Вновь холодно. Земля твердеет, подмерзая.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К БРЕЙГЕЛЮ

Он жил в центре истории, когда жили Босх, Брейгель и Бах.

Посмотрим вперед в историю – скоро возникнет индустриальная цивилизация

И хрупкая гармония, равновесие, бывшие в истории только раз, разрушится навсегда.

Именно в позднем средневековье происходит действие большинства волшебных сказок.

А Брейгель – он недаром «мужицкий». Он любит свою общинность, хотя все больше посмеивается над ней и ее приколами.

Он много чего написал – и здорово, по мере своего времени. Но в рамку гениальности, уже по гамбургскому счету, попала именно эта картина. Очень много людей, которые ее любят.

Мир картины для нас гармоничен…

А здесь тихая и слегка «серая» жизнь, настолько неторопливая, насколько это бывает в детстве. И такая же важная, как все события любого дня детства – очень длинного.

Все в этом засыпанном снегом мире настроено на ритмы природы и на гармонию с ней, согласование, сопряжение.

Вот почему многие современные игры и целые виртуальные миры типа «Властелина колец» Толкиена просто черпают материал оттуда, из этого времени истории,в итоге часть современной молодежи все так же бегает в капюшонах с луками по лесу.

В искусстве большая часть того, что воспринимается нами, лежит ниже порога осознания.

Тармо А. Пасто

«Солярис» Андрея Тарковского

Это было начало 70-х, высшая точка равновесия цикла ХХ века, классика прекрасного.

Нарастают смыслы этого фильма,знаменитая обложка Питера Блейка для «Сержанта» Битлз – ее битломаны изучают, как медиевист картины Брейгеля.

Впрочем, таким является большинство работ Брейгеля – их смыслы кажутся слишком простыми, либо они вообще больше не понятны нашим современникам.

Между тем, «когда созерцание произведения искусства не требует усилий, это является свидетельством того, что значения в произведении доведены до совершенства. При этом возникает ощущение космического отождествления, в котором достигается единство между человеком и его объектом. Таким образом, человек как бы освобождается от сознательных, рациональных усилий бытия и может свободно, уже не отягощенный бренным телом, наслаждаться космическим единством» – пишет психолог Тармо А. Пасто.

 

Это очень важное наблюдение: отсутствие напряжения при восприятии картины, полная понятность происходящего – вот свойство, которым обладает «Зима» и еще разве что «Вавилонская башня», хотя в деталях ее тоже без комментаторов не разобрать.

 

Поскольку «Зима» – почти единственная сверхпопулярная картина Брейгеля в нашей культуре, попробуем понять, почему. И было ли так в момент ее создания.

 

Конец цикла средневековья, это уже либо отдельные люди, либо, как у Брейгеля, низы средневекового общества.

В картине «Зима» мы видим низовую ячейку средневекового мира: сельскую общину.

 

Большинству русских людей она мила изначально. Мы общинная страна по менталитету в недавней истории, мы ею во многом и остаемся. Отдых горожан в летней деревне, каникулы у деревенской бабушки, все это только немного сместилось в сторону дач, но с сельхозработами так или иначе у нас знакомо более 90% населения. Дом с садом и огородом, где «вот все только с грядки» все еще остается нашим идеалом. Начинающие олигархи первым дело строят свои немыслимые фазенды, а некоторые бывшие миллионеры даже бросают город и уезжают пасти своих коров и выращивать свою картошку, находя в этом смысл жизни. Где еще в мире такое бывает? Поэтому как русской интеллигенции не полюбить голландскую «Зиму».

А теперь вернемся к Андрею Тарковскому, он был специфически русским философом, причем философом-постмодернистом.

Отчего в нас живет эта любовь к протовозрождению? Это любовь к гармонии равновесия, когда оно на грани утраты. Тоска по раю на Земле.

Вот почему «возвращение к Брейгелю» есть возвращение к себе, полноценному. К тому, что нравится не от ума культурности, а потому что просто нравится. Без напряжения ума, хотя это не так.

Скорее речь идет о равновесии и гармонии, об одновременной активности двух полушарий.

Во все своих фильмах Тарковский использует то, что здесь продемон- стрировано наиболее сконцентрировано: кто способен вот так «быть в картине», тот способен и жизнь, и любую его часть, деталь, воспринимать как шедевр.

