Метариторика и типология культуры.

4. Метариторика и типология культуры. Метафора и метонимия принадлежат к области аналогического мышления. В этом качестве они органически связаны с творческим сознанием как таковым. В этом смысле ошибочно риторическое мышление противопоставлять научному как специфически художественное. Риторика свойственна научному сознанию в такой же мере, как и художественному. В области научного сознания можно выделить две сферы. Первая — риторическая — область сближений, аналогий и моделирования. Это сфера выдвижения новых идей, установления неожиданных постулатов и гипотез, прежде казав­шихся абсурдными. Вторая — логическая. Здесь выдвинутые гипотезы подвергаются проверке, разрабатываются вытекающие из них выводы, устраняются внутренние противоречия в доказательствах и рассуждениях. Первая — «фаустовская» — сфера научного мышления составляет неотъемлемую часть исследования и, принадлежа науке, поддается научному описанию. Однако аппарат такого описания сам должен строиться специфически, образуя язык метариторики. Так, например, в качестве метаметафор могут рассматриваться все случаи изоморфизмов, гомоморфизмов и гомеоморфизмов (включая эпио-, эндо-, моно- и авто-

176

морфизмы). Они в целом создают аппарат описания широкой области аналогий и эквивалентностей, позволяя сближать, а в определенном отношении и отождествлять по видимости отдаленные явления и объекты. Примером метаметонимии может служить теорема Г. Кантора, устанавли­вающая, что, если какой-либо отрезок содержит в себе число алеф точек (т. е. является бесконечным множеством), то и любая часть этого отрезка содержит то же число алеф точек, и в этом смысле любая его часть равна целому. Операции типа трансфинитной индукции можно рассматривать в качестве метаметонимии. Творческое мышление как в области науки, так и в области искусства имеет аналоговую природу и строится на принципиально одинаковой основе — сближении объектов и понятий, вне риторической ситуации не поддающихся сближению. Из этого вытекает, что создание метариторики превращается в обще­научную задачу, а сама метариторика может быть определена как теория творческого мышления.

Таким образом, риторические тексты возможны лишь как реализация определенной риторической ситуации, которая задается типами аналогий и характером определения параметров, по которым данные аналогии устанавливаются. Эти показатели, по которым устанавливаются в пре­делах какой-либо группы текстов или коммуникативных ситуаций отношения аналогии или эквивалентности, определяются типом культуры. Сходство и несходство, эквивалентность и неэквивалентность, сопостави­мость и несопоставимость, восприятие каких-либо двух объектов как не поддающихся сближению или тождественных зависят от типа культурного контекста. Один и тот же текст может восприниматься как «правильный» или «неправильный» (невозможный, не-текст), «правильный и тривиаль­ный» или «правильный, но неожиданный, нарушающий определенные нормы, оставаясь, однако, в пределах осмысленности» и т. д., в зави­симости от того, отнесем ли мы его к художественным или нехудожест­венным текстам и какие правила для тех и других мы припишем, т. е. в зависимости от контекста культуры, в который мы его поместим. Так, тексты эзотерических культур, будучи извлечены из общего контекста и в отрыве от специальных (как правило, доступных лишь посвященным) кодов культуры, вообще перестают быть понятными или раскрываются лишь с точки зрения внешнего смыслового пласта, сохраняя тайные значения для узкого круга допущенных. Так строятся тексты скальдов, суфистские, масонские и многие другие тексты. Вопрос о том, понимается ли текст в прямом или переносном (риторическом) значении, также зависит от приложения к нему более общих культурных кодов. Поскольку существенную роль играет собственная ориентация культуры, выражаю­щаяся в том, как она видит самое себя, — в системе самоописаний, образующих метакультурный слой, текст может выглядеть как «нормаль­ный» в семантическом отношении в одной перспективе и «аномальный», семантически сдвинутый — в другой. Отношение текста к различным метакультурным структурам образует семантическую игру, которая является условием риторической организации текста. Вторичная зашиф­рованность семантики в случае, если она произведена однозначным способом, может образовывать тайный эзотерический язык, но не является тропом и к сфере риторики не относится. Так, например, в период, когда напряженная словесная игра, метафоризм барокко вошли в традицию и стали предсказуемой нормой не только литературного языка, но и щегольской речи светских салонов и précieux, литературно значимым сделалось слово, очищенное от вторичных значений, сведенное к прямой и точной семантике.

