Вступление к балладе о Темной Лэди

(Любовь)

 

Все мысли, страсти, все мечты,

Что смертными владеют нами,

Посвящены одной любви,

Ее питают пламя.

 

И часто вспоминаю я,

Как бы счастливый день вчерашний,

Тот час, когда я на горе

Лежал за старой башней.

 

С вечерними огнями слив

Свой отсвет, месяц крался слева,

И там, любовь моя, была

Со мною Женевьева[792].

 

Она облокотилась там

На изваянье паладина

И слушала меня, смотря,

Как искрилась долина.

 

Она так мало знала слез,

Мой свет, восторг мой, Женевьева!

Ей нравилось внимать словам

Печального напева.

 

Я песню грустную ей пел,

Таких уже не слышно ныне,

И грубая та песня шла

К заброшенной руине.

 

Смущенно слушала она,

Склоняя долу взор свой дивный,

И ведала, что ей в лицо

Смотрю я безотрывно.

 

Я пел о Рыцаре тех мест,

Носившем латы красной меди

И ждавшем долгих десять лет

Властительную лэди.

 

О том, как он страдал, но ах!

Мелодия, звуча устало,

Хоть пел я о чужой любви,

Мою передавала.

 

Смущенно слушала она,

Склоняя долу взор свой дивный,

Прощая мне, что ей в лицо

Смотрю я беспрерывно.

 

Когда ж я спел о том, как был

Сведен с ума презреньем Рыцарь,

Как он, скача и день, и ночь,

Не смел остановиться;

 

Как то в нахмуренных лесах,

То на горах, где вереск тощий,

То возникая посреди

Зеленой, светлой рощи, –

 

Вставал, смотрел ему в лицо

Прекрасный Ангел горделивый

И знал, что это Злобный Дух

Тот Рыцарь несчастливый!

 

Как он настиг в лесу воров

И, сам не зная о победе,

От пытки горше смерти спас

Властительную Лэди!

 

И как, к ногам безумца пав,

Она рыдала в исступленьи,

Старалась искупить свое

Минувшее презренье; –

 

И как однажды вдруг ему

Вернулась ясность дум былая,

Когда на желтые листы

Упал он, умирая; –

 

Как он промолвил – но когда

Нежнейшую запел я фразу,

Мой дрогнул голос, замер звук,

Ее смущая сразу!

 

Все получило силу чар

Над Женевьевою наивной

И музыка, и песня мук,

И этот вечер дивный.

 

Надежды, ужасы надежд

Неразличимою толпою,

Желанья нежные, давно

Таимые душою!

 

Она заплакала, смеясь,

От страсти и любви краснея,

И слышал имя я свое,

Как будто был во сне я.

 

Вздымалась грудь – она пошла,

Свое лицо от взоров пряча,

И вдруг с тревогою в глазах

Ко мне рванулась, плача.

 

Руками стан мой обвила

И страстно так и так несмело,

Откинув голову назад,

В мое лицо смотрела.

 

Была ль то страсть, иль был то страх,

Или стыдливое искусство,

Но дрожь ее мог уловить[793]

Не взор, а только чувство[794].

 

Я успокоил дикий страх

И стыд смирил, терзавший деву[795],

И так и добыл я мою[796]

Невесту Женевьеву[797].

 

* * *

И я теперь опять пою

Балладу страсти и печали:

О, Женевьева! Слышишь звон,

То струны прозвучали.

 

Когда я пел о том, как был

Сведен с ума презреньем Рыцарь,

Как он, скача и день, и ночь,

Не смел остановиться, –

 

Я обещал тебе рассказ

О горестной мужской[798] победе;

Узнай же, что за горький рок

Достался Темной Лэди.

 

 

БАЛЛАДА О ТЕМНОЙ ЛЭДИ

(Отрывок)

 

Под той березою густой,

Развесистой и серебристой

Бежит по скалам ручеек

И все кругом так мшисто.

 

Там Лэди темная на мху

Сидит одна в тоске суровой,

И слезы сохнут на глазах

И набегают снова.