В картине Брейгеля хорошо виден надсистемный формообразующий большой овал. Как бы смысловой след от картины Босха, общей для них картины мира.

И обратите внимание, как точно прочерчивает этот надсистемный овал разделение внешнего и внутреннего миров, системную границу. Охотники идут из внешнего и чужого мира, где охотились на дичь (дикие животные), в этот внутренний, домашний, общинный мир с его домашними животными.

Да и в собственно системном мире картины присутствует свой набор трех масштабов – от природно-геологического (панорама долины в обрамлении гор) макромира до нормального человеческого мезомира (открытая дверь в харчевне, рядом с которым жгут костер, люди на катке, повозки на дороге, охотники на снегу – целый нарратив со сценарием, куда более удачный по нынешним меркам, чем остальные картины серии) и микромасштаба (сидящие и летящие птицы, поведение группы собак вблизи от жилья и много другое, о чем речь впереди).

 

2.2. ВЛОЖЕННЫЕ МАСШТАБЫ ПРОСТРАНСТВА

Все, кто впервые сталкиваются с работами Питера Брейгеля без предварительной художественной подготовки, убеждены, что это чуть ли не фотография. По крайней мере, близко к тому.

 

В Макромире средневековья живет Бог, а макромасштаб на Земле – это дорога и цивилизация. Общее ощущение в картине как у старшего Тарковского в словах: «И птицам было с нами по дороге». Та же таинственная причастность и та же мистическая связь внутри целого. И целое все то же, внутри обозримой сферы.

 

2.2.1. Границы общинного мира

 

И что еще важно, на границе внутреннего и внешнего стоит трактир, как и положено в цивилизованном поселении.

Он не просто связан с охотниками, он для них и предназначен: на оторвавшейся вывеске этого трактира «У оленя»* можно разглядеть голландского святого, покровителя охотников – это Saint Huber. Он коленопреклоненно молится на оленя, в рогах которого виден святой крест.

Направляют зрение спускающиеся по кулисам деревья с почти круглыми кронами. Эти пушистые шарики постепенно уменьшаются, спускаясь с горок.

Куда летит в пространстве птица в центре картины? Она пролетает над осью храма. И это тоже символ – символ Духа, аналог Голубя небесного. А сама птица все-таки темная, поскольку мир этот – земной. Введи сюда белого голубя с лучами небесными – и все иное, весь смысл изменится. А мир Брейгеля все-таки земной, это же основа идеологии Возрождения.

 

2.2.2. Напряженность в трех хронотопических масштабах

В творчестве Н.К. Рериха доминирующим является масштаб гор, т.е. максимально возможный в пределах Земли ландшафтный геологический масштаб.

Отсюда – величественная загадочность, ощущение в его работах надчеловеческого времени, вечности и размышлений над космическим смыслом бытия человечества и личного пути человека в масштабах Вселенной.

Невысокие горы образуют пологую чашу, внутри которой течет жизнь уютного средневекового европейского поселения.

Горит огонь, и хрустит хворост, лежит пушистый снег, мутно сверкает темный лед, воздух влажный и густой. Возвращаются усталые охотники, лают их тонконогие собаки; намечая пространство, между голыми деревьями летают неторопливые птицы; явственно хрустит снег и звенят вдалеке коньки на катке, темнеют невысокие графичные деревья и пушистые кусты; празднично краснеют кирпич и черепица из-под снежных шапок. Все это – плоть и кровь неторопливой, неяркой, такой естественной и простой в своей неприхотливости жизни.

А интересующая нас картина Брейгеля занимает срединное место в этом наборе: это интонация спокойной гармонии. Классическая интонация прекрасного.

 

2. 3. МИКРОМАСТАБ И МИР ДЕТАЛЕЙ


 2.3.1. Отсутствие воздушной перспективы

У Брейгеля мир еще средневековый. И в этом мире каждая деталь равна целому. Он так и изображает все, на всех планах: пусть маленькое, но поразительно точное, равное большому. Это возможно именно в силу исходной графичности и отмеченного отсутствия воздушной перспективы.

Любовь к деталям, присущая, кстати, и детям подросткового возраста, есть иное мировидение, чем то, к которому мы привыкли, благодаря классической живописи после средневековья.

