ТЮЗ сегодня — проблемы и перспективы

Каждая историческая эпоха рождает жизненный тип человека, характер героя времени, создает свое искусство, литературу, драматургию, сценический стиль. Театр особенно остро чувствует нюансы общественного настроения, стремительно отражает структурные изменения общества, состояние умов и чувств людей. Известно, что театральная публика формируется сегодня в основном из молодежи, средний возраст театрального зрителя — двадцать восемь – тридцать лет, а почти четверть зала составляют молодые люди до двадцати лет. Происходит это в силу многих объективных и субъективных причин. Так, например, если половину населения нашей страны составляют люди моложе тридцатилетнего возраста, то естественно, что так называемые «молодежные проблемы» социальной адаптации юношества, его вхождения в жизнь стали одним из центральных вопросов современной литературы, театра, кинематографа. И в самом деле, редкая пьеса о современности не касается жизни молодежи в самых различных ее плоскостях и пересечениях, потому что молодежь во многом определяет социальный, политический, нравственно-этический тонус современной жизни. Отсюда ясно, что «молодежная проблематика» не является сегодня прерогативой театров Ленинского комсомола и уж тем более тюзов, и, видимо, не в ней, а вернее, не только в ней следует детским театрам искать свое творческое лицо.

В этих условиях определение специфики театра для детей, выбор своего адресата, выявление своих конкретных художественных и воспитательных задач для Тюза чрезвычайно важны. Не случайно этот вопрос столь обстоятельно дискутируется не только в среде тюзовских деятелей, но также и писателей, педагогов, психологов.

Кругозор нынешнего зрителя Тюза существенно расширился, его психология подготовлена к восприятию гораздо более сложных тем и разнообразных жанров, которые ранее считались доступными лишь театру для взрослых. И это обстоятельство заставляет многие детские театры «уступать» своих старших зрителей театрам Ленинского комсомола и даже взрослым театрам, а самим глубже и целенаправленнее сосредоточиваться на спектаклях для средних и младших школьников. На выездном заседании президиума ВТО, {187} посвященном обсуждению работы тюзов на современном этане, писатель А. Алексин говорил о том, что специфика искусства для детей существует теперь только для подростков до пятнадцати-шестнадцати лет, а далее молодежи предоставлены все богатства мирового искусства.

Однако, наряду с этой точкой зрения на специфику искусства для детей, существует и другая. Ее сторонники стремятся максимально сгладить различия между театром для взрослых и театром для детей и настойчиво подчеркивают общие идейно-эстетические качества театрального искусства в целом. Такой теоретический тезис находит продолжение в практике многих детских театров, в сокращении спектаклей для маленьких, в привлечении в зал юношеской и взрослой аудитории преимущественно развлекательным репертуаром.

Видимо, сегодня настала пора еще раз уточнить специфику театров юных зрителей. Уровень развития современного ребенка требует пересмотреть возрастные границы, допускающие посещение тюзов только со второго класса. Пришло время пригласить в театр и старших дошкольников и с них начинать строить «эстетическую десятилетку».

Тюз создавался как театр для детей и подростков. Но как непостоянна и зыбка эта возрастная и психологическая грань, как необходимо ее точно улавливать и верно определять, что нужно ребенку сегодня! Здесь художника детского театра отличает от художника театра «взрослого», по-видимому, примерно то же, что отличает врача-педиатра от других врачей или учителя начальной школы от преподавателя вуза. Почувствовать смену поколений в тюзовском зале чрезвычайно трудно. В искусстве для взрослых эта «периодичность» реже и потому заметнее. Художник или театр, уловив характерные черты времени, может незаметно для самого себя прожить вместе с этим временем годы, десятилетия, всю свою собственную жизнь и остаться в памяти современников и потомков выразителем и летописцем нравов своего поколения.

В искусстве же для детей, как и в жизни детей, «смена поколений» совершается едва ли не каждый год. Вот привела учительница своих малышей на «Конька-Горбунка» — все впервые, все интересно и загадочно! Театр гостеприимно ждет их на второй, шестой, десятый спектакль, внимательно следит, как растут его питомцы, развиваются их вкусы, расширяется их кругозор. Дети становятся старше, уже приходят в театр самостоятельно, и в кружках занимаются, и в делегатском собрании, выпускают стенгазеты и даже печатают за своей подписью отзывы в пионерских и молодежных газетах. В театре им почет, в школе уважение — актив!

