Орфей, преисполненный отчаяния, возглашает:

 

О, безутешная, заплачем, лира!

Иную песнь теперь нам петь приспело.

Кружитесь, небеса, вкруг оси мира,

Услыша нас, замолкни, Филомела*!

О небо! О земля! Ужели сиро

В тоске влачить измученное тело?

Краса моя, о жизнь, о Евридика,

Как жить мне, твоего не видя лика?

К воротам Тартара** моя дорога:

Узнать, туда проникло ль сожаленье?

Судьбу смягчат ли у его порога

И слезные стихи и струи моленья?

Быть может, Смерть приклонит слух не строго?

Ведь пеньем я уже сдвигал каменья.

Олень и тигр, внимая мне, сближались,

И шли леса, и реки обращались.

* Филомела - соловей

** Тартар - подземное царство мертвых

 

Своим дивным пением Орфей прокладывает себе путь в подземное царство. Он обращается к властителю Тартара Плутону и молит во имя его любви к Прозерпине* сжалиться над ним:

* Прозерпина - жена Плутона

 

О всемогущий тех краев властитель,

Что лишены навек земного света,

Куда спускается вселенной житель

И всё, что солнцем на земле согрето,

Сказать тоски причину разрешите ль?

--------------------------------------------

Змея, рожденная между цветами,

Меня и милой, и души лишила,

Я дни влачу, подавленный скорбями,

Сразить тоску моя не может сила.

Но коль любви прославленной меж вами

Воспоминанья время не затмило,

Коль древний жар еще в душе храните,

Мне Евридику милую верните!

 

Растроганный мольбой Плутон отвечает Орфею:

 

Тебе верну ее, но по условью:

Вослед тебе выходит пусть из Ада.

А ты до выхода, горя любовью,

Не обращай на Евридику взгляда.

Итак, Орфей, предайся хладнокровью,

Чтоб не исчезла вновь твоя награда,

Все ж счастлив я, что сладостная лира

Склонила скиптр отверженного мира.

 

Увы, Орфей нарушил запрет. Он оглянулся, чтобы бросить взгляд на следующую за ним тень любимой, обратить к ней ласковое слово и... навсегда потерял жену. Горе Орфея было беспредельно. Вскоре он погиб от рук менад*, разгневанных за то, что он, тоскуя по Евридике, отказался принять участие в оргии.

* Менады - то же, что вакханки.

Миф об Орфее имеет глубокий смысл. В нем воспеты могучая миротворная сила искусства, возвышенное чувство любви, побуждающее на подвиг самопожертвования. В этом, несомненно, причина тяготения к нему поэтов, художников, композиторов, драматургов, которое наблюдается на протяжении всей истории европейского искусства. Но для композиторов миф об Орфее обладает еще одним достоинством: ведь это миф о музыке и музыканте! Что можно более естественно воплотить в музыкальной драме?!

Ко времени Монтеверди театрализация мифа об Орфее имела уже традицию: драма Полициано, опера Пери «Евридика» и вскоре за ней сочиненная на то же либретто и под тем же названием опера Каччини. Возможно, Монтеверди привлекли не только этическая и художественная направленность сказания, но и желание на основе литературного источника, уже воплощенного на музыкальной сцене во Флоренции, дать свое, принципиально иное художественное решение.

Но, вероятно, был еще один мотив, глубоко личный, затаенный. После рождения второго сына здоровье Клаудии непрерывно ухудшалось. Монтеверди жил в постоянной тревоге за жизнь любимой жены. Как близки и понятны были ему чувства Орфея, в котором он видел не легендарное существо, а глубоко страдающего человека!

К началу 1607 года опера была завершена. Начались ежедневные репетиции, и перед исполнителями постепенно стало вырисовываться произведение небывалое. Небывалое - не только по силе и мощи вдохновения (отвлекшись на мгновение от исторического повествования, скажем, что и сейчас, в последней трети XX века, музыка монтевердиевского «Орфея» поражает и чарует), но и по совершенно новому, глубоко убеждающему разрешению проблемы музыкальной драмы.