Микромир картины можно рассматривать бесконечно долго. И он построен как бы методом «миллиметровки»: здесь есть крупные членения, средние и мелкие. И даже очень мелкие – и как он это все писал, Левша? Чем? Хоть микроскоп применяй, а каждая микросценка вполне завершена сама по себе. И силуэты так выразительны, что видно, как человек сгибается под тяжестью хвороста или лестницы, дрожит от холода и т.д. А он при этом на втором, третьем и пятом плане нарисован крохотной кисточкой.

Крупные членения картины – это темы, построенные как вполне самостоятельные жанровые сценки. Кстати, Брейгель постоянно так поступает во всех своих картинах, оттого это и не картины как таковые, а целые фильмы.

Особенной отточенностью отличается «Вавилонская башня». Мир миров.

Мы разбили картину «Зима» на ряд таких жанровых тем, сейчас вы их увидите. Но рядом есть фон жизни, который тоже живет, если в него всматриваться, он плотно насыщен жизнью и действием. Прописан каждый кирпичик на доме, даже подтеки на кирпичах. А если после всех этих всматриваний взять и увеличить картину, то находишь и третий слой этого мира, совсем уж крохотный мир деталей, деталек и деталюшек – и все неимоверно достоверны. Ну вот как это?

Рисунки……………………

 

 

Глава 3. ХРОНОТОП КАРТИНЫ 3.1. ПРОСТРАНСТВО

3.1.1. ЛИНЕЙНАЯ ОДНОМЕРНОСТЬ

Индикатор типов линейности

Геометрическое и природное в линейности картины

Пруды в центре картины контрастируют своей геометрией с общей свободой расположения всего окружения. Но эта свобода, при ближайшем рассмотрении, отнюдь не хаос, а весьма прихотливое разнообразие все той же геометрии. Это приятная и простая хаотичность, не перегруженная.

Геометризированные постройки из прямоугольников и треугольников контрастируют с округлыми кронами деревьев. Но вся эта геометрия тщательно завуалирована. Между тем она создает не только каркас, но и особый ритм. Посмотрите, например, как спускаются деревья с пригорков.

А справа – так вообще геометрические конструкции Кая, который играет фигурками в замке Снежной Королевы. Логичная ассоциация – это холодные горы, кристаллические образования, да еще и с режущими кромками. Они устойчивые, но чужие, от них исходит скрытая опасность, и она обозначена зримо. Поэтому свой мир внутри «чаши» – жилого кратера – так ценен: он контрастно обрамлен множеством «чужих» миров.

Природа с ее законом здесь впереди, а человек только пристраивается к ней. Он вписан в природу, как и положено в средневековье. Все, что он может себе пока позволить – это геометрия домов, прудов и дорог, привязанных к рельефу, соотнесенных с ним.

И еще о геометрии – пушистые шары деревьев на заднем плане, усеченная шаровая форма кратера долины, цилиндрические стволы деревьев на переднем плане (что особенно подчеркивает контраст их темноты со снегом). Треугольные крыши домов (кстати, трехскатные, а в целом – усеченные тетраэдры). Квадратные катки, прямоугольник вывески, скрытый геометризм домов и прочих построек. Круг, квадрат, треугольник, крест. Шар, цилиндр, октаэдр, куб, конус: полный набор языка архитектуры.

И вся эта неявная геометрия – по контрасту с живым – свободой охапки хвороста, причудливыми силуэтами собак с хвостом «колечком», свободой летящей птицы и т.д. Даже горы здесь совершенно не геометричны, они скорее живые по формообразующим линиям и «поведению». Природа олицетворена.

У Брейгеля геометризм тут же снимается причудливой игрой деталей естественных и сложных. Отсюда общее впечатление: контраст и дополнение естественного и искусственного, геометрического и природного.

Вот на шаре дерева, как на пушистом фоне – прямо перед ним – другое по форме дерево с птицей. То же – на фоне ромба заснеженной крыши – сложное дерево силуэтом. И сухой куст ежевики на первом плане. И т.д.

На катке (где царит откровенный геометризм плоскостей льда в перспективе, хотя везде нарушенный) мы видим «броуновское движение» групп людей, контрастные разнообразные силуэты. Словно это самостоятельные холсты для изображения бурного действия зимних развлечений.

