Мысли Монтеверди о музыке и музыкальной драме

 

Обосновавшись в Венеции, Монтеверди вскоре принялся за подготовку к печати своих сочинений, возникших еще в Последние годы жизни в Мантуе. В 1614 году венецианское нотоиздательство опубликовало его Шестую книгу пятиголосных мадригалов. В этом сборнике объединены произведения различного стиля. Наряду с мадригалами, в который явно преобладает полифоническое изложение с характерным равноправием голосов, есть мадригалы, приближающиеся к сольной арии или дуэту, к драматической сцене. В подобных случаях композитор расчленяет пятиголосный ансамбль на сольные партии и на своего рода хор и при этом решительно уклоняется от полифонического изложения в сторону гомофонного. В Пятой книге мадригалов лишь несколько пьес предполагают инструментальное сопровождение, в новом же сборнике все произведения рассчитаны на аккомпанемент чембало и других инструментов.

Шестую книгу мадригалов венчает «семиголосный диалог» - своего рода прототип кантаты или небольшой вокально-инструментальной драматической сцены, предназначенной для концертного исполнения. В новом мадригальном сборнике, как и в предшествующих, но, быть может, еще резче и решительнее, проявилось присущее Монтеверди стремление к драматической выразительности и характеристичности музыкальных образов.

Тем временем в Мантуе произошли перемены. В 1613 году внезапно умер Франческо Гонзага и на герцогский престол взошел его младший брат Фердинандо, решивший восстановить былой блеск мантуанской придворной капеллы. Воспользовавшись тем, что контракт, связывавший Монтеверди с Мантуей, не был официально расторгнут, Фердинандо в начале 1615 года дал знать композитору, что считает его по-прежнему состоящим у себя на службе и потому предлагает ему немедленно приступить к исполнению своих прямых обязанностей: тотчас же возвратиться в Мантую и начать сочинение балета к предстоящему карнавалу.

Но теперь ситуация изменилась: Монтеверди вкусил свободной, обеспеченной жизни и мог опереться на поддержку Венецианской республики. «Я предпочел бы просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению», - писал он впоследствии. И потому на приказ герцога композитор в несколько ироническом тоне ответил, что поскольку он не одет и не обут для дальней дороги и льет проливной дождь, он не может точно выполнить распоряжение, то есть немедленно отправиться в путь; а раз так, то, не желая простудиться, предпочитает оставаться в Венеции и ждать присылки либретто для балета, от сочинения которого не отказывается.

Герцог продолжал настаивать на своем. Тогда Монтеверди написал ему: «Светлейшая республика платит мне жалованье в четыреста дукатов, тогда как ни одному из моих предшественников - Виларту, Чиприано де Pope или Царлино - она никогда не платила более Двухсот. Принимая эту милость, я не могу не понимать всего ее значения...» Щедрый на посулы Гонзага стал расточать композитору всяческие обещания, и Монтеверди, потеряв терпение, направил ему письмо, в котором довольно сухо напомнил, что обещания, полученные им при мантуанском дворе, как правило, ни к чему реальному не приводили. Далее, напомнив о том, как произвольно выплачивалось ему жалованье, Монтеверди подчеркнул, что в Венеции оклад выдается ему регулярно каждые два месяца, и если он сам запаздывает с получением, то деньги присылают к нему на дом. Тут уже Фердинандо Гонзаге пришлось отступить: таких условий композитору он обеспечить не мог.

Но взаимоотношения мантуанского двора с Монтеверди не прервались. В связи с предполагавшимся бракосочетанием Фердинандо Гонзаги Монтеверди в конце 1615 года сочинил музыку к балету «Тирсис и Клори» на мифологический сюжет. В нем, как и в «Балете неблагодарных женщин», танцевальные сцены переплетаются с вокальными - ариозными и речитативными, а также с пятиголосными, мадригального склада.

Создавая этот балет, Монтеверди мысленно представлял себе его исполнение. Направив в Мантую партитуру, он сопроводил ее письменным комментарием, в котором указал, как во время представления должны быть расположены музыкальные инструменты и певцы, дабы создалось наилучшее художественное впечатление.