Прекрасно все это! Но ведь за это время другие учительницы привели в театр других робких второклашек, да не всех, а только некоторых, которым достался билет — теперь это сложнее, чем {188} несколько лет назад, спектаклей для маленьких в репертуаре мало. Из семи абонементов, которые выпустил Тюз в сезоне 1972/73 года, лишь два предназначены школьникам с пятого класса, два — с шестого, один — с восьмого и два абонемента для взрослых зрителей. А для учеников с первого по четвертый класс абонементов и вовсе не предусмотрено…

Театр сегодня широко открывает двери взрослым. Художественный руководитель театра З. Корогодский объясняет такое положение исторической закономерностью — раньше, в годы социального неустройства, борьбы с беспризорностью Тюз прежде всего ориентировался на детей и подростков — они были его основными зрителями. Теперь многое изменилось. Театр идет рядом со школьниками с семи до семнадцати лет, но «… особо важное место в этой системе “эстетической десятилетки” занимает театр юности. … Давно назрела необходимость в спектаклях, адресованных детским театром только взрослым, где ставились бы сложные вопросы воспитания. И при этом спектакли всех наших четырех театров адресованы и, как нам кажется, крайне необходимы как раз взрослым. Если же детский спектакль не вызывает у взрослых интереса — значит, трудно говорить о его эстетической ценности».

Эта позиция проводится Тюзом последовательно и настойчиво. Тюз считает необходимым строить свой репертуар с учетом потребностей «… зрителя пятнадцати, шестнадцати, семнадцати и даже восемнадцати-двадцати лет. Это уже не дети или, вернее, — это взрослые дети, — утверждает Корогодский. — Поэтому они — все еще зрители детского театра, и мы не можем, не должны упускать их из-под нашего влияния. Сегодня можно с уверенностью говорить еще об одном Тюзе в многоступенчатой системе Тюза. Это театр воспитателей, родителей и учителей. И это естественно. Дети живут в мире взрослых, и их трудно отделить друг от друга»[146].

Конечно, с этими утверждениями можно спорить. При таком расширенном понимании детства, когда и двадцатилетние попадают в ранг «старших зрителей» Тюза, само понятие детства, как и совершеннолетия, размывается до бесконечности, и исключительные задачи Тюза как «театра особого назначения» становятся также весьма расплывчаты. Когда мы узнаем, что воспитание взрослых стало «важнейшей задачей Тюза», невольно возникает вопрос — а что же остается на долю детей и подростков в детском театре и разве не должно отличие театра для детей от театра для взрослых выражаться прежде всего в его аудитории? И не удивительно, что такие утверждения подчас вызывают дискуссию.

В молодежной газете «Смена» выступает школьница Таня Творогова, делегатка Тюза: «Популярность Тюза давно уже перешагнула {189} границы школы. Я не преувеличу, если скажу, что большой процент зрителей Тюза составляют студенты… Однако, кому уж не везет в Тюзе, так это десятилетним и восьмилетним»[147].

На обсуждении работы Тюза в городском художественном совете критик Н. А. Рабинянц упрекает Тюз в том, что «… театр уходит от критики, старается облегчить свой репертуар, отказывается от классики и, увлеченный развлекательным репертуаром, вступил на облегченный путь развития»[148]. Справедливо писала в эти годы «Ленинградская правда»: «В театре мало ставят классику и спектакли для детей и подростков, зато много развлекательных ревю для юношества. Что плохого в пристрастии к молодежи и взрослым? Ничего, если бы это не шло за счет детей. Нашему огромному городу вообще мало одного театра для воспитания подрастающего поколения. Напомню, в тридцатые годы их было целых четыре»[149].

В связи с этими высказываниями весьма уместно вспомнить мысли А. А. Брянцева, который в 1943 году писал: «И пусть поймут те, кому понимать надлежит, что каждый взрослый зритель, посаженный ими на детский стул в театральном помещении, отнятом у детей, подобен человеку, вырвавшему изо рта у ребенка кусок хлеба, отнявшему у ребенка любимую игрушку, необходимую ему для умственного развития. Дети наше будущее. Берегите это будущее»[150].

Немало полезных уроков, столь важных для сегодняшней практики театра, содержит пройденный Ленинградским Тюзом путь. Вспомним хотя бы опыт становления Нового Тюза, оставившего яркую страницу в летописи театрального искусства предвоенной поры. Уже через каких-нибудь три-пять лет Новый Тюз Бориса Зона, отпочковавшийся от «старого» Тюза Брянцева, стал одним из лучших театров Ленинграда, но одновременно перестал быть детским театром. Произошло это, видимо, потому, что Брянцев, выверяя искусство высокими критериями художественного вкуса и жизненного опыта взрослых, вместе с тем охранял театр от нашествия взрослой публики, справедливо считая, что каждый билет, проданный взрослому, лишает кого-то из детей возможности посмотреть спектакль. В отличие от Брянцева, Зон настойчиво провозглашал тезис: «Нашему юному зрителю нужны только такие спектакли, которые интересны для аудитории любого возраста»[151].