Возьмем мостик у мельницы, который нравится своей неслучайной случайностью. Он ведет к целой группе строений, которая при ближайшем рассмотрении оказывается навеки замерзшей мельницей. Что-то здесь строили по плану, видимо сам мостик и эти основные строения. Остальное возникало органически, по необходимости, оно лепилось друг к другу почти случайно, по рельефу. И снизу, со двора к мосту ведет заснеженная лесенка. И путь от нее к мосту сверху проходит через арку, без дверей. Все это слегка хаотично, но оно оформляет стихийно сложившееся, пути людей.

Голые деревья первого плана в картине «Зима» – геометрический закон и вместе с тем порядок. Деревья зримо демонстрируют динамический принцип золотого сечения, органическую логика роста: растущее вверх дерево показывает процесс увеличения количества веток по уровням, и они все тоньше, пока не растворяются в небе.

Такие же деревья многократно повторены в картине. Они переплетаются ветками на разных планах, отчего закономерное многократно усложняется и в итоге выглядит смесью порядка и хаоса.

Но тогда получается, что Брейгель не соблюдает известных сегодня законов зрения? Ничуть не бывало. Поле ясного зрения в картине есть и оно точно соответствуе науке. Пространство внутри картины (бинокулярное поле ясного зрения) описано горизонтальным (лежащим) овалом. Это уже чисто геометрическая характеристика картины, вызывающая и развивающая исходное чувство природного покоя, гармонии.

 

3.1.3. ОБЪЕМНАЯ ТРЕХМЕРНОСТЬ


Естественный и искусственный «зонтики»


Когда начинаешь анализировать оси гор и холмов, неожиданностановятся видны особые визуальные оси, которые образуют в картине свой ритм. С левой стороны это как бы огромный веер или зонтик со спицами. Это холмы.

 

А вот если взять перспективу, причем связанную в основном с людьми, мы увидим еще один «зонтик» – противоположный:

А вот их наложение, образующее любопытную «линзу», в которую попадает группа домов и людей второго плана:

 

Визуальные «стрелы»

Геометрические фигуры человеческих построек поставлены по довольно сложному рельефу «чаши» долины, подчинены ему, а не расставлены по стрункам. С другой стороны, они по большей части обрамляют дорогу. О роли дороги речь ниже.

Охотники и их собаки входят в жилое пространство из дикого внешнего мира (леса), а дорога идет за пределы этого жилого пространства, точнее – указывает на такую возможность. У них однонаправленные, параллельные движения. И это по смыслу – главная визуальная ось картины, ось дороги. Сверху зеркально симметрично расположена ось птиц.

 

У Брейгеля площадки замерзших прудов похожи на взлетные полосы аэродрома своей ровностью и ритмом. Эти квадраты, повешенные на ось дороги – прямо какой-то гигантский самолет Можайского. А по оси этой дороги, обсаженной деревьями, мирно едет воз с дровами и ветками; в плане треугольный, стремящийся. Чуть наклоненный вперед человечек идет впереди лошади как указатель направления движения. Направленность прочтения дороги организуется за счет движения этого воза с дровами.

 

Движение по дороге (интенция) тянет нас, оно открывает нам мир за пределами этого фрагмента – мы домысливаем из опыта и знания, что дорога приведет в такие же, и другие поселения и города, и страны, и континенты. И эти поселения вдоль дороги представлены нам в дальних планах, чтобы мы не сомневались.

 

Дорога – это надсистемная коммуникация, которая входит в картину и выходит за ее пределы двумя организующими осями.

Где-то с высоты можно увидеть сетку дорог этой страны и эти крохотные городки в несколько десятков домов. Сеть цивилизации, едва намеченная тогда и зримо сияющая ныне, если смотреть из космоса.

 

Сцепленные треугольники осей

Визуальный клин композиции – если идти слева направо – сходится на церкви. Он задан ритмом деревьев, идущих с левой стороны, прямо в смысловой центр картины – местный храм, в церковь. А это – указание на Бога, создавшего и сохраняющего этот мир.

Второй клин идет с противоположной стороны, справа налево.

Начинают его массы гор и хаос построек справа. Вибрируя, он исчезает за домами, постройками и холмами. Этот клин – идея материи, вещественности. Она не имеет завершения и центра, поскольку материя вторична. Но вот что важно в символическом плане – этот клин упирается в горящий огонь.

