куда-то в общей суматохе радостной ярмарки или шумного {173} площадного веселья, но всегда непременно появлялся в трудную для Ивана минуту. Горбунок знал не только слова, которыми можно было утешить Ивана, он знал, как надо поступить в безвыходном, казалось бы, положении, и это знание в сочетании с готовностью всегда прийти на помощь и делало Конька верной опорой Ивана и любимым героем детворы — умным, смелым, честным и преданным.

После дипломного показа в 1962 году Ирину Соколову зачислили в труппу. На отсутствие ролей жаловаться не приходилось — артистка играла главные роли в спектаклях «А с Алешкой мы друзья», «Вредный финик», «Радуга зимой» и многих других. Сначала это были озорные мальчишки, чье воображение буквально распирало обилие фантазий и замыслов, настолько бурно и интенсивно происходило их знакомство с внешним миром. Комедийность, яркая выразительность, неудержимый действенный темперамент были основными красками характера, создаваемого Соколовой. Но если искать определяющее в судьбе молодой актрисы, нельзя не сказать об интенсивном профессиональном росте, который позволил ей за десять лет проделать путь от Конька-Горбунка до шекспировской Офелии. Путь этот лежал через множество ролей — главных и эпизодических, в современных комедиях, исторических хрониках и театрализованных ревю.

Драматическое начало актрисы отчетливо выявилось в ролях современного репертуара — Соколова с успехом сыграла Дюшку Тягунова в «Весенних перевертышах» В. Тендрякова и Гену Пирогова в «Радуге зимой» М. Рощина. Гена Пирогов тяжело переживает несовершенство мира, которое, правда, ограничено для него рамками семейно-бытовых отношений. Конечно, одиночество Гены временное, внутренний кризис будет благополучно разрешен, но ведь впечатлительный и замкнувшийся в себе подросток этого не знает. С порога отвергая помощь и сочувствие, как и назидательные пустые поучения, он пытается сам, без помощи других понять жизнь, в которой он живет, узнать людей, природу человеческих отношений.

Генка в «Радуге зимой», замкнутый, сосредоточенный в себе подросток, и особенно Яшка в «Хозяине» были полны глубокой драматической силы. В булочной Семенова Яшка еще острее, чем Алексей, чувствует гнет несправедливости и произвола, и яркой вспышкой надежды озаряется его лицо в минуту протеста. Но очень юн Яшка и совершенно незащищен от жестоких сил, и потому не суждено ему выйти из столкновения победителем. Гибель его в этом мире слепой злобы и холуйства предрешена…

Эмоциональной подвижностью актриса владеет не хуже, чем пластичностью внешней. В спектакле «Наш Чуковский» Соколова играет роль Комарика — освободителя Мухи-цокотухи. Одетый в легкую панцирную броню с тонкой шпагой, Комарик легко {174} и изящно летает по сцене, уверенно и смело разя противника, как популярный киногерой, неотразимо элегантно покоряя и саму Муху-цокотуху, и всех ее перепуганных гостей.

В «Гамлет» Соколова вошла, не отказываясь от приобретенного, не приноравливаясь, не стремясь во что бы то ни стало «дотянуться» до роли во всей ее сложности. Если были в многовековой сценической истории великой трагедии Офелии-девочки, то Соколова — одна из самых юных. Хрупкая, угловатая, еще совсем ребенок. Офелия — младшая в семье, старый Полоний и Лаэрт умиляются ее детским озорством, несерьезностью и капризностью, с которой она выслушивает наставления. Офелия — слишком ребенок, чтобы любить, но она искренне привязана к Гамлету. Офелия слишком простодушна, чтобы понять, чего от нее добиваются отец и Клавдий, и без угрызения совести соглашается быть игрушкой в их затее. Детское сознание Офелии не выдерживает тяжести событий, обрушившихся на нее, — Офелия не в силах ни осмыслить их, ни противостоять им — она гибнет сразу, беспомощно, без какого-либо сопротивления.