{190} Искушение стать вровень с лучшими театральными коллективами, быть модным среди театралов стало слишком велико, выбор соответствующего репертуара все теснее сближал театр со «взрослыми» труппами, и Новый Тюз, в конечном счете, сам превратился в театр для взрослых, хотя в его афише и было несколько прекрасных сказочных спектаклей.

На рубеже 1920 – 1930‑х годов, когда агитобозрения и всякого рода «теамонтажи» теснили качественную драматургию, Брянцеву приходилось тратить много сил и энергии, чтобы выдержать напор воинствующих «леваков-вульгаризаторов» и сохранить в репертуаре подлинно художественные пьесы Е. Шварца, А. Бруштейн, А. Крона. В то время этот «нажим» на театр принес ему немалый ущерб. Об этих и других полезных «уроках истории» часто вспоминаешь и теперь. Ведь сейчас никто не выдвигает перед театром вульгаризаторских требований отказаться от классической драматургии и сказки, но, наоборот, театр всячески ориентируют на литературно полноценный, художественно качественный репертуар. Привязанность театра к развлекательному эстрадно-музыкальному ревю не кажется плодотворной, и в этом смысле уроки прошлого предостерегают нас от нынешних ошибок. Стоит прислушаться к критику, который по поводу спектакля «Наш Чуковский» сегодня отмечает: «При всех достижениях своих спектакль все же наводит на мысль о том, что увлечение зрелищной стороной подобных спектаклей-игр неизбежно наносит ущерб смысловой его нагрузке, проблематике. Жаль, когда за веселой суматохой ускользает острая, умная мысль автора. Это особенно бережно должен был бы хранить театр, призванный воспитывать молодого зрителя, помогать ему в открытии мира»[152].

Принято говорить, что в искусстве все жанры хороши, кроме скучного, не бывает жанров плохих и хороших, а есть содержательные, правдивые и бессодержательные произведения; и те и другие могут быть написаны и поставлены в любом жанре. С этим, казалось бы, бесспорным положением, соглашаться не хочется. Да, в искусстве нет жанров хороших и плохих, но безусловно также и то, что приверженность тому или другому жанру влечет за собой и формирование комплекса определенных этим жанром границ и возможностей. Музыкальное обозрение, студийный спектакль-концерт стали сейчас чрезвычайно популярны на драматической сцене, особенно на сцене молодежных театров. Перенос учебных приемов на публику как бы обнажает механику театра, сближает сцену с залом, делает зрителя как бы причастным к «театральной кухне» и тем самым слегка «подкупает» публику. «Ничего плохого нет, если из особого интереса к физическому аппарату {191} в мастерстве вырастает желание хотя бы в студийном порядке использовать его для более выразительной пластики актера, — пишет художественный руководитель эстонского театра “Ванемуйне” Каарел Ирд. — В процессе исканий живописцы всегда обращаются к этюдам. Беда начинается тогда, когда желающие без особого труда добиться шумного публичного успеха выдают эти этюды за вершину современного искусства»[153].

Но, может быть, наши взгляды на стилевые и репертуарные тенденции отвлеченны и касаются скорее более общих явлений, свойственных современному театральному процессу, а к жизни нынешнего Тюза не имеют прямого отношения? Думается, что это не так. Именно потому, что Ленинградский Тюз столь активен в своих поисках и столь чуток к «эстетической атмосфере» времени, а главное, потому, что идеологическая и художественная функция нигде, как в театре для детей, не пересекаются столь зримо и не представляют целостного, органического единства, в деятельности нынешнего Театра юных зрителей частные, иногда скрытые тенденции современного театрального процесса выявляются иногда с наибольшей очевидностью.

Вероятно, именно их имел в виду и С. Михалков, когда выступал на Международном симпозиуме, посвященном проблемам театров для детей. Подчеркивая огромную роль детских и молодежных театров в воспитании подрастающего поколения, он говорил о том, что самым трудным и ответственным возрастом зрителей тюзов являются подростки от десяти до одиннадцати лет. «Я аплодирую молодым артистам Ленинградского Тюза за их мастерство в пародийной цирковой программе “Наш цирк”, состоящей из ряда театрально-студийных этюдов, основанных на учении Станиславского. Все это красочно, весело, забавно, во многом, повторяю, талантливо, но подобные вневременные и внесоциальные представления все же не решают той основной художественно-воспитательной задачи, которую мы должны решать в международном масштабе, развивая лучшие традиции национального театрального искусства»[154].

В последние годы наметились перспективные тенденции в репертуарных поисках театра. Вслед за «Гамлетом» Шекспира на тюзовской сцене появилась латышская и русская классика — «Вей, ветерок!» Я. Райниса и «Свои люди — сочтемся» А. Островского. Театр стремится к большей направленности в своих интересных художественных исканиях.