177

В этих условиях наиболее активными риторическими фигурами делались отказы от риторических фигур. Текст, освобожденный от метафор и метонимий, вступал в игровое отношение с читательским ожиданием (т. е. культурной нормой эпохи барокко), с одной стороны, и новой, еще не утвердившейся, нормой классицизма, с другой. Барочная мета­фора в таком контексте воспринималась как знак тривиальности и не выполняла риторической функции, а отсутствие метафоры, играя актив­ную роль, оказывалось эстетически значимым.

Подобно тому как в области науки ориентация на построение все­объемлющих гипотез, устанавливающих соответствия между, казалось бы, самыми отдаленными областями опыта, связанная с «научной риторикой» и «научным остроумием», чередуется с позитивистской установкой на эмпирическое расширение поля знания, в искусстве «риторическое моделирование» периодически сменяется эмпирическим. Так, эстетика реализма на раннем своем этапе характеризуется в основном негативными признаками антиромантизма и воспринимается в проекции на романтические нормы, создавая «риторику отказа от рито­рики» — риторику второго уровня. Однако в дальнейшем, связываясь с позитивистскими тенденциями в науке, она приобретает самостоятель­ную структуру, которая, в свою очередь, делается семиотическим фоном неоромантизма ХХ в. и авангардных течений.

Риторика текста.

5. Риторика текста. С того момента, как мы начинаем иметь дело с текстом, т. е. с отдельным, замкнутым в себе и имеющим целостное, нерасчленимое значение и целостную, нерасчленимую функцию семиотическим образованием, отделенным от контекста, отношение отдельных его элементов к проблеме риторики резко меняется. Если весь текст в целом закодирован в системе культуры как риторический, любой его элемент также делается риторическим, независимо от того, представляется ли он нам в изолированном виде имеющим прямое или переносное значение. Так, например, поскольку всякий художествен­ный текст a priori выступает в нашем сознании как риторически органи­зованный, любое заглавие художественного произведения функционирует в нашем сознании как троп или минус-троп, т. е. как риторически отмеченное. В связи с тем, что именно текстовая природа высказывания заставляет осмыслить его подобным образом, особую риторическую нагруженность получают элементы, сигнализирующие о том, что перед нами именно текст. Так, в высокой степени риторически отмеченными оказываются категории «начала» и «конца», применительно к которым значимость этого уровня организации заметно возрастает. Многообразие структурных связей внутри текста резко понижает самостоятельность отдельных входящих в него единиц и повышает коэффициент связанности текста. Текст стремится превратиться в отдельное «большое слово» с общим единым значением. Это вторичное «слово» в тех случаях, когда мы имеем дело с художественным текстом, всегда представляет собой троп: по отношению к обычной нехудожественной речи художественный текст как бы переключается в семиотическое пространство с б о льшим числом измерений. Для того чтобы представить себе, о чем идет речь, вообразим трансформацию типа «сценарий (или художественное словес­ное повествование) —> кинофильм» или «либретто —> опера». При трансформациях этого типа текст с определенным количеством координат смыслового пространства превращается в такой, для которого мерность семиотического пространства резко возрастает. Аналогичное явление имеет место и при превращении словесного (нехудожественного) текста в художественный. Поэтому как между элементами, так и между целост-