В конце 1616 года последовал новый заказ Фердинандо. Герцог предложил положить на музыку «Сказку о Пелее и Фетиде», написанную графом Сципионом Аньели на мифологический сюжет*.

* Вкратце содержание мифа: фессалийский герой Пелей полюбил морскую богиню Фетиду и, преодолев ряд препятствий, женился на ней.

Монтеверди, ознакомившись с либретто, ответил решительным отказом и в пространном письме (от 9 декабря 1616 г.), адресованном все тому же Алессандро Стриджо, изложил причину своего несогласия. Это письмо - интереснейший документ. Из него мы узнаём, как Монтеверди представлял себе задачи и цели музыкально-драматического искусства и какие требования он предъявлял к литературному тексту оперы.

Тут нам на мгновение необходимо отклониться чуть в сторону. Придворно-аристократическая среда, в которой культивировался жанр музыкальной драмы, способствовала усилению в нем чисто постановочных эффектов, декоративности, внешней зрительной и музыкальной занимательности. Создателю «Орфея» - подлинно реалистической психологической драмы - эти тенденции были чужды. Он хотел волновать аудиторию воплощением человеческих чувств, а не забавлять музыкальной иллюстрацией маловразумительной морской сказочки, в которой фигурируют совершенно нереальные существа вроде Зефиров, Бореев, Тритонов и др.

Монтеверди с присущей ему деликатностью писал, что хотя он не считает себя компетентным в поэзии, но как музыкант не может не предъявить серьезных претензий присланному ему либретто. Оно грешит отсутствием поводов для создания красивых гармоний. Поскольку по ходу пьесы надо изображать порывы и завывания ветра и следовательно применять соответствующие звукоподражательные машины, то на сцене все время будет стоять шум и потому придется удвоить и утроить состав музыкальных инструментов; и сделано это будет не из-за музыкально-художественных соображений, а лишь затем, чтобы противостоять шуму. Да и певцы вынуждены будут форсировать голоса. Для правдивой передачи в музыке текста необходимо будет использовать больше духовых инструментов, нежели нежно звучащих струнных: ведь в пьесе фигурируют Тритоны и всякие прочие морские божества, а для них скорее подходит звучание тромбонов и корнетов, чем лютней, чембало или арфы. К тому же, поскольку сказка по сюжету морская, действие в ней протекает за пределами города. Тут Монтеверди ссылается на авторитет древнегреческого философа Платона, утверждавшего, что кифара (древнегреческий струнный щипковый инструмент типа лиры) является инструментом города, а флейта - сельских полей. Таким образом, либо нежно звучащие инструменты окажутся неподходящими, либо подходящие инструменты - лишенными мягкого звучания. Кроме того, просмотр списка действующих лиц показал, что все они являются Ветрами, Амурчиками, Зефирчиками и Сиренами. Для них потребуется большое количество сопрано. И все эти Зефиры и Бореи (древнегреческие названия ветров) должны петь. «Как смогу я, дорогой синьор, подражать речи ветров, которые не говорят, - вопрошает Монтеверди, - и как посредством их смогу вызвать чувства? Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей - потому, что он был мужчина, а не ветер. Гармонии подражают явлениям природы как таковым; но посредством речи невозможно воспроизвести шум ветра, блеяние овец, ржание лошадей. Невозможно подражать речи ветров, которые не говорят». Смысл сказки представляется композитору непонятным, в ней нет ничего, что могло бы его взволновать. «Ариадна вызывала у меня подлинные слезы, - вновь подчеркивает Монтеверди, - Орфей побуждал меня умолять вместе с ним; но эта сказка - я не знаю в чем ее смысл. Так какую же музыку я смогу к ней написать?»

Этот блестящий анализ либретто широко и ярко раскрывает эстетические воззрения композитора, который не устает подчеркивать, что основным объектом его творчества является человек.