{192} Заключение

В 1936 году, когда Ленинградский Тюз впервые приехал на гастроли в Москву, «Правда», приветствуя театр статьей Заславского, определила историческую, политическую и эстетическую роль театра, указав на его особое место в художественной жизни страны.

«В тюзовской семье это самый почтенный родственник, — писал Заславский. — От него, в сущности, и пошли, развелись тюзы по всей земле. Ему больше, чем другим театрам юных зрителей, удалось в результате почти пятнадцатилетней работы осуществить постоянную и неразрывную связь со школьной аудиторией. Ленинградский Тюз — это театр, но это и школа… Руководители театра — выдающиеся художники и выдающиеся педагоги. Это в особенности относится к директору и художественному руководителю театра А. А. Брянцеву, огромные заслуги которого в создании детского театра еще недостаточно оценены советской общественностью»[155].

Хотя Ленинградский Тюз не был первым в возникшем семействе советских театров для детей, он, благодаря своей научно продуманной, эстетически и педагогически обоснованной программе скоро приобрел бесспорный авторитет ведущего театра для детей и по праву возглавил тюзовское движение в стране. Ленинградский Тюз заложил фундамент многих периферийных театров, его актеры и режиссеры уже в конце 1920‑х – в 1930‑х годах были организаторами новых театров и утверждали в них воспитательно-педагогические принципы и высокую сценическую культуру. Из недр Лентюза возникли Новый Тюз и Областной Тюз в самом Ленинграде, тюзы в Новосибирске, Архангельске, Старой Руссе. Брянцев щедро делился опытом, он приезжал в новые театры, на месте с молотком в руках помогал технически оснастить сцену, {193} участвовал в формировании труппы, репертуара и сразу покорял всех живой искренней заинтересованностью и человечным участием. Редкий вновь открываемый театр — а перед войной их в стране насчитывалось около пятидесяти — не обращался за помощью к Брянцеву и не получал бы от него множество важных и необходимых советов, не использовал бы в своей работе огромного опыта Ленинградского «Дяди Тюза». Открытие каждого нового театра для Брянцева было всегда огромным праздником, настоящей творческой радостью, гордостью за свое родное дело. «Возникновение такого хорошего театра в провинции, — писал Брянцев, поздравляя калининцев с открытием у них в городе Театра юных зрителей, — лишний показатель замечательного роста театральной культуры в нашей стране»[156].

Ленинградский Тюз настойчиво искал своего героя — в сказке, классике, в инсценировке, в современной пьесе. Вместе с Брянцевым в этих поисках участвовали его творческие единомышленники — Л. Макарьев, Б. Зон, П. Горлов, А. Бруштейн, С. Маршак, М. Григорьев, М. Левин, позднее П. Вейсбрем, С. Димант, Н. Иванова, Г. Каганов и многие, многие другие. Создание сценического образа юного современника было главной задачей времени. Тюз ее успешно решал. Вслед за героями пьесы Б. Житкова «Семь огней» и рабочим пареньком Тимошкой из пьесы Л. Макарьева «Тимошкин рудник» на сцену вышли мальчишки и девчонки Е. Шварца и А. Крона, А. Бруштейн и В. Катаева, Д. Дэля и С. Михалкова. А какие замечательные характеры создавали на сцене Тюза Н. Черкасов и Б. Блинов, В. Полицеймако и Б. Чирков, А. Охитина и Е. Уварова, Н. Казаринова и К. Пугачева, Л. Макарьев и В. Яковлев, А. Г. Герман и Ф. Чагин, М. Шифман и М. Хряков.

Брянцев, Зон, Макарьев, Вейсбрем, Каганов, Шведерский воспитали несколько поколений тюзовских актеров, режиссеров и художников, а потому Ленинградский Тюз многие годы являлся «кузницей творческих кадров» именно детских театров, своего рода опытной лабораторией тюзов. И когда в 1940 году лучшие тюзы съехались в Москву на заключительный тур Всесоюзного смотра театров для детей, в труппах Новосибирского, Свердловского, Калининского, Грозненского, да и московских детских театров ленинградцы встречали своих бывших земляков, с честью несущих знамя «дела детской радости».

Своей воспитательно-педагогической и эстетической программе Брянцев и его единомышленники были верны всю жизнь и на всех этапах становления и существования театра отстаивали ее идейные и художественные принципы. Под руководством Александра {194} Александровича Брянцева и его ближайших единомышленников Тюз развивался в тесном единстве с общественной и театральной жизнью страны, со всем советским искусством, он накопил большой опыт, выработал свои теоретические и эстетические принципы, вызвал к жизни качественно новую драматургию, воспитал свою исполнительскую и режиссерскую школу и вырастил творческие кадры для многих тюзов страны.