178

ностью художественного и нехудожественного текстов невозможно однозначное отношение и, следовательно, невозможен взаимноодно­значный перевод. Возможны лишь условная эквивалентность и различные типы аналогии. А именно это и составляет сущность риторических отношений. Но в культурах, ориентированных на риторическую органи­зацию, каждая ступень в возрастающей иерархии семиотической организации дает увеличение измерений пространства смысловой структуры. Так, в византийской и древнерусской культуре иерархия «мир обыденной жизни и некнижной речи —> мир светского искус­ства —> мир церковного искусства —> божественная литургия —> трансцендентный Божественный Свет» составляет цепь непрерывного иррационального усложнения: сначала переход от незнакового мира вещей к системе знаков и социальных языков, затем соединение знаков различных языков, не переводимое ни на один из языков в отдельности (соединение слова и распева, книжного текста и миниатюры, соединение в храмовом действе слов, пения, стенной живописи, естественного и искусственного освещения, запахов ладана и курений; соединение в архитектуре здания и пейзажа и т. п.) и, наконец, соединение искусства с трансцендентной Божественной Истиной. Каждая ступень иерархии не выразим средствами предшествующей, которая представляет собой лишь образ (неполное присутствие) ее. Принцип риторической организации лежит в основе данной культуры как таковой, превращая каждую новую ее ступень для нижестоящих в семиотическое таинство. Принцип ритори­ческой организации культуры возможен и на чисто светской основе: так, для Павла I парад был в такой же мере метафорой Порядка и Власти, в какой для Наполеона сражение — метонимией Славы.

Таким образом, в риторике (как, с другой стороны, в логике) отра­жается универсальный принцип как индивидуального, так и коллектив­ного сознания (культуры).

Существенным аспектом современной риторики является круг проблем, связанных с грамматикой текста. Здесь традиционные проблемы ритори­ческого построения обширных отрезков текста смыкаются с современной лингвистической проблематикой. Существенно подчеркнуть, что тради­ционные риторические фигуры построены на внесении в текст дополни­тельных признаков симметрии и упорядоченности, в определенном отно­шении аналогичных построению поэтического текста. Однако, если поэтический текст подразумевает обязательную упорядоченность низ­ших уровней (причем неупорядоченное или факультативно упорядо­ченное в системе данного языка переводится в ранг обязательных и релевантных упорядоченностей, а лексико-семантический уровень полу­чает надъязыковую упорядоченность уже как результат этой первичной организации), то в риторическом тексте картина обратная: обязательной организации подвергаются лексико-семантический и синтаксический уровни, а ритмико-фонетическая упорядоченность выступает как явление факультативное и производное. Но для нас важно подчеркнуть неко­торый общий эффект: в обоих случаях то, что в естественном языке пред­ставляет собой цепочку самостоятельных знаков, превращается в смысло­вое целое с «размазанным» на всем пространстве семантическим содержанием, то есть тяготеет к превращению в единый знак — носитель смысла. Если текст на естественном языке организуется линейно и дискретен по своей природе, то риторический текст интегрирован в смысловом отношении. Входя в риторическое целое, отдельные слова не только «сдвигаются» в смысловом отношении (всякое слово в худо­жественном тексте — в идеале троп), но и сливаются, смыслы их интегри-

179

руются. Возникает то, что, применительно к поэтическому тексту, Тынянов назвал «теснотой поэтического ряда».

Однако вопрос о поэтической связанности текста в науке последних десятилетий непосредственно сомкнулся не только с литературоведче­скими, но и с лингвистическими проблемами: бурное развитие того раздела языкознания, который получил название «грамматика текста» и посвя­щен структурному единству речевых сообщений на сверхфразовом уровне, актуализировало традиционные проблемы риторики в лингвисти­ческом их аспекте. Поскольку механизм сверхфразового единства усмат­ривался в лексических повторах или их субститутах, с одной стороны, и в логических и интонационных связках, с другой⁹, то традиционные формы риторических структур абзаца или текста в целом, казалось, приобретали непосредственно лингвистический смысл. Подход этот был подвергнут критике со стороны Б. М. Гаспарова¹⁰, указавшего на недоста­точность такого механизма описания сверхфразовой связанности текста, с одной стороны, и на утрату им собственно лингвистического содержания, с другой. Взамен Б. М. Гаспаров предложил модель облигаторных грам­матических связей, соединяющих сегменты речи на сверхфразовом уровне: имманентная грамматическая структура предложения, по Гаспа­рову, накладывает заранее определенные грамматические ограничения на любую фразу, которая на данном языке может быть к ней присоединена. Структура этих связей и образует лингвистическое единство текста.