Получив письмо, Стриджо поспешил ответить, что герцогский заказ не предполагает сочинения оперы, но лишь ряда музыкальных интермедий, исполняемых по ходу пьесы. Это уже было совершенно иное задание, и Монтеверди согласился написать музыкальные номера к пьесе «Свадьба Фетиды». Но тут его подстерегали досада и разочарование. Почти закончив работу, затратив немало сил и времени, отказавшись ради нее от других весьма лестных предложений, Монтеверди внезапно получил уведомление о том, что герцог раздумал ставить эту пьесу и, следовательно, музыка уже не нужна. Таковы были аристократические нравы, и Фердинандо Гонзага оказался достойным преемником своего отца!

Тем не менее Монтеверди и впредь продолжал писать музыку для мантуанского двора... Так, например, известно, что он работал над оперой «Андромеда». Увы, все эти сочинения погибли во время опустошительного разгрома, которому подвергли Мантую в июле 1630 года банды ландскнехтов, действовавшие по приказу австрийского императора.

В конце 1619 года Монтеверди опубликовал новый сборник - Седьмую книгу мадригалов. Строго говоря, мадригалов как таковых в этом собрании нет. Композитор по-видимому по традиции применил данный термин, а быть может - за неимением другого жанрового обозначения светских камерных произведений. Основное содержание сборника составляют лирические канцонетты для одного, двух или трех голосов с инструментальным сопровождением, к тому времени ставшие модным и весьма распространенным жанром бытового музицирования. Любителям музыки нравился присущий им блестящий мелодический стиль, изящный и одновременно простой, который в интерпретации Монтеверди получил возвышенную поэтическую одухотворенность. Кроме того, в Седьмую книгу вошла и музыка к балету «Тирсис и Клори», сочиненная в 1615 году.

Огромный успех, выпавший на долю Седьмой книги мадригалов, сделал имя Монтеверди еще более популярным и притягательным, а количество поступавших к нему творческих заказов - еще более значительным. Так, в 1621 году, по предложению из Флоренции, Монтеверди написал Реквием в память великого герцога Козимо II Медичи, умершего годом раньше. Исполнение этого произведения, которое до нас не дошло, оказалось важным событием в жизни Монтеверди. Дело в том, что в числе исполнителей был сын композитора - Франческо Монтеверди, пленивший слушателей выразительностью пения и красотой голоса: у него был великолепный тенор. Франческо проявил огромное влечение к музыке, незаурядное дарование причем не только вокальное, но и композиторское, и в 1623 году был принят певчим в собор св. Марка.

Время шло, и постепенно в венецианском обществе стал пробуждаться интерес к передовым исканиям в сфере музыкального театра. Совершенно естественно первые попытки практической реализации этого интереса оказались связанными с Монтеверди. В начале 1624 года Джироламо Мочениго (представитель одной из наиболее именитых патрицианских фамилий в Венеции) предложил прославленному творцу «Орфея» и «Ариадны» сочинить к предстоящему карнавалу мимическую кантату или музыкально-драматическую сцену на сюжет XII песни «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо.

Возможность обратиться к драматическому жанру на основе поэмы любимого поэта увлекла Монтеверди, и он создал новый шедевр: «Единоборство Танкреда и Клоринды». Речь в нем идет о трагической судьбе рыцаря-крестоносца Танкреда и отважной девы-воительницы, прекрасной принцессы Клоринды, сражающейся на стороне мусульман. Очарованный красотой и мужеством Клоринды, Танкред полюбил ее. Клоринда, облаченная в воинские доспехи, под покровом ночи тайно проникает в лагерь крестоносцев и поджигает их укрепления. Возвращаясь в стан своих единомышленников, она сталкивается с преследующим ее Танкредом, который в темноте не узнает ее. Вспыхивает ожесточенный, смертельный поединок, приведший к гибели Клоринды. Танкред, подняв забрало поверженного противника, с ужасом и отчаянием узнает в умирающем воине свою возлюбленную.