Нельзя не подивиться художнической проницательности Брянцева, жизненности выработанной им творческой программы. Специфику театра для детей Брянцев видел в единении педагогов, чувствующих, как художники, и художников, мыслящих, как педагоги. Тюз рождался не только в ряду важнейших социальных и педагогических преобразований, он возник на передовой линии борьбы за новую сценическую культуру. И не случайно в театральной критике разговор о первых же спектаклях Тюза 1920‑х годов шел без всяких скидок «на детскость» — премьеры Тюза обсуждались в сопоставлении с работами ведущих театров страны, с постановками Московского Художественного театра, Театра им, Вс. Мейерхольда, Театра им. Евг. Вахтангова, Малого театра, Академического театра драмы. Специфика театра была для Брянцева прежде всего спецификой театрального коллектива, четко определившего круг идейно-эстетических задач и опирающегося на свою группу зрителей. Принадлежность театра юному зрителю была твердо зафиксирована в самом названии театра. Именно зритель определял творческие планы театра, формирование его стиля, особенности сценического языка.

Театр Брянцева, рожденный из детской игры, был теснейшей кровной близостью связан со своим зрителем. Брянцев чутко улавливал изменения в его психике, в восприятии им действительности и новые средства выразительности, новые принципы театральности искал именно здесь, в движущихся возрастных закономерностях восприятия ребенка. Потому наблюдение и изучение детей в зале, в школе, в игре, на улице, в семье были для Брянцева одним из основополагающих источников в определении новых путей театра, его художественной программы, его стилистики. Познавая психологию зрителя, его интересы, запросы, потребности, театр активно участвовал в нравственном формировании нового подрастающего человека и всегда оставался верен сценическому реализму, находил опору в подлинно художественной драматургии, рожденной реальными, а не мнимыми жизненными противоречиями.

Не случайно поэтому драматическая сказка, отечественная и зарубежная классика всегда широко были представлены в тюзовском репертуаре. На лучших образцах драматической литературы и фольклора воспитывалась труппа, ее мастерство, ее ансамбль, на них же воспитывалась и культура восприятия зрителя, его кругозор и вкус. «Классика, обращенная к юному зрителю, способствует {195} активному приобщению его к богатству народа, повышению его общего культурного развития», — говорил Брянцев артистам еще на репетициях первого классического спектакля «Бедность не порок» и постоянно утверждал этот тезис в своей творческой практике.

Уже будучи тяжелобольным, Брянцев много думал о своем детище и в своем письме-завещании написал следующие слова:

 

Мой сердечный прощальный привет всему тюзовскому коллективу, которому доверительно поручаю дальнейшие судьбы нашего педагогического дела.

Мой прощальный привет нашим славным юным зрителям.

Привет всем, кто когда-нибудь захочет посвятить свои силы делу детской радости.

А. Брянцев

 

В Тюзе и сегодня чтут память Брянцева, и это понятно. Ведь Брянцев установил в театре такую редкостную атмосферу, которая в каждом пробуждала творческие силы и природную одаренность. И не удивительно, что так много людей освоило здесь «смежные театральные профессии», благодаря чему Тюз долгое время существовал за счет внутренних резервов, воспитывая в своей среде актеров, режиссеров, художников, композиторов, балетмейстеров, драматургов. Что говорить — театру с такой насыщенной историей сегодня работать ответственно и трудно. Но в чем-то, может быть, и легче, чем другим театрам. Трудно — потому что каждый спектакль рождает сопоставление с высокими критериями искусства, заданными еще полвека назад. Легче — потому что в арсенале опыта, в теоретическом наследии Брянцева всегда можно найти конкретные ответы на проблемы, которые сегодня выдвигает перед театром жизнь.

Сегодня в нашей стране пятьдесят профессиональных театров юных зрителей. В этой большой семье художников, посвятивших свое искусство детям, Ленинградский Тюз по праву занимает почетное место старейшины — в феврале 1972 года театру исполнилось пятьдесят лет. Его большие заслуги как многолетнего лидера тюзовского движения в стране были высоко отмечены в дни празднования пятидесятилетней годовщины со дня организации советских театров для детей. Вместе с Центральным детским театром он был награжден орденом Ленина.

В одном строю с Ленинградским театром юных зрителей шагает целый отряд детских театров. Это прежде всего Центральный детский театр, организованный в 1930‑х годах энтузиасткой искусства для детей Натальей Ильиничной Сац. В послевоенную пору, в 1950 – 1970‑е годы театр немало внес нового и ценного в театральное искусство. Руководимый М. О. Кнебель и К. Я. Шах-Азизовым, Центральный детский театр последовательно утверждает на своей сцене реалистические принципы Московского Художественного театра, он вырастил в своих стенах таких видных советских {196} драматургов, как В. С. Розов, С. В. Михалков, А. Г. Зак и И. К. Кузнецов, Л. Г. Хмелик, Н. А. Ивантер, таких замечательных режиссеров, как О. Н. Ефремов и А. В. Эфрос, много одаренных актеров.