Получаются конструкция по горизонтали: два встречных треугольника, причем очень вытянутых. Они смысловые: небесное и земное взаимно проникают друг в друга. Кстати, очень знакомая фигура стоит за этим.

В изобразительном поле есть две системы осей, которые мы рассматривали в разделе о плоскости и осях.

Например, существует анализ восьмиугольной звезды в иконах “Преображение”. Мы встречаем здесь знакомые нам сцепленные треугольные стрелы, но только по вертикали – небесный сюжет.

А у Брейгеля земной сюжет и стрелы, соответственно, горизонтально сцеплены, что мы видели только что.

 

Начало прочтения картины

В самом низу картины куст ежевики, который держит вертикальную ось центра. Он «натягивает» пространство, поскольку чтение идет от входящих охотников, но этот куст сбивает, «тянет» зрение на еще более передний план. Это визуальная точка отсчета глубинности картины, и есть вроде бы искомая точка отсчета для начала ее прочтения. Но, отскакивая от нее, взгляд зрителя летит к огню, а потом перемещается к глазам повернутой к нам собаки в нижнем левом углу (на ней акцентирует свое внимание и Тарковский в своем прочтении картины). Это и есть настоящее начало прочтения картины.

  Чаша долины

У нас перед этим шла речь о плоскости картины и ее пропорциях. Но перед нами не только плоскость картины, хотя плоскость считывается первой на уровне подсознания. Перед нами прежде всего пространство, открывающееся в глубину. По форме это огромная чаша, чаша долины, и мы сейчас рассмотрим ее визуальные оси. А пока посмотрим на необычную визуальную ось в пространстве на фоне эллипса ясного зрения, по которой, скатываясь с ледяных гор и разгоняясь по льду катков, взгляд взлетает в верхний угол вместе с огнем.

Смысловая ось «земля – лед (вода) – пламя - воздух».

Здесь люди живут как бы в ладонях невысоких гор и холмов. Отсюда чувство защищенности этого жилого пространства, очень важное в наборе потребностей человека (А. Маслоу даже акцентирует его в своей пирамиде). Особая «кадрированность» картины связана именно с этим. Будь пространство больше (вся чаша), оно потеряло бы свою уютность, а меньше – была бы стиснусть.

Чаша – это своеобразное вдавленное в землю полушарие или часть некого огромного шара, словно бы упавшего когда-то на Землю в этом месте (кстати, многие такие долины в действительности являются древнейшими кратерами). Поэтому можно сделать и такой вот вольный вариант пространственного построения – это оси этой гигантской чаши или эдакого «черпака с ручкой»:

Мы имеем в картине как бы два разных построения, наложенных друг на друга. Первое – это построение на плоскости полотна, элипс, канонический по пропорциям, хорошо видимый сразу.

И второе – пространственное, смысловое «нечто»: то ли гигантское «яйцо», то ли сплюснутая до дыни шарообразная конструкция, наподобие сковородки или черпака с ручкой. Но из космоса или с самолета – это просто круглый кратер, на дне которого собралась вода. Таких кратеров на Земле, да и на всех других планетах и спутниках, великое множество. И некоторые из земных кратеров давным-давно заселены, как и у Брейгеля.

Предки живущих в картине людей когда-то нашли хорошее место для жизни в этой долине. Оно хорошее по многим причинам: горы закрывают их от ветров, рядом есть лес с дичью, и есть вода – пруды, река, озерца. Много зелени вокруг (что тоже сдерживает ветра) и достаточно свободных пространств для сельхозработ. Практически рай для небольшой общины, по средневековым меркам. Хотя и трудный рай, зато настоящий.

Эта горка первого плана довольно высокая, с нее так и хочется ухнуть на лыжах или санках вниз до самого льда второго плана. Брейгель в своих картинах так поступает нередко: он выбирает высокую точку обзора, чтобы панорамировать мир.

Что касается рассматриваемой здесь картины Брейгеля, ее прочтение задается также с нижнего левого угла. И начинается оно с глаз собаки у дерева, которая вдруг остановилась и смотрит на нас. Собака в перспективе точно помещена между огнем и кустом ежевики на самом первом плане, а главное – на оси, восходящей диагонали, на стреле, задающей весь «мейнстрим» направления взгляда в картине. При желании можно и в этом случае нарисовать спираль прочтения картины, спираль ее режиссуры. Но это теперь несложно сделать и самому читателю.