Захватывающий драматизм этого поединка, столкновение сильных и контрастных эмоций Монтеверди воплотил в своеобразном гибридном жанре то ли сценической кантаты, то ли камерной оперы, в которой действенно-драматические эпизоды органично переплетаются с повествовательными и пантомимно-изобразительными. Содержание излагает певец, исполняющий роль Повествователя. По ходу его рассказа, выдержанного в характере драматизированного речитатива, артисты, которым поручены заглавные роли, изображают ход событий средствами пантомимы и переходят к пению лишь в моменты наибольшего душевного напряжения. Ведущим выразительным средством выступает небольшой инструментальный ансамбль, в составе которого: четыре виолы да браччо (сопрано, альт, тенор и бас), контрабасовая да гамба* и чембало. Посредством этого скромного ансамбля шести струнных инструментов (ни одного духового или ударного!) Монтеверди тонко и экспрессивно живописует все перипетии стремительно протекающей драмы. В музыке слышится то скок коня, на котором Танкред догоняет пешую Клоринду, то лязг и звон мечей, то ярость ожесточения, прерывистое дыхание сражающихся, то, наконец, безысходную скорбь утраты. Воспоминания о впечатлениях, почерпнутых во время давнего путешествия по Венгрии, вдохновили композитора на создание этой удивительной батальной сцены.

* Виола да браччо - западноевропейский струнный смычковый инструмент XIII-XVI вв., вытесненный семейством скрипок; буквально: «ручная» виола. Виола да гамба - букв.: «ножная» виола, т. е. большая, подобная виолончели или контрабасу.

В «Единоборстве Танкреда и Клоринды» Монтеверди выступает как творец совершенно нового музыкально-выразительного приема – тремоло (быстрое повторение одного и того же звука, не соседних звуков, или двух созвучий) струнных смычковых инструментов. Этот прием, способный вызвать весьма широкий круг образных ассоциаций - от представления раннем душевном возбуждении до картин бушующей стихии, - лишь после Монтеверди стал достоянием музыкального искусства.

Тремоло и острые, пронзительные пиццикато (игра на смычковых инструментах не смычком, а щипком) струнных, гибкая нюансировка вокальных партий, беспрецедентное многообразие и острота ритма понадобились Монтеверди, чтобы в данном произведении подняться на новую ступень в развитии того возбужденного, взволнованного стиля, основание которого композитор заложил еще в своих ранних мадригалах. Этот стиль (впоследствии он даст ему определение: stile concitato, т. е. стиль повышенной, страстной выразительности) композитор сознательно противопоставлял некоторой эмоционально-психологической ограниченности, сглаженности, присущей музыке большинства его предшественников и современников.

Монтеверди придавал большое значение тщательности и точности исполнения «Единоборства». Он принимал деятельное участие в репетициях и разработал весь план постановки со всеми подробностями. Согласно его указаниям это произведение исполняется непосредственно в самом концертном зале. Внезапно с той стороны, откуда звучит музыка, должны появиться Клоринда и Танкред, одетые в рыцарские доспехи. От артистов требуется полное соответствие жестов и телодвижений тому, что описывает Повествователь, одновременно они должны быть как бы зрительным эквивалентом того, что звучит в музыке. Поэтому артистам необходимо чутко прислушаться к малейшим изменениям темпа, ритма, динамических оттенков и соразмерять с ними все свои действия. Не менее трудные задачи Монтеверди ставит и перед исполнителем роли Повествователя. Последнему необходимо обладать отчетливой дикцией, ясным и сильным голосом, большой музыкальностью, дабы добиться, во-первых, гармонического слияния слова и музыки, а во-вторых - отчетливого слышания поэтического текста в атмосфере звучания вокальной и инструментальной музыки. Оркестру также надлежит гибко сочетать свою игру с драматической выразительностью слов. В таком взаимослушании и взаимослиянии всего артистического коллектива должно протекать, по мысли композитора, исполнение «Единоборства».

Во всех этих указаниях виден подлинно режиссерский подход. Он типичен для Монтеверди, который как композитор-драматург мыслил музыкально-драматическое произведение во всей совокупности составляющих его выразительных средств и приемов.

Исполнение «Единоборства Танкреда и Клоринды» во дворце Мочениго прошло весьма успешно. Многочисленная аудитория была потрясена драматической силой музыки и мастерством артистов. Монтеверди снова одержал победу в утверждении своего эстетического принципа - наблюдение жизни и ее правдивое воплощение.