В чем же новаторство Монтеверди? Прежде всего - в иной трактовке сюжета. Авторы «Евридики» трактовали миф об Орфее как пасторальную сказку, в которой господствуют радостные настроения, лишь ненадолго сменяющиеся печальными, горестными эпизодами. Драматическое действие развивается вяло. Больше рассказов о событиях, нежели непосредственно их драматического воплощения. Концовка уводит оперу далеко от античного мифа. Постановка «Евридики» была приурочена к свадебным празднествам, и трагический финал оказался неуместным. Поэтому все завершается счастливой развязкой: прославлением Орфея и Евридики, спасение которой далось ему без особых усилий. В основе своей это было придворно-аристократическое представление.

Монтеверди подошел к сюжету с иных идейно-эстетических позиций. Он был художником переломной эпохи. С одной стороны, он - преемник идей Возрождения. Ему близки присущее искусству этой эпохи воплощение светлых гуманистических идеалов, вера в силу человека, в гармонию мироздания, в торжество прекрасного. Но, с другой стороны, окружавшая композитора жизнь не подтверждала этих идеалов. Италия неудержимо клонилась к упадку, прогрессивные общественные силы отступали перед натиском феодально-католической реакции, инквизиция набирала силу, и уже полыхали костры, на которых гибли лучшие умы Италии. Так был сожжен в Риме Джордано Бруно. И это произошло в 1600 году, когда во Флоренции поставили первую оперу. Монтеверди видел, как множились зло и несправедливость, как робело добро и тускнела истина, как страдание властно вторгалось в жизнь человеческую. Пафос страдания и пафос страстного протеста против страдания узрел композитор в мифе об Орфее. И потому он претворил его в жанре лирико-психологической драмы с активным развитием действия и резкой сменой контрастных эпизодов: то просветленно-лирических, то подлинно трагических. Правда, опера Монтеверди также имеет благополучную развязку. Но она наступает лишь после того, как Орфей, пройдя через все испытания, испив всю чашу страданий, нарушает жесткий запрет богов и вторично теряет Евридику. Только тогда появляется его отец Аполлон. Он смиряет горе Орфея, обещая встречу с Евридикой в сонме небожителей и вместе с ним возносится в Эмпиреи.

Что сказать о музыке «Евридики»? Бесспорно, Якопо Пери был высоко одаренным композитором, великолепным мелодистом. Его напевный речитатив отличается чуткостью, гибкостью. Как плющ вокруг мраморной колонны, вьется он вокруг поэтического слова. Он правдиво передает смысловые нюансы текста, порой он экспрессивен, способен тронуть, взволновать. Лишь временами речитатив сменяют небольшие хоровые эпизоды типа мадригалов, выдержанные в простом аккордовом складе. Сопровождение, порученное четырем инструментам гармонического типа (чембало (итальянское название клавесина), гитара, большая лира, басовая лютня, изредка - солирующие флейты), не выходит за рамки аккомпанемента. Музыка везде выступает как спутница поэзии, не посягая на ее гегемонию. Все это соответствовало эстетическим установкам деятелей флорентийской камераты, которые в содружестве поэзии и музыки ведущую роль отводили поэзии.

При всей своей гибкости и выразительности речитативное пение в опере Пери в какой-то мере монотонно: оно течет сплошным потоком, в нем мало организующих музыкальных центров и создающих форму повторяющихся эпизодов.

В ином свете предстает перед нами оперный первенец Монтеверди. Тут - на первом месте композитор, его творческая воля, его музыкальное воображение. Музыка из подчиненного выразительного средства стала ведущим. Именно в музыке раскрываются все перипетии драмы, воплощаются переживания героев.