3.2. ВРЕМЯ


Горизонтальная ось «прошлое – настоящее – будущее», или цикл

Любое, самое коротенькое, стихотворение Пастернака обязательно удерживает три модуса времени. т.е. временной жизненный цикл, в который вписан человек. «Гул затих» – уже прошло, «Я вышел на подмостки» – идет сейчас, «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку» – еще будет. И все пространство задано одним гулким словом – «отголоске». Ловить отголосок в реальном пространстве и ловить отзвук судьбы во времени здесь одно и то же.

Очень важны пределы времен, в которые вписан человек. Когда Пастернак использует максимальный масштаб (мело, мело по всей земле) и дополняет его обезличенностью героев, назывными построениями, он задает масштаб не только пространства (везде), но и времени (всегда). Картина происходящего перерастает в притчу: это было, есть и будет везде и всегда, такова хрупкая суть человека и вместе с тем – уникальность его единственной жизни. Обезличенное размышление обретает шекспировское звучание.

К этому всегда стремится всякая архаика. Даже нашего времени, а это примерно с 1986 по 1997 годы. «Дом стоит, свет горит, из окна видна даль» и т.д. «Звезда по имени Солнце» и назывные предложения – это то же, что у Пастернака, помещение настоящего в вечное, а «здесь» во «всегда».

Глава 4. СБОРКА

4.1. ПАКЕТ ЗНАЧЕНИЙ И СМЫСЛОВ


Принцип «пакета слайдов»

Андрей Тарковский в своих фильмах использовал сложный иерархи- ческий прием смыслового построения. Повторить его невозможно, как всякое искусство, но кое-что об этом он рассказывал сам.

Первый слой смыслов – аристотелевский, содержащий завершенно-глобальные идеи, а также практически суперконспект из истории мировой философии. Масштаб значений тут общечеловеческий – вечные философские проблемы и вопросы.

Он есть и в картине Брейгеля, иначе Тарковскому нечего было бы «распредмечивать». И он несомненно учился у Брейгеля в этом процессе.

Второй слой всеобщих значений у Тарковского удерживает музыка Баха, с ее божественным течением времени и трансцендентальной невыразимостью Бога. Это – текущая экзистенция человеческой жизни все в том же масштабе. Бах и Брейгель – это проявления одного и того же периода истории искусств. Поэтому обращенность к этому периоду у Тарковского многогранна, и она еще глубже, если разбираться содержательно.

Третий слой значений – актуальная проблематика «натура – культура» (природа и цивилизация, культура и технос).

Прием его фильмов – необычное столкновение временных смыслов и их темпоритма, создающее новые, в том числе не запроектированные, смысловые связи у зрителя. То же самое можно сказать и о Брейгеле, который был в своем времени настоящим новатором во всем. Это трудно понять сейчас, но если выстроить всю историю искусств средневековья, то это становится очевидным.

В фильме «Сталкер» в теме «сна в зоне» использована панорама визуальных знаков – изумительных по тонкости репродукций с произведений искусства, разбросанных под водой, вперемешку с техническим цивилизационным мусором, рваными календарями, живыми рыбами и разводами мазута.

 

Это лишний раз доказывает, что русские художники, где им Бог дает, там и реализуют все то, что на Западе является философией. Но если гениальность философа Достоевского Запад признал, то понять хотя бы равнозначность философа Тарковского философу Делёзу он пока не способен.

Зато на это способны мы в вами, живущие в России.

Завершая эти размышления о Брейгеле, подчеркнем, что прочитать его пакет смыслов достаточно трудно, и по сути процесс этот не имеет конца. Но этим и привлекательно искусство: меняемся мы, меняются эпохи, возникает новая интерпретация.

На Востоке в разных вариантах бытует такая притча. В пустыне встретились два путника, оба шли навстречу друг другу с целью обрести Учителя. И когда они это выяснили при встрече, они рисуют символ на песке. И каждый дает ему интерпретации. Тот, кто способен усмотреть в символе больше значений и смыслов, тот и становится Учителем.

4.2 ДРУГИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ


Фактуры и текстуры


Не понимаю, как, но Брейгель обладает невероятным свойством воссоздания фактур и даже текстур всего, что он изображает. По сравнению с его «материальным» миром мир, например, Пуссена – просто полувоздушная декорация. И даже мир Энгра, а это мастер! – так себе, одни красивости. А у Брейгеля жизнь.