Совсем иной характер создала И. Соколова в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся». Ее Аграфена Кондратьевна живет в состоянии какой-то постоянной зачумленности и суеты. Маленькая озабоченная женщина с невыразительным, неулыбчатым лицом все время мечется по сцене, стремясь упорядочить жизнь, но как это сделать, ей неведомо, суета ее бессмысленна и усилия тщетны.

Актриса постоянно ищет новый материал, новые роли, создание которых давало бы основу для эксперимента. И в этом смысле роль международного авантюриста, «великого мага и гипнотизера» сеньора Грегорио Чиче в спектакле «Месс-Менд» показала возможности И. Соколовой как мастера эксцентрики и сценического гротеска. Ее герой — это своеобразное олицетворение безнравственности, сочетающее самодовольство и цинизм, наглую самоуверенность и жестокость. И эта масштабность зла какой-то зловещей и одновременно комичной инфернальностью интересно сочетается с внешним обликом персонажа. Изящная миниатюрная фигура во фраке и цилиндре, хрупкая, верткая, резко очерченный маленький рот, грубый голос, произносящий короткие рубленые фразы, пронизывающий холодный взгляд.

И. Соколова, так же как и Н. Иванов и другие тюзовские актеры, ныне стоящие на пути перехода из «младшего» в «среднее» поколение, помнили еще Тюз на Моховой, они были последним выпуском Драматической студии «старого» театра в пору руководства ею Л. Ф. Макарьевым. Г. Тараторкин, И. Шибанов, И. Ушман, Л. Вагнер, Т. Бедова, Г. Мамчистова, Н. Попова, Т. Шестакова, Л. Жвания принадлежат к поколению актеров, не знавших старой тюзовской площадки.

{175} В «Тебе посвящается…» Г. Тараторкин сыграл юного поэта Виталия Ромадина, а И. Шибанов — его школьного друга Женю Старкова. Ломкий, в чем-то застенчивый, поначалу неуверенный талант Виталия Ромадина окреп и самоутвердился не без помощи ироничного, проницательного, умного аналитика Женьки.

Дарование Г. Тараторкина в спектакле «Тебе посвящается…» окрепло, молодой актер сыграл интересный характер современника в «Мужчине семнадцати лет» и вышел к ролям историческим и классическим в спектаклях «Глоток свободы», «После казни прошу…», «Хозяин», «Гибель эскадры», «Гамлет».

Диапазон этих ролей огромен — в «Глотке свободы» — царь-палач Николай I, в «После казни прошу…» — пламенный революционер Петр Шмидт. Главным в обеих ролях была не бытовая достоверность, а отношение, взгляд современника, его точка зрения на события прошлого, его понимание и оценка. Работа Г. Тараторкина над ролью лейтенанта Шмидта сразу поставила его в ряд ведущих мастеров ленинградской сцены.

В облике Алексея из горьковского «Хозяина» ощущается внутренняя убежденность героя в основополагающих жизненных представлениях, твердость, неуступчивость, бескомпромиссность, большое человеческое достоинство. Подчас ему удается пробудить в работниках семеновской булочной самоуважение, нечто похожее на цеховую солидарность, направить стихийную силу бунта в русло сознательного протеста, но слишком запутанно переплелись в этих людях добро и зло, тяготы повседневной жизни неизбежно возвращают их в привычную колею. И Алексей в спектакле, видимо стремясь сохранить себя, отступает и вскоре уходит из страшного прибежища морально сломленных людей, сам пораженный открывшейся его глазам картиной дремучего невежества и тупой жестокости.

Разобщенность Алексея и остальных персонажей возникает еще и потому, что сам театр как бы вывел героя за рамки событий, поставил его вне действия. В финале спектакля из репродуктора слышен женский вокализ, Алексей молча оглядывает работников, а в это время «за кадром» звучит его собственный голос. В пьяном примирении с хозяином нестройным хором поют работники «Господу богу помолимся». Алексей покидает дом, и его лишь ненадолго останавливает пронзительный вопль Яшки: «Коновалов удавился!» В наступившую тягостную тишину снова врывается трагический женский вокализ и «закадровый» голос завершает спектакль, излагая раздумья главного героя по поводу происшедшего…

В «Гибели эскадры» Балтиец — Г. Тараторкин появляется на корабле измученный долгим опасным путешествием. Он не в бескозырке, а в фуражке, и эта деталь многозначительна — Балтиец принадлежит к той лучшей части русской интеллигенции, которая {176} безоговорочно приняла революционные идеи и посвятила их утверждению свою жизнь. Что-то подвижническое есть в его лице — бледном, худом, изможденном голодом и усталостью, но и преисполненном твердости, уверенности.