Монтеверди использует в партитуре «Орфея» богатейшие музыкальные ресурсы и оперирует ими с поистине суверенной властью. Современников поразила, а нас ныне восхищает проникновенная, эмоционально-выразительная вокальная мелодика, струящаяся то напевным речитативом или безыскусственной песней, то разливающаяся в ариозо и ариях, чтобы воплотить широкую гамму чувств: сладостное упоение счастием, гимническое восхваление природы, испуг, мольбу, жалобное стенание, вопль отчаяния. Насыщенно и патетично звучащие полифонические и гомофонные хоры, то светлые, радостные, восхваляющие любовь и жизнь, то скорбные, горестно оплакивающие Евридику, прорезывают и обрамляют сольное пение, временами перерастающее в драматические диалоги.

Пение органически связано с оркестровым сопровождением, звучащим ярко, сочно, многокрасочно. В «Орфее» много самостоятельных оркестровых эпизодов: увертюра (кстати, это первая оперная увертюра!), вступления к отдельным сценам и актам, раскрывающие эмоционально-психологический строй драматических ситуаций. Партия оркестра в этой опере и в наше время впечатляет своим тембровым богатством и полнозвучием. Состав оркестра по тому времени - грандиозный. Старинные инструменты сочетаются в нем с новыми, только входившими в музыкальную практику. Струнная смычковая группа состоит из двух скрипок, десяти виол да браччо, трех виол да гамба и двух контрабасовых виол. Щипковые инструменты представлены двумя басовыми лютнями и арфой. В состав духовых инструментов входят: две маленькие флейты, два корнета, кларино (высокая труба), три трубы с сурдинами, четыре или пять тромбонов. Кроме того, фигурируют клавишные инструменты: два чембало, три различного типа органа. Всего - около сорока инструментов! И композитор применяет их с неслыханной дотоле смелостью, трактуя не как второстепенное, а равноправное с вокалом выразительное начало, обладающее своими незаменимыми возможностями.

Гармония для Монтеверди и в «Орфее» - сильнейшее экспрессивное средство. Особой характерности она достигает в наиболее трагических и поворотных моментах действия, когда композитор щедро применяет диссонирующие созвучия, хроматические гармонии, неожиданные модуляционные сдвиги, ладовые сопоставления.

В противовес музыкальной аморфности, в большой мере присущей ранней флорентийской опере, Монтеверди выступает в «Орфее» как строитель многообразных оперных форм. Он мыслит крупными сценами. Музыкально-драматическое действие оперы развертывается целеустремленно, подчиняясь единой линии драматургического развития. Каждый из пяти актов оперы наделен своей особой драматургической функцией.

Партитура «Орфея» - арсенал ярких, действенных, выразительных приемов. Употребляя их, композитор никогда не соблазняется достижением внешнего эффекта. Перед ним одна непреложная цель - драматическая и художественная правда, которую он воплощает эмоционально, экспрессивно и страстно.

Добавим еще, что Монтеверди впервые ввел родовое обозначение оперы. На заглавном листе «Евридики» значилось только: «Музыка Якопо Пери к «Евридике» Оттавио Ринуччини». Монтеверди же назвал своего «Орфея» - favola in musica, то есть «сказание в музыке». Позднее стали применять название dramma in musica или dramma per musica, что означает: музыкальная драма или драма посредством музыки. Только в 1639 году младший современник Монтеверди венецианский композитор Кавалли впервые применил для своей «Свадьбы Фетиды и Пелея» термин «опера».

Итак, «Орфей» Монтеверди начинается увертюрой. До него оперные спектакли открывались просто трубными фанфарами, служившими сигналом для начала представления. Только композитор, понимавший смысловую емкость музыки, не сопряженной со словом, мог возглавить оперу чисто оркестровым эпизодом, на который он возложил тройную миссию: мобилизовать внимание слушателей, ввести в эмоционально-психологический строй последующей драмы и подчеркнуть, что музыка в ней выступает как основополагающее начало.

Увертюра к «Орфею» состоит из двух частей. Первая называется Токката. Она отмечена ярким звучанием медных духовых инструментов и выдержана в быстром, энергичном движении, в активном волевом ритме. За ней следует вторая часть, названная Ритурнель, воплощающая характер драмы в скорбных, элегических звучаниях струнных инструментов. Музыка Ритурнеля многократно повторяется во всех наиболее волнующих моментах драматического действия, тем самым становясь как бы сквозной музыкальной темой оперы.