В конце 1626 года вновь были предприняты попытки вернуть Монтеверди в Мантую. На этот раз они исходили от Винченцо II Гонзаги, наследовавшего на мантуанском престоле своему неожиданно умершему старшему Фердинандо. Винченцо II, человек болезненный, правил не многим более года, но за это время успел установить деловой контакт с Монтеверди, гением которого он издавна восторгался. На его настойчивые предложения покинуть Венецию композитор с достоинством ответил: «Если синьор герцог проявляет заботу о том, чтобы я жил приличествующим образом, пусть он соответственно меня и обеспечит. Если же нет, то я прошу его не перемещать меня, ибо мне здесь живется очень хорошо...» Герцогу пришлось удовольствоваться согласием композитора написать к предстоящему придворному празднеству музыкальную комедию или комическую оперу под названием «Притворно сумасшедшая Ликори» на либретто поэта Джулио Строцци (1583-ок.1660). Сюжет комедии понравился композитору. Особенно его прельстил образ главной героини, которая симулирует безумие и появляется на сцене то в мужской одежде, то в женском платье. Возникла интересная для Монтеверди задача воплощения в музыке (прежде, всего в инструментальной, как это уже имело место в «Единоборстве») самых различных и контрастных аффектов и их внезапной смены. Из писем Монтеверди мы узнаем, что он активно участвовал в доработке либретто, требуя от Строцци ряда изменений и поправок, которые должны были приблизить литературный текст к желанному идеалу. Сочинение оперы на данный сюжет привлекло композитора возможностью осуществления разнообразных творческих экспериментов в области музыкально-драматической и сценической выразительности, возможностью вести драматически оправданные поиски новых выразительных приемов. Вот как писал об этом сам Монтеверди в письме от 10 июля 1627 года, т. е. в период работы над оперой: «...У главного действующего лица (притворно сумасшедшей) должны быть возбужденные жесты и различные эмоции, так как при подражании сумасшествию, являющемуся мнимым, нужно представлять лишь текущий момент, а не прошлое и не будущее. Следовательно, подражание в музыке должно опираться на слова, а не на смысл фразы. Когда Ликори заговорит о войне, надо будет подражать войне, если она говорит о мире - подражать миру, поведет речь о смерти - подражать смерти и так далее. И эти перевоплощения надо осуществлять с максимальной быстротой <...> Хотелось бы знать, нельзя ли ввести новых персонажей дабы так называемая сумасшедшая не оставалась постоянно на сцене. Ибо каждое ее появление должно сопровождаться какой-то музыкальной находкой, новой гармонией, равно как и новыми ее действиями и новой мимикой...»

Увы, у нас нет ни малейшего представления о том, как были реализованы эти интереснейшие высказывания: партитура «Ликори» безвозвратно погибла...

В ближайшие несколько лет тяготение Монтеверди к музыкально-театральным жанрам продолжает возрастать, но композитор, как и прежде, проявляет большую взыскательность к предлагаемым ему текстам и сюжетам. Так, он отказывался от сочинения музыкальной драмы по пьесе «Нарцисс» Оттавио Ринуччини, потому что она, несмотря на литературные достоинства, лишена драматического развития, статична, отягощена длинными и монотонными диалогами пастушков, пастушек, нимф. Однако он с удовольствием согласился в 1627 году написать для Пармского двора пролог и несколько интермедий. В некоторых из них его привлекла возможность выразить музыкой разнообразные чувства; в других, менее интересных в этом отношении, - он, не будучи связанным крупной формой музыкальной драмы, мог осуществлять различные композиторские эксперименты. «Там, где я не мог найти разнообразия чувств, - писал Монтеверди позднее, в письме от 4 февраля 1628 года, - я искал по крайней мере разнообразия приемов музыкального письма».

В конце 1627 года в Парме происходили грандиозные празднества по случаю свадьбы пармского герцога и принцессы Маргариты Тосканской. Специально для торжеств воздвигли огромный театр, вмещавший до шести тысяч зрителей - ведь знатных гостей ждали со всей Италии! Для участия в придворных спектаклях пригласили лучших итальянских певцов и музыкантов-виртуозов. Сам Монтеверди несколько раз приезжал в Парму, руководить разучиванием написанных им пролога и интермедий и, наконец, чтобы провести их исполнение в день торжества. Представления в Парме явились торжеством прежде всего для Монтеверди, ибо он единодушно был провозглашен «первым итальянским композитором современности».