 

Три раза бегал юный паж

Близ замка по скалистым склонам,

Пытаясь рыцаря найти,

Что носит шлем с гриффоном.

 

Уж солнце низко в небесах,

А целый день она томится,

Мгновенья числит и дрожит –

Что с ним могло случиться?

 

Вот слышен шорох за ручьем,

Качнулась ветвь, рукой задета!

«То он! Любимый Рыцарь мой!

Лорд Фоклэнд, ты ли это?»

 

Она бросается к нему

В объятья, плача и ликуя,

И гасит на своих[799] щеках

Слезами поцелуи.

 

* * *

«Из‑за тебя меня казнят

Друзья насмешкой ядовитой!

Скрой на груди своей меня

И будь моей защитой!

 

Я отдала тебе навек,

Мой Генри, что всего дороже,

Дала и сердце и покой,

Я все дала, о Боже!»

 

И Рыцарь деве говорит,

Он прижимает к сердцу руки:

«Есть девять замков у отца,

Известных всей округе.

 

Прекраснейший из девяти

Моя любимая получит.

Лишь подожди восхода звезд

И примешь замок лучший:

 

Лишь подожди, чтоб этот свет

Был скрыт вечернею рукою,

Мы под мерцаньем звезд во тьме

Прокрадемся с тобою!» –

 

«Во тьме? Во тьме? Нет, не во тьме?

И под мерцаньем звезд? Что это?

О Генри, полдень был, когда

Ты мне давал обеты!

 

И в полдень пусть ведет меня

От материнской двери милый,

Чтоб дети в белом на пути

Кричали что есть силы!

 

Чтоб музыканты впереди

Толпились, весело играя,

Чтоб дети в снежно‑белом шли,

Вокруг цветы бросая.

 

Тогда, любовь, и я пройду, –

На черных косах жемчуг дужек –

Средь наших статных молодцов

И розовых подружек».

 

 

______________________

 

Публикация Кирилла Корконосенко (Санкт‑Петербург)

 

 

Вяч. Иванов и Вл. Соловьев

(Заметки к проблеме понимания мистического дискурса)

 

При описании в рамках проекта «Реконструкция архива Вячеслава Иванова»[800] рукописей ранних стихотворений поэта, никогда не появлявшихся в печати, одно из них настоятельно привлекло мое внимание. Мне показались до крайности интересными встающие вокруг этой пьесы и за нею вопросы, сцепление которых я сейчас попытаюсь обрисовать.

 

1

 

Прежде всего, рассмотрим текст, о котором зашла речь. Мне известны три его рукописных варианта[801]. Приведу все три; в этой публикации неинтересной представляется задача установления «дефинитивного текста» – полагаю, что важнее сообщить читателю сейчас (как, впрочем, и почти всегда) многослойный текст, отражающий все доступные нашему наблюдению колебания авторской воли – и устойчивые узлы замысла (можно было бы выстроить три источника текста в хронологическую цепочку, но мне кажется, что этот порядок оказался бы на сегодня всего лишь гадательным).

Начнем тем не менее с варианта, который может представляться более поздним, нежели два другие:

 

КЕЛЬНСКИЙ СОБОР

 

Я Бога ждал, в восторге замирая…

И мнилось мне, то был небесный сон:

В цветных лучах струился отблеск рая

Средь радужных колонн.

 

То в синей мгле, то в пурпуре восхода

Был сонм святых; в таинственной красе

Молитвенно неслися стрелки свода –

И Бога ждали все…

 

И сладостно органа гимн призывный

Пел в вышине, где теплилась звезда,

И лик святой, далекий, кроткий, дивный

Увидел я тогда…

 

Она, она! как человека гений

Ее создал, увидев в вещем сне…

Она летит с младенцем средь курений

В соборной вышине.

 

Она летит от нас и льет безмолвно

Таинственную реку из очей;

Я жадно пью те сладостные волны

Из голубых лучей…

 

Но все бледнее светит образ чистый,

Как догорает вечером заря;

Лишь голубых одежд отсвет сребристый

Блестит близ алтаря.