Вслед за тем начинается пролог, в котором аллегорический персонаж Музыка сообщает об основном содержании оперы. Знаменательный штрих! Опера Пери также открывается прологом, аналогичным по своему назначению, но выступает в нем Трагедия. Заменив ее Музыкой, Монтеверди опять-таки подчеркнул, что в его «сказании» ведущая роль принадлежит музыкальному искусству.

И еще одна деталь, которая с самого начала оперы показывает принципиальное отличие монтевердиевского «Орфея» от «Евридики» Пери. У последнего семь строф, составляющие пролог, исполняются Трагедией на один и тот же скупой речитативный напев. Партия Музыки в прологе Монтеверди написана не в простой строфической, а в строфически-вариационной форме, для которой характерно непрерывное интонационное и ритмическое видоизменение основного напева, выдержанного в речитативно-ариозном, то есть более распевном стиле. Кроме того, все пять строф опираются на один и тот же выдержанный бас и перемежаются звучанием оркестровых ритурнелей, повторяющих музыку второй части увертюры. Получается законченная оперная сцена, отмеченная музыкальным единством и одновременно развитием.

В первом действии пастухи и нимфы веселятся и ликуют по поводу заключения счастливого союза Орфея и Евридики, в то время как юные супруги говорят о взаимной любви. Музыка выдержана целиком в радостных, светлых тонах. Однако однообразия нет. Композитор мастерски чередует сольные вокальные сцены с оркестровыми и хоровыми, полифоническое изложение с гомофонно-гармоническим, мадригальный стиль - со стилем монодии с сопровождением, эпизоды танцевального характера - с песенно-гимническими, лирику - с выражением праздничного веселья. Большое количество хоров придает музыке приподнято-торжественное звучание.

Лирический центр первого акта - пленительное ариозо Орфея, в котором он воспевает любимую, называя ее «небесной розой, светочем мира» <...>

Вслушайтесь в эту мелодию, проиграйте ее на любом инструменте. Как поразительно сплавились в ней речитативность и песенность! Как она трепетна и пластична! Она рождена самим чувством, а не интонациями речи.

Второй акт поначалу не приносит ничего нового. Быть может, только еще разнообразнее и ярче, еще оживленнее и танцевальное стала музыка. Орфей после странствий возвратился в родные места, где протекло его детство. Его радостно приветствуют и прославляют. Действие начинается с небольшой арии, в которой Орфей с нежностью обращается к родной природе: «Снова к вам я возвращаюсь, лес любимый, берег милый. Пусть вовек благословенен будет этот день счастливый. Снова к вам я возвращаюсь, снова к вам я возвращаюсь». (Перевод К. К. Розеншильда) <...>

Вероятно, это первая оперная ария. Несмотря на ее миниатюрные размеры, в ней завершенная трехчастная форма (после шестого такта повторяются первые три), которая впоследствии станет одной из наиболее типичных для оперного склада.

Еще более непосредственно народно-песенной, но с легким оттенком танцевальности представляется и вторая ария Орфея, по содержанию близкая первой. Но в данном случае музыкальное строение иное. Это - песня из четырех куплетов. Они разделяются оркестровыми ритурнелями, выдержанными в стремительно-плясовом движении.

Внезапно наступает резкий перелом. Светлый мажор сменяется минором, вступает сурово-мрачное звучание органа, темп замедляется. Раздается горестный вопль. Это - нимфа Сильвия. Она призывает пастухов прервать радостные песни и танцы, ибо она принесла скорбную весть. Орфей безмолвен, как будто оглушен страшным предчувствием. С трудом собирая силы, прерывающимся голосом он спрашивает: «Откуда ты?.. Куда идешь?.. Нимфа, что принесла ты?» И Сильвия трепещущим от волнения голосом начинает: «К тебе иду я как вестница самого ужасного несчастья; твоя прекрасная Евридика...» Нет, она не в силах продолжать... Но резкая смена в оркестре мажорного трезвучия минорным не оставляет сомнений... «Увы, что слышу?» - как на едином вздохе восклицает Орфей. «Твоя любимая супруга, - продолжает вестница, - мертва...» Несчастье слишком ужасно, Орфей сокрушен. Лишь стон вырывается из его груди - «Увы!..»