Таким образом, можно сформулировать два подхода: согласно одному, риторическая структура автоматически вытекает из законов языка и представляет собой не что иное, как их реализацию на уровне построения целостных текстов. С другой точки зрения, между языковым и риториче­ским единством текста существует принципиальная разница. Риториче­ская структура не возникает автоматически из языковой, а представляет собой решительное переосмысление последней (в системе языковых связей происходят сдвиги, факультативные структуры повышаются в ранге, приобретая характер основных, и т. п.). Риторическая структура вносится в словесный текст извне, являясь дополнительной его упорядоченностью. Таковы, например, разнообразные способы внесения в текст на различных его уровнях законов симметрии, лежащих в основе пространственной семиотики и не присущих структуре естественных языков. Нам представ­ляется справедливым именно этот второй подход. Можно даже утвер­ждать, что риторическая структура не только объективно представляет собой внесение в текст извне имманентно чуждых ему принципов организации, но и субъективно переживается именно как чужая по отношению к структурным принципам текста. Так, например, резко отмеченное включение фрагмента нехудожественного текста в художест­венный (в частности, кадров кинохроники в игровую ленту) может нести риторическую нагрузку именно постольку, поскольку опознается ауди­торией как чуждое и незакономерное включение в текст. На фоне хроникальной ленты такую же роль сыграет отмеченное игровое включение. Традиционная ораторская проза, воспринимаемая как область риторики par excellence, может быть описана как результат

⁹ См.: Падучева Е. В. О структуре абзаца // Труды по знаковым системам. Тарту, 1965. Т. 2. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 181).

¹⁰ См.: Гаспаров Б. М. Принципы синтагматического описания уровня предложе­ний // Труды по рус. и слав. филологии. Тарту, 1975. Т. 23. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 347).

180

вторжения поэзии в область прозы и перевода поэтической структуры на язык прозаических средств. Одновременно и вторжение языка прозы в поэзию создает риторический эффект. Вместе с тем ораторская речь ощущается аудиторией и как «сдвинутая» устная речь, в которую внесены подчеркнутые элементы «письменности». В этом отношении в качестве риторических элементов воспринимаются не только синтакси­ческие фигуры классической риторики, но и те конструкции, которые в письменном тексте при отказе от произнесения вслух казались бы нейтральными. В равной мере внесение устной речи в письменный текст, характерное для прозы ХХ в., или мена местами «внутренней» и «внешней» речи (например, в прозе, изображающей средствами языкового текста «поток сознания») активизирует риторический уровень структуры текста. С этим можно было бы сопоставить риторическую функцию иноязычных текстов, включенных в чуждый им языковой контекст. Особенно заметной делается риторическая функция в тех случаях, когда иноязычный текст может быть каламбурно прочитан и как текст на родном языке. Так, например, Пушкин снабдил вторую главу «Евгения Онегина» эпиграфом: «О rus!», «О Русь!», что составляет каламбурно-омонимическое сочетание цитаты из Горация (Сатиры. Кн. 2. Сатира 6) и русского текста. Ср. в «Жизни Анри Брюлара» Стендаля о событиях конца 1799 г.: «...в Гренобле ожидали русских. Аристократы и, кажется, мои родные говорили: О Rus, quando ego te aspiciam». Такие случаи, являясь предельными, раскрывают сущность механизма всякого инородного включения в текст: оно не выпадает из общей структуры контекста, а вступает с ним в игровые отношения, одновременно и принадлежа, и не принадлежа контекстной структуре. Это положение можно распространить и на утверждение об обязательности для риторического уровня инородной структуры. Риторическая организация возникает в поле семантического напряжения между «органической» и «чужой» структурами, причем элементы ее поддаются двойной интерпретации в этой связи. «Чужая» организация, даже будучи механически перенесена в новый структурный контекст, перестает быть равной сама себе и делается знаком или имитацией самой себя. Так, подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа.