 

Звучит мольбой органа гимн призывный,

И сонм святых зовет ее назад,

И вслед ея вознесся непрерывный

Колонн и сводов ряд…[802]

 

Перед нами – чистовой автограф без помарок, аккуратный «официальный» почерк, парадная плотная лощеная бумага. Точно так же выглядят и все прочие стихотворения этой единицы хранения, которая представляет собою, собственно говоря, беловой автограф своего рода рукописного сборника стихотворений (достаточно большого, более пятидесяти листов; вероятно, он дошел до нас неполным – в нем нет титульного листа и, возможно, каких‑то других частей); сборник перебелен на специально заготовленной бумаге (полулисты дорогой писчей бумаги сфальцованы в двойные четвертушки, которые не сшиты между собой и не вкладываются одна в другую; текст располагается только на лицевых, нечетных страницах, каждое стихотворение начинается на новой странице со спуском). Сборник включает в себя произведения 1885 – начала 1890 г. – что свидетельствует о том, что поэт считал «Кельнский собор» достойным войти в непростую композицию мыслимой книги[803].

Вот другой вариант, если не более ранний, то, во всяком случае, отражающий работу автора над текстом:

 

В ГОТИЧЕСКОМ СОБОРЕ

 

Я Бога ждал, в восторге замирая…

И мнилось мне – то был небесный сон –

Меняя цвет, [к нам б] мерцал нам отблеск рая[804]

Средь радужных колонн[.][ – ]…

 

То в синей мгле, то в пурпуре восхода

Был сонм святых; в таинственной красе,

Молитвенно неслися стрелки свода…

И Бога ждали все…

 

И сладостно органа гимн призывный

Пел в вышине, где теплилась звезда…[805]

И лик святой – далекий, кроткий, дивный –

Увидел я тогда…

 

Она, она – как человека гений

Ее создал, увидя в вещем сне (*)![806]

Она летит с Младенцем средь курений

В соборной глубине.

 

[От нас летя, таинственный и полный

Она лиет источник из очей;

Я жадно пью те сладостные волны

Из голубых лучей…][807]

Летит от нас, и сладостный и полный

Она лиет источник из очей;

Лазурные текут, струятся волны

Таинственных лучей…

 

Но вдалеке бледнеет образ чистый,

Как вечером туманится заря;

Лишь голубых одежд отсвет сребристый

Горит близ алтаря…

 

Звучит мольбой органа гимн призывный,

И хор святых зовет ее назад,

И вслед за ней вознесся непрерывный

Колонн и сводов ряд…

*

О, где же вы, Мадонна и Спаситель?

Веков иных развеян фимиам;

Без трепета вступает праздный зритель

В осиротелый храм!

 

1886, Кёльн. [808]

Вся правка, судя по чернилам и почерку, сделана после того, как это и соседние стихотворения были аккуратно переписаны при очередной попытке составить сборник, объединяющий стихи разных лет, – в данном случае произведения датируются 1884–1891 гг. Перед нами снова беловые парадные автографы, составляющие некоторое содержательное единство, во всяком случае, объединенные авторским жестом, единовременностью тщательного перебеливания: чернила; старательное письмо; каждая пьеса – на отдельном полулисте писчей бумаги одного сорта и размера (только одно, более длинное, стихотворение расположено на двойном листе); каждое стихотворение завершается чертой‑отбивкой[809].

Наконец, третий автограф:

 

КЕЛЬНСКИЙ СОБОР

 

Я Бога ждал, в восторге замирая…

И мнилось мне, то был небесный сон:

В цветных лучах струился отблеск рая

Средь радужных колонн.

*

То в синей мгле, то в пурпуре восхода

Был сонм святых; в таинственной красе

Молитвенно неслися стрелки свода

И Бога ждали все…

*

И сладостно органа гимн призывный

Пел в вышине, где теплилась звезда,

И лик святой, далекий, кроткий, дивный

Увидел я тогда.

*

Она, она! как человека гений

Ее создал, увидев в вещем сне…

Она летит с младенцем средь курений

В соборной вышине.