Такая достоверность материи недостижима при фотографировании, даже при самой лучшей оптике, поскольку на втором и последуюших планах все смазывается, не могут быть все планы одинаково отчетливы. А у Брейгеля могут. Он переключает нашу «оптику» глаза еще раз.

Один из интерпретаторов пишет, что причиной тому является очень чистый воздух. Но никакой чистый воздух не отменяет изменения плотности воздуха в пространстве – отсюда принцип тональной перспективы. Да и небо в картине совсем даже не свидетельствует, что перед нами чистый и прозрачный воздух – скорее наоборот, там что-то такое вдали мутится, типа

 

 

 

бури. При свинцовом небе высокая влажность, а значит – никакой он не чистый, этот воздух, а густой и влажный.

Шершавую фактуру деревьев первого плана в «Зиме» можно рассмат- ривать в микроскоп. Но ее же видишь сразу, когда не видишь еще ничего, в пятне. Чем подобным можно восхищаться в тот же Возрождении, где большая часть хорошо построенных декораций одухотворена светотенью и сфумато. Но «фактуры жизни» там нет! И в барокко ее нет, там только свет.

А тут стоит собака у дерева – шерстью воняет.

Птица летит, перышки на просвет вижу. А это просто пятно, черное пятно. А вижу-то я фактуру перьев.

Фактура неровной кирпичной кладки на первом и втором плане прописана вплоть до плесени. На вывеске буквы читаются, грязь и потертости от времени. И дым от костра тут тоже имеет свою фактуру.

Охотники в их кожаных одеждах – когда-то цветных! – фактурны, видно выделку кожи и поношенность.

Но вернемся к Брейгелю. И вот вся эта фактурная игра, начатая с первого плана не останавливается на нем. Она везде. Мир Брейгеля «весомый, грубый, зримый». Но он же и тонкий и пушистый, и волнующийся, играющий.

Вот лед играет на своем протяжении картины сотнями нюансов не только цвета, но и фактуры. А вот льдистая корка на снегу первого плана и пушистые деревья второго плана, на них снег виден, даже на тонких ветках.

У Брейгеля даже небо имеет свою «фактуру». Небо в картине играет, это вообще симфония, способная свести с ума любого копииста. Да вы присмотритесь к любительским фото из музея. Там черт знает что наворочено – от темно-фиолетового до зеленого. Такое вот небо голубое.

Звуки и запахи в картине

Охотники идут по снегу, усталые, вразнобой. Оледеневший снег хрустит у них под ногами.

Их собаки оживились, почуяв жилье. Дом вот он, спустись с пригорка. Он предчувствуется. Рядом их будоражат запахи паленой свинины у трактира.

Трещит и гудит огонь прямо с левой стороны. Горит этот странный огонь не на самом снегу, а в огороженной камнями площадке. Люди деловиты. Пахнет дымом.

Трубы ближайших, да и дальних, домов на картине тоже дымятся и запах домашнего очага, от них исходит так очевидно.

Вдалеке на катке звенят коньки (резонирует плоскость льда и вся«чаша» долины) и слышны веселые голоса детей. И вспоминается что-то пушкинское про зиму:

– «мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед»,

– «вот бегает дворовый мальчик в салазки жучку посадив...»

Мальчишки и взрослые катаются на коньках и играют в кубарь.

В тех краях и временах на коньках катались все, коньки были у всех, если судить по множеству картин малых голландцев. А после катания пили горячее молоко с шалфеем.

Шаркая по льду, перебираются какие-то тетки в передниках, на втором плане, тащат что-то похожее на санки. И некто мужского пола что-то там делает у дерева.

Женщина на мостике у мельницы, тоже в фартуке, несет хворост и хрустит снегом. Она идет, согнувшись, и несет большую вязанку. При этом она явно бурчит, проклиная ее тяжесть. Может даже про себя бурчит, но мы почему-то понимаем это.

Такова выразительность позы силуэтов у Брейгеля. Даже на четвертом плане у него двое несут высокую лестницу, и все так же они точны и позы их понятны – холодновато.

Вдали едет воз, и едва слышны удары кнута о плотный круп лошади и обращение возничего к лошади («Ноо, мертвая!..»)