6. Стилистика и риторика. В семиотическом отношении стилистика конституируется в двух противопоставлениях: семантике и риторике. Противопоставление стилистики и семантики реализуется в следующем плане. Всякая семиотическая система (язык) отличается иерархической структурой. В семантическом отношении эта иерархичность проявляется в распадении смыслового поля языка на отдельные замкнутые в себе пространства, между которыми существует отношение подобия. Такую систему можно уподобить регистрам музыкального инструмента, напри­мер, органа. На таком инструменте можно сыграть одну и ту же мелодию в различных регистрах. При этом она будет сохранять мелодическое подобие, одновременно меняя регистровую окраску. Если мы обратимся к какой-либо отдельной ноте, то получим значение, одинаковое для всех регистров. Сопоставление одноименных нот в разных регистрах выделит, с одной стороны, то, что у них общего между собой, и, с другой, то, что выдает в них принадлежность к тому или иному регистру. Первое значение можно уподобить семантическому, а второе — стилистическому.

Таким образом, стилистика возникает, во-первых, в случае, когда одно и то же семантическое содержание можно выразить по крайней мере двумя различными способами, а во-вторых, когда каждый из этих способов акти-

181

визирует воспоминание об определенной замкнутой и иерархически связанной группе знаков, об определенном «регистре». Если два различ­ных способа выразить определенное смысловое содержание принадлежат к одному и тому же регистру, стилистического эффекта не возникает.

С этим связано и второе коренное противопоставление: «стилистика <— риторика». Риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различных регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархиче­ской подсистемы. Таким образом, стилистическое сознание исходит из абсолютности иерархических границ, которые оно конституирует, а рито­рическое — из их релятивности. Они превращаются для него в предмет игры. Сказанное относится к нехудожественному тексту. В художествен­ном тексте, с его тенденцией рассматривать любой структурный элемент как имеющий альтернативу и «игровой», возможно риторическое отно­шение к стилистике. То, что называется «поэтической стилистикой», можно определить как создание особого семиотического пространства, в пределах которого оказывается возможной свобода выбора стилистиче­ского регистра, который перестает автоматически задаваться характером коммуникативной ситуации. В результате стиль приобретает дополнитель­ную значимость. Во внехудожественной коммуникации выбор стилевого регистра определяется суммой прагматических отношений, свойственных реально данному типу общения. В художественной коммуникации первичным является текст, который своими стилевыми показателями задает воображаемую прагматическую ситуацию. Это позволяет в преде­лах одного текста сталкивать различные, чаще всего контрастные, стили, на основании чего возникает игра прагматическими ситуациями (романти­ческая ирония Гофмана, стилистические контрасты «Дон-Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» Пушкина).

В исторической динамике искусства можно выделить периоды, ориенти­рованные на риторические (межрегистровые) и стилистические (внутри-регистровые) метаконструкции. Первые в общекультурном контексте воспринимаются как «сложные», а вторые — как «простые». Эстетический идеал «простоты» связывается с запретом на риторические конструкции и обостренным вниманием к стилистическим. Однако и в этом случае художественный текст коренным образом отличается от нехудожествен­ного, хотя субъективно этот второй может выступать в роли идеального образца для первого.