*

Она летит от нас и льет безмолвно

Таинственную реку из очей;

Я жадно пью те сладостные волны

Из голубых лучей.

*

Но все бледнее светит образ чистый,

Как догорает вечером заря;

Лишь голубых одежд отцвет сребристый

Блестит у алтаря.

*

Звучит мольбой органа гимн призывный;

И сонм святых зовет ее назад <,>

И вслед ея вознесся непрерывный

Колонн и сводов ряд <…>

*

[О, где же вы, мадонна и Спаситель<?>[810]

Веков иных рассеян фимиам<;>

Без трепета вступает праздный зритель

В [опустошенный] осиротелый[811] храм.][812]

 

Кельн, авг<уста> 6, 1886. [813]

На сей раз мы имеем дело с настоящей книгой стихотворений – перед нами альбом, парадный ледериновый переплет, фабричный: золотом и серебром тиснуты большие уголки и псевдошнуры; муаровые форзацы; золотой обрез. Толстая лощеная бумага, нелинованная. Страницы пронумерованы автором.

Блок альбома, однако, выпадает – еле держится на бинтах, уходящих под форзац 3–4, переплет потерт, особенно на корешке. Это очевидные признаки рабочей тетради, в которую превратился альбом, уже в новом качестве оказавшийся в ежедневном употреблении.

На л. I, на первой странице альбома, не имеющей авторской нумерации, выскоблена двустрочная надпись, по композиции страницы долженствовавшая быть заглавием альбома – торжественного собрания стихотворений. Внизу этой страницы, посередине, как обыкновенно располагаются выходные данные книги: переводная картинка – черепаха (над нею полукругом – выскоблена надпись, вероятно, девиз; под черепахой рукою Иванова дистих:

 

Так же медлительно я выступаю на поприще славы;

Так да хранит меня щит против [ударов врага] удара врагов.[814]

 

Несомненно, альбом по первоначальному движению предназначался для итоговой записи стихов (возможно, в связи с тем, что переезд в Европу – прощание с отчизной и со всем содержанием первого периода жизни как материала лирики, прежде всего с революционаризмом, – открывал в сознании Иванова новую эру лирики и стихотворства: не случайно альбом начинается с пьес, написанных во время первого путешествия по Германии). Вскоре, однако, альбом стал местом сбора стихотворений, уже прошедших стадию первого черновика, но тут, в некогда парадной тетради, снова отрабатывавшихся и перебеливавшихся затем в других тетрадях, зачастую самодельных и даже несшитых, подобных тем двум, что мы только что видели, в составе менявшихся замыслов поэтической книги.

Итак, стихотворение устойчиво присутствовало в разных попытках Иванова оформить корпус ранней лирики в книгу стихотворений (предваряя итоговый анализ совокупности этих неисследованных текстов, скажу, что интересующая нас вещь всегда помещалась в начале структуры – и, как я думаю, не только по своей ранней датировке; необходимо предположить, что писание стихов отражало развертывание более или менее определенного замысла жизни поэта – либо рефлексия жизненного опыта постоянно держала в поле зрения путь поэта; эта черта выявляет глубинное духовное родство Вячеслава Иванова с Александром Блоком, Андреем Белым, с теми, кто много лет спустя окажется его спутниками в жизни и литературе, – чем предопределялось это сродство?).

Само по себе стихотворение, как свидетельствуют автографы, имеет четкую биографическую приуроченность: оно написано летом 1886 г., когда Иванов, оставив Московский университет, оказался в Германии, впервые в Европе. Много лет спустя он вспоминал: «…„источниками жизни“ представлялись мне, в нераздельном слиянии, любовь и „страна святых чудес“ – Запад», и далее: «Германия встретила нас еще на море доносившимся с берега благоуханием цветущих лип. Вскоре я увидел и прирейнские замки, и готические соборы, и Сикстинскую Мадонну, и трирскую Porta Nigra. Потом мы поселились в берлинской мансарде»[815]. Очевидно, что перечисление виденного отражает исполнение ожиданий, сформированных чтением еще в Москве, образом Германии, воспринятым юношей из русского культурного предания.