Музыка пролога и интермедий не сохранилась, равно партитура музыкально-драматического представления, которое Монтеверди создал двумя годами позже для своего почитателя и покровителя - венецианского патриция Мочениго (опера «Похищенная Прозерпина» на либретто Строцци, 1630). Список не дошедших до нас светских сочинений Монтеверди этим, увы, не исчерпывается. Многие из них исполнялись в Венеции во время публичных гражданских и государственных празднеств. Сохранились лишь восторженные отклики современников.

Но и в Венеции жизнь Монтеверди не была безоблачна. Весьма тревожным для него, несмотря на все триумфы, оказался 1627 год. Младший сын композитора Максимилиан пошел по стопам своего деда. С юношеских лет он проявил влечение к медицине, успешно завершил в Болонье специальное образование и с 1626 года обосновался в качестве врача в Мантуе. По-видимому, он был человеком пытливым и любознательным. Читал книги по медицине и алхимии, которые оказались в числе запрещенных церковью. Кто-то донес на молодого врача. Максимилиана арестовали и посадили в тюрьму «святой» инквизиции, где он провел несколько месяцев. Освобождение сына стоило Клаудио Монтеверди больших волнений, долгих хлопот и значительных денежных затрат. Но приближалось еще более тяжкое испытание. Осенью 1630 года на Венецию обрушилась страшная эпидемия чумы. «Черпая смерть» опустошила Венецию. В течение примерно года погибло около трети населения города - 46 тысяч человек. Погиб и Франческо Монтеверди - старший сын композитора, певец капеллы Св. Марка...

Эти испытания надолго отвратили Монтеверди от сочинения музыкально-театральных произведений для придворных спектаклей.

Осенью 1631 года чумная эпидемия внезапно прекратилась. 28 ноября в соборе св. Марка в присутствии дожа и Сената был отслужен благодарственный молебен по случаю окончания бедствия. Исполнялась торжественная месса, автором которой был «синьор Клаудио Монтеверди, maestro di Cappella, слава нашего столетия», как гласят документы того времени.

Душевные раны, в особенности на склоне лет, лучше всего рубцуются там, где протекли годы детства и юности. Возможно поэтому Монтеверди, взяв отпуск, отправился ненадолго в милую его сердцу Кремону. По возвращении в Венецию он с присущей ему энергией принялся за восстановление капеллы св. Марка, сильно поредевшей в результате эпидемии. Однако, пережитое потрясение было слишком сильным. Вероятно, оно и явилось причиной того, что Монтеверди принял духовный сан. Когда это произошло, точно не известно. Во всяком случае на заглавном листе его второго сборника «Музыкальные забавы», вышедшего в 1632 году (первый был опубликован еще в 1607 году) уже значится, что он принадлежит перу «преподобного Клаудио Монтеверди». Став духовным лицом, Монтеверди по-прежнему остался глубоко светским художником, видящим смысл искусства в отображении многообразия реальной жизни. Об этом говорит хотя бы все тот же сборник «Музыкальные забавы» (Scherzi musicali»). В нем собраны очаровательные в своей мелодической непосредственности, совершенно «земные» то лирические, то шутливые песни для одного или двух голосов. И в последующие годы композитор создавал множество подобных вокальных пьес, параллельно сочиняя духовные полифонические произведения.