Следует обратить внимание на специфический парадокс литературных эпох с ориентацией на стилистическое сознание. В эти периоды обостря­ется ощущение значимости всей системы стилевых регистров языка, однако каждый отдельный текст тяготеет к стилевой нейтральности: читатель включается в определенную систему жанрово-стилистических норм в начале чтения или даже еще до его начала. В дальнейшем на всем протяжении текста возможность смены структурных норм исклю­чается, в результате чего сами эти нормы становятся нейтральными. Художественное сознание риторического типа почти не уделяет внимания обсуждению вопросов общей иерархии регистров. Так, вся система жанрово-стилистических средств, их «приличия» или «неприличия», их относительной ценности, столь занимавшая теоретиков классицизма, потеряла смысл в глазах романтиков. Зато в пределах отдельного текста ценность и мастерство автора проявляются, с точки зрения классициста, в «чистоте слога», т. е. в строгом выполнении действующих в данном регистре и на данном его участке норм, а для романтика — в «выразитель-

182

ности» текста, т. е. в переключении с одной системы норм на другую. В первом случае отдельный текст ценится за нейтральность стиля, которая ассоциируется с «правильностью» и «чистотой», во втором же такая «правильность» будет восприниматься как «бесцветность» и «невыразительность». Им будут противостоять стилевые контрасты внутри текста. Таким образом, стилевая доминанта художественного сознания будет парадоксально приводить к ослаблению структурной значимости категории стиля внутри текста, а риторическая — обострять ощущение стилевой значимости.

Эволюционный процесс в искусстве отличается сложностью и зависит от многих факторов. Однако среди других эволюционных констант можно было бы указать на то, что в пределах крупного исторического периода «риторические» ориентации обычно предшествуют сменяющим их «стилис­тическим». Закономерность эта была подмечена Д. С. Лихачевым. С ней можно было бы сопоставить характерную черту в индивидуальном развитии многих поэтов: от усложненности стиля в начале творческого пути к «классической» простоте в конце. Указанная Пастернаком законо­мерность: итог поэтического развития в том, чтобы в конце пути

...впасть, как в ересь,

В неслыханную простоту —

характерна для слишком многих индивидуальных поэтических судеб, чтобы счесть ее случайностью. «Переход от романтизма к реализму», «переход от рококо к классицизму», «переход от авангардизма к нео­классицизму» — такие формулы применимы к огромному числу индивиду­альных траекторий поэтического развития. Все они укладываются в формулу: «переход от риторической ориентации к стилистической».

Смысл такой эволюции может быть раскрыт как поиск индивидуального языка поэзии. На первом этапе такой язык оформляется как отмена уже существующих поэтических диалектов. Очерчивается некое новое языко­вое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположимости их в одном ряду. Возникает риторический эффект. Однако, если речь идет о значительном художнике, он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальней­шем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяю­щая стиль данного поэта от общелитературного окружения. Так, в ранней поэме Пушкина «Руслан и Людмила» современники видели пестроту стиля — соединение разностильных реминисценций из различных литера­турных традиций. А в «Евгении Онегине», стиль которого отличается исключительной цитатной сложностью, обилием намеков, отсылок и реминисценций, читатель видит лишь непринужденность простой автор­ской речи. Зато резко ощущается неповторимо «пушкинский» ее характер.

Таким образом, художественный текст не может быть исключительно «риторическим» или «стилистическим», а являет собой сложное перепле­тение обеих тенденций, дополняемое столкновением их же в метакультур­ных структурах, выполняющих роль кодов в процессах общественных коммуникаций.

183

Общее соотношение стилистических и риторических структурных элементов может быть представлено в виде следующей схемы:

Возможные сдвиги в сторону доминирования любого из этих элементов дают разнообразные комбинации более фундаментальных историко-семиотических категорий типа «романтизм», «классицизм» и им подобных. При этом следует учитывать, что в реальных текстах работает также напряжение между текстовым и метатекстовым (кодирующим) уровнями, что приводит к удвоению данной схемы.

 

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц = вверху

update 31.08.05