Резкий переход от горячих рукопожатий к недоверию, возникшая вдруг угроза немедленного расстрела для Балтийца не неожиданность, — время трудное, неизбежны ошибки, и возможность самому стать жертвой такой ошибки для него вполне реальна. Балтиец гораздо более сдержан и суров, чем лейтенант Шмидт, однако родственность характеров у Шмидта и Балтийца бесспорна — она проявляется в той внутренней кровной причастности каждого к судьбам народным, вне которой русский интеллигент не мыслил своего существования, в самоотверженной готовности пожертвовать собой во имя народного счастья.

В актерском творчестве Г. Тараторкина наметилась определенная тема, свой тип героя, современного человека, глазами которых он видит своих персонажей, в чьем образе существует на сцене. Вероятно, именно этим острым чувством современности, духовностью облика, ощущением пульса эмоционального напряжения, драматическим нервом, быстрой реактивностью Тараторкин привлек внимание кинематографистов. Дебютировав в эпизодической роли в кинофильме «Софья Перовская», Тараторкин выступил в сложнейшей классической роли — Родиона Раскольникова в экранизации романа Достоевского «Преступление и наказание». Эти же качества творческой индивидуальности привели его и к Гамлету. Роль Подхалюзина в спектакле «Свои люди — сочтемся» открыла новые краски актерского дарования Г. Тараторкина, показала его незаурядные способности в сфере создания острохарактерных ролей. Подхалюзин Г. Тараторкина — не просто купец, дорвавшийся до капитала. Это социальный тип со своей, достаточно сложной философией и устойчивым потребительским отношением к миру.

Иную разновидность актерского дарования представляет собой Игорь Шибанов. Он прекрасно владеет сценической формой, движением, пластикой и вместе с тем точно ощущает иронию и юмор, «второй план» роли. В «Трень-брень» он, вероятно, с успехом мог бы сыграть роль клоуна дяди Шуры. В сугубо бытовом «Хозяине» Шибанов невыразителен, зато в сказке «Джельсомино в стране лжецов» страсть к юмористическим парадоксам и иносказаниям проявилась со всей полнотой. Шибанов с удовольствием играет здесь роль самодеятельного полицейского доносчика Калибера.

У Калибера длинный, как будто и в самом деле во все влезающий нос, радостно предвкушающая усмешка. Неслышными пробежками движется он по сцене и с каким-то сладострастием сообщает в вынутую из кармана телефонную трубку о происходящих на улице города беспорядках. Калибер ждет награды за свои {177} труды, но работает он не за деньги. Калибер — сыщик-романтик, «поэт» доносительства и законности, он следит азартно, доносит с увлечением человека, нашедшего свое жизненное призвание, и денежное вознаграждение имеет для него совсем не материальный, а нравственный смысл, как факт всеобщего признания его общественно полезной деятельности.

Шибанов хорошо чувствует природу театральности и умеет наполнить, казалось бы, внешний прием глубоким смыслом. В музыкальных интермедиях спектакля «Человек-невидимка» Шибанов играет одного из мимов, которые сжато как бы излагают смысл происходящих событий. Трико, цилиндр, запудренное лицо, раскрашенный рот. В выходах Шибанова, в его игре с занавесом и, казалось бы, в незатейливых пластических комментариях прорывается немой вопль о несовершенстве мира, и бурная пляска приобретает мистический оттенок. Исполнительская манера Шибанова близка традициям вахтанговской школы.