Быть может, еще сильнее, чем раньше его занимает мысль о написании музыкально-эстетического трактата, в котором он хочет изложить свои воззрения на прошлое и настоящее музыкального искусства. «Название книги, - сообщает Монтеверди в письме от 1633 года, - будет следующее: «Мелодия, или Вторая музыкальная Практика». Под второй практикой я разумею современную манеру сочинения, в противоположность первой, относящейся к старому стилю»... Иными словами, уже в названии книги композитор подчеркивал, что в современном новом стиле ведущая роль принадлежит мелодии, а не контрапункту, характерному для старого полифонического стиля. Далее Монтеверди пишет: «Я разделю свою книгу на три части, отвечающие трем частям мелодики. В первой речь пойдет о тексте, во второй - о гармонии, в третьей - о ритме... Когда я писал Плач Ариадны, я пользовался знаниями, почерпнутыми мною из опыта, а не из какой-нибудь книги, которая бы указала мне средство естественного подражания чувству, и в еще меньшей мере от какого-нибудь автора, который бы объяснил, из чего должно слагаться это чувство. Исключение составляет Платон; от него шел ко мне свет, правда такой слабый, что я различил его своими бедными глазами лишь с большим трудом».

Монтеверди, обладавший широкими интеллектуальными интересами, изучал трактаты Платона, некоторые идеи которого оказали влияние на передовых мыслителей эпохи Возрождения. Его в первую очередь привлекли рассуждения Платона об «истине» как основе художественной деятельности. Именно эта часть платоновской эстетики помогла композитору сформировать свои воззрения на музыкальное искусство. Об «истине» как исходной позиции творчества современного композитора Монтеверди писал еще в 1605 году в предисловии к Пятой книге мадригалов. Но теперь, по прошествии более чем четверти века напряженнейшего труда, композитор еще более настойчиво размышляет о музыкально-эстетических проблемах, желая теоретически осмыслить свою творческую практику. Хотя задуманного трактата он так и не написал, зато в письмах и в предисловиях к своим сочинениям оставил ценнейшие высказывания. Наиболее развернуто они изложены в предисловии к Восьмой книге мадригалов, появившейся в 1638 году.

Сперва несколько слов об этом интереснейшем сборнике. Монтеверди дал ему своеобразное название: «Мадригалы воинственные и любовные». В него вошли сочинения, написанные в разное время и большей частью для придворных представлений. Это и «Балет неблагодарных женщин», поставленный еще в Мантуе в 1608 году, и «Единоборство Танкреда и Клоринды», и ряд других произведений в смешанном жанре кантаты-балета. Все это ни в коей мере не может быть отнесено к жанру мадригала. В равной мере чужды мадригальному стилю включенные в сборник двух- трехголосные песни, а также хоровые шестиголосные пьесы с сопровождением двух скрипок и аккомпанирующего чембало, выдержанные в гомофонно-гармоническом стиле. Быть может, в какой-то мере «оправдывают» жанровое название сборника лишь два мадригала «alia francese», т. е. написанные во французской манере, для которой характерны частые перебои размера (3/4 и 4/4) и диалоги-переклички солирующих голосов и вокального ансамбля.

Исследователи творчества Монтеверди справедливо говорят, что композитор, создав совершенные образцы мадригалов, необычайно обогатив и расширив этот жанр, исчерпал его возможности и подвел финальную черту его существованию. На смену мадригала пришли вокально-инструментальные жанры песни, арии, вокального дуэта, кантаты, которые в ту пору получили наиболее яркое и перспективное воплощение опять-таки в творчестве Монтеверди.

А теперь вернемся к предисловию, предпосланному книге «Воинственных и любовных мадригалов». Речь в нем идет о творческих открытиях Монтеверди в сфере расширения образно-эмоционального содержания музыкального искусства в сторону аффектов гнева, ярости, воинственности. Композитор пишет настолько интересно и своеобразно, что мы позволим себе процитировать несколько отрывков.