Поистине, не знаешь, чему больше изумляться в музыке этой сцены. Поразительной силе драматизма, покоряющей правде выражения, психологической верности интонаций, скупым, но потрясающим эффектам гармонии? <...>

Произнеся самое страшное, вестница продолжает скорбный рассказ. Наконец, Орфей дает выход своему отчаянию: «Ты - мертва, а еще дышу!.. Фразы Орфея нервны, прерывисты, они звучат все более возбужденно, решительно. Он проникнет в Тартар и вернет Евридике жизнь! И перед дальней и опасной дорогой Орфей шлет свое последнее «прости» земле, небу, солнцу. Сколько сдержанной силы, суровой решимости и одновременно печали в этих интонациях <...>

Третье действие протекает у входа в обитель мертвых. Ему предшествует мрачное вступление оркестра с пятью солирующими тромбонами. Оно создает впечатление чего-то страшного и таинственного. Это первый образец оперного антракта, вводящего в образно-психологическую атмосферу последующего действия.

Одним из наиболее ярких моментов третьего действия является ария Орфея, в которой он пытается смягчить ярость загробных духов и вызвать их сочувствие к себе. Она совершенно не похожа на предыдущие. Тут господствует блестящий виртуозный стиль настоящего бельканто. Легкая, как бы парящая вокальная мелодия сопровождается взлетающими ажурными пассажами сперва двух солирующих скрипок, затем двух корнетов и, наконец волшебными переливами арфы. Все в совокупности действительно очаровывает. Завороженный дивным пением Харон* засыпает, и Орфей, сопровождаемый Надеждой, беспрепятственно входит в лодку.

* Харон - в греческой мифологии угрюмый старик, перевозчик в подземном мире, переправляющий души умерших через реки преисподней.

На ней он переправится па другой берег реки, отделяющей мир живых от мира мертвых. Теперь его пение, обращенное к богам Тартара, приобретает характер заклинания. Трижды он повторяет слова: «Верните мне мое благо!», каждый раз начиная фразу на тон выше. Голос певца медленно и напряженно поднимается по полутонам - си-бемоль, си, до, до-диез; наконец, следуя за возрастающим душевным волнением, достигает звука ре, задерживается на нем и как изнеможенный падает, с молящей интонацией произнося обращение к богам Тартара. <...>

В ответ на заклинание Орфея возникает оркестровый эпизод - полнозвучный и торжественный, как бы воплощающий мир, в который он проникает. За ним следует широко развитый полифонический хор загробных духов, с суровым величием встречающих вступление Орфея в царство мертвых. Так завершается III акт.

IV действие развертывается в Тартаре. Поначалу наступает как бы спад драматического напряжения, музыка приобретает уравновешенно-эпический характер, а затем переключается в лирико-психологический план. Возникает большая речитативно-ариозная сцена, в которой состраждущая Орфею Прозерпина умоляет Плутона возвратить ему Евридику. Монтеверди, как искусный и тонкий драматург, нарочито затормаживает развитие действия. Композитору это необходимо для оттенения приближающейся новой драматической кульминации, совпадающей с трагической развязкой.

Орфей счастлив. Ему возвращена любимая. Он знает: в отдалении она следует за ним. Светло и радостно звучит его ария, отмеченная песенными и танцевальными оборотами. Орфей славит свою лиру, свое искусство, принесшее ему победу.

Но что это? Как во II действии, наступает неожиданная смена гармонии... Мучительное сомнение закрадывается в душу песнопевца. А если боги Тартара его обманули? Если Евридика не следует за ним? Музыка утрачивает умиротворенно-светлый колорит, становится нервной, тревожной, прерывистой...