Только в этом увеличении я увидел, что лошадок у него запряжено какминимум две. Значит, что-то тяжелое везет.
Так много движения в картине, оно вроде бы хаотичное, но это все – жизнь, функционирова-ние общины, и добыча пищи, и ожидаемый отдых от трудов, и праздник, и молитвы. Все здесь смешано и все так естественно и так просто.

Господи, как хорошо!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема репродукций

Большинство тех, кто повесил у себя над столом «Зиму» искренне считает, что знает эту картину. Я и сам так думал, пока не собрал из Интернета около ста разных ее репродукций и фотографий.

 

Кадрирование

О кадрировании репродукций и пропорциях мы говорили, но сразу могу сказать, что подавляющее большинство воспроизведений «Зимы» – это обрезанная картина. Кадрирование с усечением есть даже в энциклопедических изданиях.

 

Колорит

На приведенных в книге иллюстрациях видно, что «поймать» настоя- щий колорит этой картины и воспроизвести его очень сложно технически. И в большинстве случаев мы имеем три варианта искажений цветности: в зеленую сторону, в синюю сторону и в серое.

Почему так важно с этим разобраться? Это не просто искажения тона и цвета, это искажения смысла картины в непосредственном восприятии. Присмотритесь сами: то перед нами веселенькая и яркая картинка зимнего катания и прочих развлечений, то мир, погруженный в зеленый сумрак, то уж совсем тоскливый и темный с почти свинцовым небом, а то звенящий синий и даже голубой. В сочетании с красным почти цвета голландского флага (и позаим-ствованные из этого источника русского). А то серятина какая-то, совсем обесцвеченная.

Загадочность этой картины состоит в том, что она содержит в себе все эти потенции. Копиисты, числом немеряно, видимо приходят в бешенство, пытаясь установить что темнее – небо или лед. И что какого цвета. Или хотя бы, какой оттенок серого, ключ тональности здесь применить.

Небо все-таки светлее, что видно при постепенном переводе репродукций и снимков «в серое» в разных вариантах:

 

Что приводит к искажениям

Возможно, это подсветка зала музея и картины. Цвет ламп, который способен скорректировать цветность на снимках как световой фильтр. Хотя там предполагаются профессионалы экспозиции, этот эффект отражается на снимках туристов непосредственно из музея.

Не говоря уж о том, что такое несовершенная полиграфия большинства наших изданий прошлого. Здесь искажения иногда чудовищные, но, что поразительно, Брейгель все терпит. И впечатление сохраняется.

Второе: на изменения колорита картины при непосредственном восприятии и съемках играет и фон стены музея. Если он серо-голубоватый, картина «теплеет по тону».

Третье, это старый лак на картине. Загустевающий старый лак делает картину темнее, чем она была, и чем дальше, тем больше. И второе – он смещает ее колорит в сторону «золотистости». В итоге она коричневеет. Перед нами теперь совсем не тот колорит, который был в момент написания картины. Это, кстати, и пытаются компенсировать копиисты, видимо понимающие этот эффект.

Вот так и я в юности долго пытался понять, как итальянец добился «золотого свечения», разглядывая в харьковском музее ренессансную работу какого-то второстепенного мастера. А потом прочитал, что в то время нередко применяли золотистый лак, благодаря которому колорит со временем и становился сияющее-золотым. Получается, что при высыхании создается прозрачный золотой светофильтр, объединяющий любой исходный колорит. Тот же прием, но куда более утонченно, применял и Рембрандт – это описал в дневниках Роберт Фальк. Он пишет, что в юности долго не понимал Рембрандта, что тот, якобы, пишет «столярным клеем» или в этом роде. И только потом понял его гениальность и изменение палитры.

А картины Рембрандта, и вправду, сильно потемнели, если судить по оригиналам. Иногда то, что мы приписываем замыслу автора, является результатом четырех сотен лет выдержки органического лака.

Вы попытались объять необятное по мере своих скромных сил.

Но Брейгель настолько глубок и мудр, и вместо с тем прост, понятен…

 

 

"Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...

Иосиф Бродский

Введение

Тема данной работы выросла из интереса к мировой художественной культуре (в частности, живописи) и к современной поэзии.

После их прочтения возникли вопросы: как прочитывается современным поэтом картина художника