«Я пришел к убеждению, - так начинает Монтеверди, - что среди наших страстей или чувств есть три главных: гнев, сдержанность и смирение, или мольба. Так утверждают лучшие философы, и это подтверждает даже сама природа нашего голоса - высокого, низкого, среднего. И хотя искусство музыки ясно указывает на них в следующих трех определениях характера - кончитато (т. е. возбужденный, взволнованный), нежный и сдержанный, но ни в одном из сочинений композиторов прошлого я не смог найти примера стиля кончитато, тогда как примеров нежного и сдержанного стилей сколько угодно. Еще Платон в III книге «Республики» в следующих словах описал этот стиль: «Примени такую музыку, которая своим звучанием и интонациями подражает чувствам мужа, отважно идущего в бой». С тех пор я понял, что контрасты больше, чем что-либо другое волнуют нашу душу, а возбуждение ее - цель хорошей музыки <...> я положил немало труда и стараний, чтобы вновь найти стиль кончитато. Я принял к сведению то, что по свидетельству философов древности, быстрый пиррихий (древнегреческий военный танец с легкими, быстрыми движениями; стопа античной метрики, состоящая из двух кратких слогов) применяли для воинственных и возбужденных (concitato) танцев тогда, как медленный спондей (в метрическом древнегреческом стихосложении четырехдольная стопа, состоящая из 2 долгих слогов по 2 доли каждый) служил для противоположных по характеру танцев. Я стал понимать, что целая нота по своему значению соответствует одной доле спондея, но что целая нота, разделенная на 16 шестнадцатых, ударяемых последовательно одна за другой и сочетаемых с текстом, который говорит о гневе и негодовании, отлично выражает искомый мною аффект, хотя текст может и не поспевать за быстрым темпом, в котором играют инструменты. Чтобы привести убедительный пример, я обратился к божественному Тассо, поэту, выражающему все страсти с предельной точностью и естественностью. Я остановил свой выбор на его описании битвы между Танкредом и Клориндой, ибо здесь передо мной были контрастные страсти, которые я мог выразить музыкой: сражение, мольба и даже смерть. В 1624 году в присутствии благородных венецианцев я исполнил музыку <...> она вызвала громкие аплодисменты и похвалу. Успешно положив начало подражанию чувству гнева, я и после продолжал дальнейшее исследование этого стиля посредством многих наблюдений и сочинил разные произведения для церкви и двора. Композиторы настолько высоко оценили этот стиль, что не только на словах воздавали ему хвалу, но, к моему удовольствию и гордости, стали писать в подражание ему. Однако мне представляется необходимым довести до общего сведения, что я являюсь автором первого исследования и первой пробы этого стиля, столь необходимого в музыке. Без него музыку можно по справедливости считать несовершенным искусством, раз в ней представлены только два стиля - нежный и сдержанный...»

В этом высказывании раскрываются новые грани гения Монтеверди. Композитор предстает не только как вдохновенный поэт-драматург, отважный новатор, но и как глубокий мыслитель-эстетик, как вдумчивый музыкальный экспериментатор. Именно в неисчерпаемых возможностях ритма нашел он путем размышлений и опытов средство воплощения эмоций гнева, воинственной ярости, ужаса. Этим средством и явилось тремоло струнных смычковых инструментов, о котором у нас уже была речь.

Среди монтевердиевских новшеств очень многие непосредственно обращены к инструментальной музыке. Оно и понятно. Ведь до Монтеверди музыкальные инструменты выступали преимущественно для поддержки или сопровождения пения. Творец «Орфея» и «Единоборства» впервые раскрыл огромные выразительные возможности оркестра и инструментального ансамбля, которым в этих произведениях он часто поручает ведущую роль в передаче содержания драмы. И вместе с тем композитор не писал в чисто инструментальных жанрах, например органной музыки. Дело в том, что Монтеверди на протяжении всего своего творческого пути был композитором-драматургом и, утверждая могущество музыки, считал необходимым ее союз со словом. Вот как сказал об этом Монтеверди в одном из своих писем: «Устраните слово, и как тело без души, так музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность. Не гармония определяет мелодию, а наоборот, мелодия, музыкальная речь-хозяин гармонии, не слуга ее».

Не только в бытность свою в Мантуе, но и в Венеции Монтеверди был связан с придворной средой и писал музыку по заказу различных итальянских правителей, которые порой пытались диктовать ему свои вкусы. Однако Монтеверди никогда не шел на творческие компромиссы, всегда оставался художником, для которого правда в искусстве превыше всего, а суждение широкой публики - истинный критерий прекрасного. Еще в 1607 году в предисловии к первому сборнику «Музыкальные забавы» он писал: «Образованные люди заявляют, что народ заблуждается и не может судить. Но народ прав; и если он противоречит избранному обществу, то последнему остается умолкнуть».