В авангарде современного тюзовского движения стоят такие самобытные творческие коллективы, как Саратовский Тюз, вот уже тридцать лет руководимый Ю. П. Киселевым, как Московский театр юного зрителя. Своеобразие национальной культуры несут в своих спектаклях старейшие коллективы Тбилисского, Ереванского, Львовского и Киевского тюзов, молодой коллектив Рижского театра юных зрителей…

Множество новых, ждущих неотложного решения проблем — идеологических, нравственных, психологических, эстетических — сегодня возникает перед театрами для детей. Жизнь повседневно ставит перед художниками новые задачи, открывает новые неизведанные возможности. Какой путь развития выберут театры? Какие задачи будут решать в первую очередь? Мы, зрители, будем радоваться победам, огорчаться неудачами, но решать эти ответственнейшие задачи воспитания человека нового общества будут сами театры, актеры, режиссеры, драматурги.

Ленинградский Тюз переживает интересное и в то же время трудное время. Искания театра бывают подчас противоречивы, но коллектив его молод, полон сил, замыслов, он живет в атмосфере напряженного творческого эксперимента и потому его спектакли всегда в центре дискуссий, у них всегда есть сторонники и противники, но никогда нет равнодушных. Театр ленинградской детворы гастролировал в Москве, Новосибирске, Киеве, Минске, бывал и за рубежом — в Англии и Болгарии.

В Тюзе всегда шумно, весело — не только в зрительном зале, не только на сцене. В светлых гостиных, холлах и фойе дело находится для всех — активно работает делегатское собрание ленинградской детворы, октябрята участвуют в конкурсе на лучший рисунок, пионеры пишут отзывы на спектакли, объявлен конкурс на лучшую рецензию. ТАД — театральное агентство делегатов — выпускает специальный бюллетень, из которого творческие работники Тюза узнают, что думают о спектаклях театра школьники. Клуб «Ровесник» проводит диспут «Театр и наш современник», организует встречи с интересными людьми — писателями, артистами, учеными.

В лучших своих спектаклях Тюз утверждает гражданскую тему, художественно анализирует сложность социальных закономерностей, раскрывает нравственное содержание личности современника.

Детство многих поколений тесно связано с Ленинградским Тюзом, и каждое из них взяло с собой, в свой жизненный путь его героев — Тимошку и Сему, Гаврика и Петю, Павку Корчагина {197} и Ваню Солнцева, лейтенанта Шмидта и аксеновских коллег, Олеко Дундича и рыжую Ольгу из Архангельска, славных героев Черноморской эскадры.

Новые поколения теперь приходят в Тюз, персонажи новых спектаклей становятся их героями, волнуют их воображение. «Тюз — орудие коммунистического воспитания» — написано в эмблеме театра на специальном значке, который Брянцев торжественно вручал в дни празднования 10‑летия театра в 1932 году. Эту свою великую миссию — воспитание нового человека — театр стремится выполнять и сегодня.

{198} Спектакли Ленинградского Государственного Театра Юных Зрителей [157]

1922

23 февраля. «Конек-Горбунок» П. П. Ершова (драм. обр. П. П. Горлова). Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, Е. Э. Якобсон, комп. П. А. Петров-Бояринов, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. В. Немцев, И. А. Смолин. Возобновления: 1925, 1936, 1943, 1963.

17 апреля. «Соловей» Г.‑Х. Андерсена (драм. обр. М. А. Кузмина). Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, Е. Э. Якобсон, комп. М. А. Кузмин, балетм. С. Т. Александров.

7 октября. «Догоним солнце» И. С. Шмелева. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, Е. Э. Якобсон, комп. С. А. Бармотин, балетм. Е. Н. Пашкова-Горлова, хорм. И. В. Немцев, И. А. Смолин.

12 ноября. «Сказка про козла», «Петрушка» Е. И. Васильевой и С. Я. Маршака. Реж. А. А. Брянцев и А. Е. Гофман, худ. К. А. Соколов, комп. В. А. Золотарев.

3 декабря. «Кошкин дом» Е. И. Васильевой и С. Я. Маршака. Пост. Н. С. Пятницкой и И. А. Смолина, худ. К. А. Соколов, комп. В. А. Золотарев.

1923

8 января. «Золотое колесо» Е. И. Васильевой и С. Я. Маршака. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, Е. Э. Якобсон, комп. Н. М. Стрельников, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин.

31 января. «Золушка» Ш. Перро (драм. обр. Н. С. Пятницкой). Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, Е. Э. Якобсон, комп. Н. М. Стрельников, балетм. С. Т. Александров.