Внезапно раздается устрашающий гул. Быть может, демоны ада хотят растерзать его Евридику? А он, верный запрету, боится обернуться! В партии Орфея появляется щемящая нисходящая интонация тритона* (* увеличенная кварта или, как в данном случае, уменьшенная квннта) (ре-соль-диез) - «О ужас!» И герой оборачивается... Тревога напрасна: Евридика здесь! Но... образ ее тускнеет, заволакивается дымкой, а нежный голос звучит отрешенно, печально. «От избытка любви ты меня потерял... А я, несчастная, потеряла надежду увидеть свет и безвозвратно теряю самое дорогое - тебя, о мой супруг!» В сопровождении мрачного и скорбного звучания органа один из духов Тартара возвещает Орфею вторичную потерю Евридики и... навечно. Орфей хочет разделить судьбу любимой супруги, но некая неодолимая сила увлекает его на землю, в мир живых. В великолепном небольшом ариозо Орфей выражает свою безмерную скорбь, свой страстный протест. В оркестре звучит музыка, напоминающая заключение III действия. Она как бы символизирует утрату Надежды, которая тогда сопровождала поэта. IV действие заканчивается большим пятиголосным хором духов Тартара, сурово возвещающих неотвратимый приговор: «Орфей победил силы ада, но сам побежден силой своей любви. Клятву презревший - добра недостоин!» Этот хор, в котором гибко сочетаются гармонические и полифонические приемы изложения, песенные, речитативные и гимнические интонации, лишен высоких женских голосов. В нем участвуют только альты, тенора и басы. Строгий, несколько сумрачный колорит звучания подчеркивает скорбный характер завершения драмы.

Да, драма завершена. V действие представляет собой лишь своего рода расширенное послесловие. Оно богато превосходными по музыке эпизодами, но по силе драматизма уступает предшествующим актам. Впрочем, и в нем есть новшество. Впервые Монтеверди ввел оперный дуэт. Он исполняется Орфеем и Аполлоном, возносящимися на Олимп.

Опера заканчивается светлым пятиголосным хором (две партии сопрано, альты, тенора, басы) друзей Орфея, восхваляющих дивного песнопевца и стремительной, остро ритмизованной пляской, называющейся «Мореска».

«Орфея» Монтеверди от «Евридики» Пери отделяют всего семь лет, но кажется, что их разделяют десятилетия. Могучим, поистине львиным прыжком мантуанский композитор достиг огромной творческой победы. «Орфей» - не только первая монтевердиевская опера, но первая опера в современном нам понимании этого термина. Создав ее, Монтеверди положил основание всему последующему развитию оперного искусства.

Исполнение «Орфея» ожидалось любителями Мантуи и окрестных городов с огромным нетерпением. Дата первого исполнения неизвестна. Установлено лишь, что оно происходило в парадном зале «Академии дельи Инвагити» (в буквальном переводе: академия увлеченных - итал.) и носило характер предварительного просмотра, на котором присутствовали лишь герцог и узкий круг его приближенных. Успех был безоговорочным, и по повелению Гонзаги на 24 февраля было назначено повторное исполнение оперы в герцогском дворце в присутствии многочисленной аудитории.

Для облегчения понимания нового и сложного музыкально-драматического произведения по указанию герцога всем зрителям были вручены специально к этому случаю отпечатанные либретто оперы. Сличение либретто и партитуры приводит к любопытным предположениям. Дело в том, что по либретто опера должна (согласно мифу) завершаться гибелью Орфея, раздираемого вакханками. Возможно, в первоначальном варианте опера Монтеверди так и заканчивалась. Возможно также, что после предварительного прослушивания решено было отказаться от трагической развязки, и композитор переделал концовку оперы.

На первом публичном представлении «Орфея» уже начальные сцены оперы вызвали горячее одобрение публики. По ходу спектакля успех неудержимо возрастал и к концу достиг триумфа. Через неделю (1 марта 1607 года) спектакль был повторен на придворном театре и сопровождался неменьшим успехом. Через два года партитуру «Орфея» напечатали в Венеции. Весть о грандиозном успехе «Орфея» в Мантуе быстро разнеслась по всей стране, и Монтеверди был причислен к числу самых прославленных людей Италии.