Антонина Шуранова пришла в Тюз в 1962 году, сразу после окончания Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Ее учителями были З. Корогодский и Т. Сойникова. В первом спектакле З. Корогодского и Н. Мокина «Коллеги» Шуранова сыграла роль студентки Инны, но настоящим дебютом на профессиональной сцене стала другая роль — воспитательницы Анни Сюлливан в спектакле «Сотворившая чудо».

А. Шуранова играла Анни как жизненно и социально мотивированный характер, уверенный и сильный в несговорчивости со злом, в своей способности изменить характер человеческих отношений — пусть в рамках семьи Келлер. В исполнении актрисы это была личность острого склада ума, действенного темперамента, крепкой, взращенной в борьбе жизненной хватки. Анни не выслушивала до конца благоразумные многословные речи Келлера, потому что они шаблонны и обыденны, она сразу улавливала их смысл и внезапно, с какой-то веселой злостью (или просто со злостью) опровергала и высмеивала их. И как бы напряженна ни была борьба Анни с Элен, все равно они союзники — в поисках выхода сознания Элен, в неприятии фальши буржуазной добропорядочности.

Келлер доволен — достигнуто главное. Элен подчинилась. На удар она уже не отвечает ударом, а со спокойным бессилием, оценив превосходство сил, затихает. Существо, еще не быв человеком, стало рабом. Это удовлетворяет Келлера, но страшит Анни. И когда в третьем акте Элен, вернувшись из двухнедельного заточения в домике Анни, почувствовав атмосферу семьи, с новой взрывчатой силой начинает анархически протестовать, это рождает у Анни двойственное чувство — да, Элен ее испытывает, издевается над ней, но это значит также, что Элен не сдалась! Борьба продолжается, и, значит, возможна победа!

{178} В финальном эпизоде Лини и Элен, обе взмокшие, стоят у колонки, вода, расплескиваясь, льется в кувшин. «Вода» — в тысячный, наверное, раз объясняет Анни повелительно и в то же время почти изнемогая — «в‑о‑д‑а». У нее есть название — «вода». И здесь совершается чудо…

Важной вехой в творческой биографии актрисы стала роль Зинаиды Ивановны в спектакле «После казни прошу…»

Переписка Шмидта и Зинаиды Ивановны переросла в заочную дружескую симпатию и большую любовь, озаренную общностью нравственных идеалов. Исполнители стремятся удержать героев на высоком романтическом пьедестале. Плавность движений и жестов Зинаиды Ивановны, величественно-гордое спокойствие красок и линий костюма, углубленная сдержанность подчеркивают ее независимость и достоинство. Поначалу в ее голосе, уверенном и негромком, иногда прослушиваются нотки барственного высокомерия. Но постепенно замкнутость внешнего облика как бы разрушается — в возбужденной непосредственной интонации звучит искренность порыва, обнажается истинность чувства. Растущая преданность Шмидту перерастает в глубокую веру в его высокие нравственные, гражданские, революционные идеалы.

А. Шуранова успешно выступает не только в ролях социально-героического плана. Ей прекрасно удаются роли комедийные, сатирические, такие, как сваха Устинья Наумовна в спектакле «Свои люди — сочтемся», мисс Вессон в «Месс-Менд», концертные выходы в «творческой шутке» «Наш, только наш».

В 1974 году А. Шурановой было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР.

Разнообразием выразительных средств и ярким сценическим темпераментом привлекает зрителей и игра другого молодого актера Тюза — Ю. Каморного. В спектаклях театра конца 1960‑х – начала 1970‑х годов он часто выступал на тюзовской сцене в ролях широкого диапазона. Пламенный Бестужев в «Глотке свободы», униженный, юродствующий и вместе с тем ироничный и умный Рисположенский в комедии Островского «Свои люди — сочтемся», горячий, энергичный Гайдай в «Гибели эскадры» Корнейчука — эти образы стали признанными удачами Ю. Каморного.

В «Гибели эскадры» юноша матрос захвачен вихрем революции и с восторгом существует в этой полной риска и опасности жизни. В нем сплетено пьянящее чувство безграничной свободы, наступившей радости от возможности наконец жить по единственно верному счету, — счету справедливости, и еще сохранившееся от отр<