13 апреля. «Бедность не порок» А. Н. Островского. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин, И. В. Немцев. Возобновление: 1942, 1945.

{199} 8 июня. «Таир и Зоре» Е. И. Васильевой и С. Я. Маршака. Реж. Л. Л. Брянцев, худ. М. А. Григорьев, комн. В. Л. Золотарев и Н. М. Стрельников, балеты. С. Т. Александров.

23 октября. «Комик XVII столетия» А. Н. Островского. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер.

1924

11 января. «Похититель огня» П. П. Горлова. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, комп. Н. М. Стрельников, балетм. А. М. Невинская и Е. Н. Пашкова-Горлова, фехтм. В. Я. Андреев.

23 февраля. «Гуси-лебеди» Н. С. Пятницкой и С. Я. Маршака. Реж. А. А. Брянцев, Е. Н. Пашкова-Горлова, худ. В. И. Бейер, комп. Н. М. Стрельников, балетм. П. М. Бакланов, хорм. И. В. Немцев, И. А. Смолин.

20 мая. «Проделки Скапена» Ж.‑Б. Мольера. Реж. А. А. Брянцев (кукольные интермедии — В. Г. Форштедт), худ. М. З. Левин, комп. Н. М. Стрельников, балетм. С. Т. Александров. 7 ноября. «Предатель» («Семь огней») Б. С. Житкова. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, хорм. И. А. Смолин. Возобновление: 1927.

25 декабря. «Похождения Тома Сойера» Б. В. Зона (по М. Твену). Реж. Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, хорм. И. А. Смолин. Возобновления: 1933, 1937, 1942.

1925

28 января. «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер.

15 мая. «Гаврош» А. Я. Бруштейн (по В. Гюго). Реж. А. А. Брянцев, худ. М. З. Левин, комп. С. Н. Митин, балетм. А. М. Невинская, хорм. И. А. Смолин.

11 октября. «Гражданин Дарней» Л. Ф. Макарьева (по «Повести о двух городах» Ч. Диккенса). Реж. Б. В. Зон, худ. М. З. Левин, комп. С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин.

6 декабря. «Тимошкин рудник» Л. Ф. Макарьева. Реж. А. А. Брянцев, комп. С. Н. Митин, худ. В. И. Бейер, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин. Возобновление: 1934.

1926

15 января. «1905 год» А. А. Бардовского. Реж. А. А. Брянцев и А. А. Бардовский, комп. С. Н. Митин и И. А. Смолин, худ. В. И. Бейер, М. А. Григорьев.

13 февраля. «Близнецы» Е. Ф. Тарвид и Б. В. Зона. Реж. Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников.

22 мая. «Тиль Уленшпигель» Е. Г. Гаккеля (по Ш. де Костеру). Реж. Е. Г. Гаккель, худ. В. И. Бейер и М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, хорм. И. А. Смолин, фехтм. В. Я. Андреев.

22 октября. «Еремка-лодырь» Л. Ф. Макарьева. Реж. А. А. Брянцев (кукольные интермедии — Е. С. Деммени), худ. В. И. Бейер, комп. А. Ф. Пащенко, хорм. И. А. Смолин.

24 декабря. «Дон Кихот» А. Я. Бруштейн и Б. Зона (по М. Сервантесу). Реж. Б. В. Зон, худ. М. З. Левин, комп. Н. М. Стрельников, балетм. П. М. Бакланов и А. М. Невинская, хорм. И. А. Смолин. Возобновление: 1932.

{200} 1927

5 февраля. «Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер (костюмы — М. А. Григорьева). Возобновление: 1933.

29 февраля. «Наказанные пройдохи» Е. Н. Воронковой и В. В. Стратилатова. Реж. Е. Н. Воронкова и В. В. Стратилатов, худ. Е. Н. Воронкова, В. В. Стратилатов (костюмы — А. Н. Васильевой), комп. Н. М. Стрельников и С. Н. Митин, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин.

15 октября. «Хижина дяди Тома» А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона (по Г. Бичер-Стоу). Реж. Б. В. Зон, худ. В. И. Бейер, комп. Н. М. Стрельников, хорм. И. А. Смолин.

18 октября. «Разбойники Шиллера» Е. Г. Гаккеля (по произведениям Ф. Шиллера). Реж. Е. Г. Гаккель, худ. М. А. Григорьев, комп. С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин. Возобновление: 1933.

1928

17 февраля. «Принц и нищий» Л. Ф. Макарьева (по М. Твену). Реж. А. А. Брянцев, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин, фехтм. В. Я. Андреев.