Следовательно, мистическое событие, описанное в стихотворении, имеет точную привязку к реальному жизненному пути Иванова, с одной стороны, с другой – рассказ о нем может или должен быть опосредствован именно традицией.

Общий контур рассказа практически совпадает во всех трех вариантах его, которые мы знаем, не меняются его композиционные узлы‑строфы – поэт работает только над их словесным наполнением (речь, разумеется, не идет об отмене последней строфы второго и третьего вариантов, о чем ниже, скажем только, что снятие этой «идеологической» составляющей не меняет состава видения и его общей картины).

Рассказчик в экстазе ждет Богоявления. Вместе с ним ждет его вся церковь – мало того, что «Бога ждали все», к Богу стремятся стрелки свода и призывом звучит орган, архитектура и музыка вторят сонму святых (или ведут его?)[816]. Необходимо оговорить одну смысловую неопределенность текста: его святые не обязательно суть статуи святых, слово может именовать, как в древности, собственно всех людей, собравшихся на литургию, общественное Богослужение, а равно – сих живых святых и статуи прославленных, «иже во святых» (того же рода интерференция смыслов в четвертой строфе: словосочетание «соборная вышина» можно понять в смысле неудачного прилагательного, означающего высоту собора; но можно одновременно понять и иначе – как означение церковной полноты, толщи соприсутствующего сонма – тем более что в третьем варианте говорится не о высоте, а о глубине)[817].

Экстатическое ожидание вознаграждено – повествователь увидел Того, Кого жаждало увидеть его сердце. Правда, с существенной оговоркой: он увидел не Бога, а Богородицу с Младенцем на руках – однозначное именование (Мадонна и Спаситель) мы имеем только в последней строфе второго и третьего вариантов, впоследствии упраздненной, но из описания видимого любой человек христианской традиции мгновенно понимает, о Ком идет речь.

Постепенно видимый образ удаляется, бледнеет и, наконец, исчезает. Кольцевая композиция текста (только усиливающаяся от снятия последней строфы второго и третьего вариантов) возвращает всех участников события к начальному положению – орган и святые зовут Ее (не Бога – заметим), самые камни храма устремились ввысь – то ли в призыве, то ли знамением свершившегося явления, ожидание и проводы которого их воздвигли.

В высшей степени важно, что явление видели если не все, то многие: «Она летит от нас» и «сонм святых зовет ее назад» (конечно, первые слова не исключают, что удостоен видения один только поэт, сознающий себя частью некоего целого, и из второго отрывка можно вывести, что святые, сами Мадонну с Младенцем не видевшие, зовут ее вернуться туда, где их зрел поэт, – однако мне такое толкование представляется натужным). В этой связи нужно высказать предположение о причине, по которой Иванов отказался от последней строфы[818]. Если

 

Веков иных рассеян фимиам;

Без трепета вступает праздный зритель

В [опустошенный] осиротелый храм –

 

то видение помещается в далеком и невозвратном прошлом, стихотворение превращается в поэтическую фантазию – усекновение строфы делает возможным, даже настоятельным, его прочтение как свидетельства о чуде, явленном сиротствующей, утратившей Боговедение современности [819]. Более того, сведение конечной ситуации с начальной позволяет надеяться на новую встречу, на возвращение Мадонны с Младенцем к нам – повторение только что бывшего вероятнее, нежели возврат давно отжившего. Кроме того, опущенная строфа звучит как социологический вывод о состоянии общества, тогда как главное в стихотворении – предыдущие строки – сосредоточено вокруг опыта захватывающей все существо рассказчика личной встречи с Богородицей. Приговор религиозной глухоте современного общества, в силу своей неопределенно‑личностной приуроченности, оглушает лирическую тему, снимает тонус экстатического личного постижения.