10 июня. «Дети Индии» Н. Ю. Жуковской. Реж. А. А. Брянцев, асс. реж. Е. Н. Воронкова, В. В. Стратилатов, худ. В. И. Бейер, комп. С. Н. Митин, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин.

26 сентября. «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Реж. Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, хорм. И. А. Смолин. Возобновления: 1932, 1934, 1937, 1942.

1929

12 января. «Так было» А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона. Реж. Б. В. Зон, худ. В. И. Бейер, комп. С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин.

27 апреля. «На перевальной тропе» П. П. Горлова. Реж. А. А. Брянцев, Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, комп. С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин, фехтм. В. Я. Андреев.

21 сентября. «Ундервуд» Е. Л. Шварца. Реж. А. А. Брянцев, Б. В. Зон, худ. В. И. Бейер, комп. Н. М. Стрельников, балетм. С. Т. Александров, хорм. И. А. Смолин.

25 ноября. «Наш» М. Г. Знык. Реж. А. А. Брянцев, худ. В. И. Бейер, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

1930

7 февраля. «На полюс!» А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона. Реж. Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, балетм. В. П. Чеснаков. Возобновление: 1933.

1 мая. «Дружным ходом» Л. Ф. Макарьева и А. Н. Ореховского. Реж. — бригада во главе с А. А. Брянцевым и Б. В. Зоном, худ. — студенты-практиканты Либер, Бельжак и Романова под рук. В. И. Бейера и М. А. Григорьева, комп. Н. М. Стрельников и С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин.

29 сентября. «Винтовка № 492116» А. А. Крона. Реж. А. А. Брянцев и Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

{201} 24 декабря. «4 000 000 авторов» А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона. Реж. Б. В. Зон, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

1931

7 апреля. «Против масс» Д. Дэля. Реж. Б. В. Зон, худ. В. И. Бейер, комп. С. Н. Митин, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

13 мая. «Эстрада» С. И. Андрианова, С. А. Дилина, М. Б. Шифмана. Реж. А. А. Брянцев, худ. И. Ец, комп. Н. М. Стрельников, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

27 июня. «Сян Фынь» («Авангард») Р. М. Ландис и Л. Л. Иерихонова. Реж. А. А. Брянцев, асс. реж. А. Д. Авдеев, Т. С. Волкова, худ. В. И. Бейер, М. А. Григорьев, А. Е. Гофман, комп. Н. М. Срельников, хорм. И. А. Смолин.

15 ноября. «Махтум» Я. Л. Задыхина. Реж. А. А. Брянцев, асс. реж. Е. К. Зоргенфрей, худ. В. Й. Бейер, комп. Н. М. Стрельников, хорм. И. А. Смолин.

1932

10 января. «Мы» Л. А. Бочина. Пост. Б. В. Зона, реж. Г. В. Галафре, М. С. Кисиц, К. В. Пугачева, худ. М. А. Григорьев, комп. С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин.

7 ноября. «Молодой пласт» Л. А. Бочина. Реж. Б. В. Зон, худ. В. И. Бейер, М. А. Григорьев, комп. С. Н. Митин, хорм. И. А. Смолин.

1933

8 ноября. «Клад» Е. Л. Шварца. Реж. Б. В. Зон, асс. реж. Н. А. Макаров, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников и С. Н. Митин.

1934

26 января. «Бунтари» Л. Ф. Макарьева. Пост. А. А. Брянцев, реж. Л. Ф. Макарьев, Г. В. Галафре, худ. В. И. Бейер.

13 июня. «Продолжение следует» А. Я. Бруштейн. Реж. Б. В. Зон, Т. Г. Сойникова, худ. М. А. Григорьев, комп. С. Н. Митин, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин. Возобновления: 1941, 1942.

1935

10 марта. «Зеленая птичка» К. Гоцци (сценическая редакция Н. В. Гернет и В. В. Успенского). Реж. Б. В. Зон и Т. Г. Сойникова, худ. М. А. Григорьев, комп. Н. М. Стрельников, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

6 ноября. «Пленник эмира» Л. Ф. Макарьева. Реж. Л. Ф. Макарьев, Е. К. Лепковская, худ. В. И. Бейер, комп. Н. М. Стрельников, балетм. В. П. Чеснаков, хорм. И. А. Смолин.

1936

18 апреля. «Ревизор» Н. В. Гоголя. Пост. А. А. Брянцева, реж. Г. Н. Каганов, {202} Ю. Н. Кранерт, Н. А. Макаров, А. П. Тэличан, худ. В. И. Бейер. Возобновления: 1942, 1945, 1952.

11 декабря. «В окопах Испании» Б. Н. Кильпио. Реж. Г. В. Галафре, худ. И. П. Павлович, комп. В. В. Дешевов.

1937

8 января. «Детство маршала» И. Е. Всеволожского. Пост. А