Сегодня у меня нет никаких оснований к ответу на вопрос, представляет ли собою этот текст Иванова исключительно интеллектуальное прозрение – или рассказ о реальном, жизненном явлении. Тот факт, что иконография рассказа может показаться (или быть) заимствованной, невозможно счесть опровергающим действительность референтного ряда: повторность, даже совершенная стертость словесного описания может быть следствием именно индивидуальной определенности видимого. Предложите тысяче людей описать вчерашнюю встречу с вами или ваше лицо, да любой предмет: большая часть опытов окажется совпадающими по словам, исключение составят разве две‑три специально‑поэтические, в модернистском ключе сделанные, зарисовки.

Следует сказать, что опосредствованность ивановского повествования (не видения) очевидна и в какой‑то момент он считал даже нужным указать свой иконографический источник в подстрочном примечании, сославшись на «известную легенду о создании Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Картину Иванов видел в подлиннике совсем незадолго до описываемого события[820]. Итак, стихотворение Иванова вплетается в богатейшую цепь русских впечатлений от этого шедевра Возрождения. Прежде Иванова пережили встречу с полотном Рафаэля как религиозное откровение, скажем, Жуковский и Достоевский или, в пику первым, как важнейшее интеллектуальное упражнение – Белинский, Герцен. К этим именам, ключевым в истории знаменательнейшей темы русской культуры, можно добавить десятки других, в том числе – С. Н. Булгакова или священномученика Иллариона (Троицкого), пораженных рафаэлевским образом позже, чем это случилось с Вячеславом Ивановым. Восприятие Сикстины русскими неоднократно и подробно рассматривалось в литературе, наиболее содержательные работы принадлежат М. В. Алпатову и И. Е. Даниловой[821], Р. Ю. Данилевскому[822], П. Ч. Бори[823]. Важнейший вклад в изучение этой проблемы (особенно в интересующем нас ее аспекте) принадлежит А. В. Михайлову, в работах которого, хотя и написанных под безбожной цензурой, просматриваются основные аспекты религиозной проблематики, запечатленной историей возникновения и бытования в немецкой культуре легенды об откровении образа Мадонны Рафаэлю, что необыкновенно важно и для русского понимания этого шедевра Возрождения, и для истории русской религиозности[824].

И. Е. Данилова так резюмирует суждения И. А. Гончарова о рафаэлевском шедевре из предисловия 1869 г. к «Обрыву»: «Основная мысль писателя сводится к тому, что „Сикстинскую Мадонну“, хотя она и служила в свое время алтарным образом, нельзя рассматривать только как религиозное произведение». И уже от себя историк искусства, опираясь на длинный ряд цитат и обобщая сказанное великим романистом, заключает: «В XIX в. „Сикстинская Мадонна“ уже никем не воспринималась как алтарный образ, как икона»[825]. Выводу пионерской статьи противоречат, как мы видели, и опыт Вячеслава Иванова, и, годы спустя, восторги С. Н. Булгакова (в пору, далекую от момента, когда социолог сознал себя наследником священнического рода). Но дело не в неприбыльной легкости опровержения выводов и аргументов очень давней (и, по существу, ценной) работы.

Важное – в том, что смысловой заряд рафаэлевского полотна столь силен, что мог сильнейшим и самым глубоким образом воздействовать и на зрителя из новых поколений, а равно и в том, что запас восприимчивости новых поколений обеспечивал им возможность видеть так и то, как и что видели предки. Из приведенных стихотворений ясно, что в глазах и духовной памяти Иванова «Сикстинская Мадонна» не есть частная инвенция, однократная находка художника: картина запечатлела, отразила Подлинник, она в высшем смысле реалистична, что подтверждается опытом: то же было видено не в дрезденском зале только, но и в Кельнском соборе, а значит, может быть узрено и в другом месте и времени. Повторность опыта выступает свидетельством достоверности опыта и реализма художества.

 

Следующие главы этого исследования – дело будущего, Бог даст – близкого. Тот, кому посвящено начало, давно знает темпы и ритмы моей работы и не раз, конечно, гневался по их причине, но, верю, в глубине сердца не осуждал меня…

 

Николай Котрелев (Москва)