Соната № 32 op. 111, c-moll (1822) (Бетховен, поздние сонаты)

Это итог развития сонатного жанра в творчестве Бетховена, одно из вершинных его творений. Композитор возрождает здесь тип драматической сонаты, но трактует его по-новому, в соответствии с сущностью своего позднего стиля. Содержание сонаты исчерпывается двумя частями, абсолютно равными по своему «удельному весу». Невольно напрашивается аналогия с «Неоконченной» симфонией Шуберта, написанной всего двумя годами позже.

Вопрос о том, почему Бетховен не написал III части, которая первоначально была задумана им, не раз вставал перед современниками. Известен иронический ответ Бетховена Шиндлеру, что за недосугом он предпочел растянуть II часть. Эскизы показывают, что с момента появления Ариетты (ее не было в первом варианте) Бетховен решительно отказывается от продолжения цикла – настолько исчерпывающе она завершает сонату (см. об этом: Р. Роллан).

Обе части одинаково идейно значимы, и при этом абсолютно контрастны. Первая часть концентрирует героическую действенность, страстность; вторая, напротив, характеризуется полным отрешением от действия и погружением в возвышенное созерцание.

Часть, Maestoso - Allegro con brio (c-moll)

В музыке I части многое вызывает сравнение с «Патетической» сонатой: тональный колорит (c-moll), наличие медленного трагедийного вступления, острота конфликта. Однако излюбленная бетховенская идея героической борьбы получает в 32-й сонате иную трактовку. Конфликт переведен здесь во внутреннюю, психологическую плоскость, в сферу сознания (отсюда – путь к сонатам романтиков, в частности к Листу, к сонате h-moll).

Музыка вступления (Maestoso) во многом родственна фантазиям и торжественным увертюрам Баха: подчеркнуто заостренный ритмический рисунок в медленном темпе, патетически-декламационные интонации (ходы по ум.7), тонально-гармоническая неустойчивость (начало с вводного уменьшенного септаккорда, отсутствие тоники на сильном времени), элементы импровизационности.

В отличие от «Патетической» сонаты, тема вступления здесь не вторгается в развитие Allegro, не образует с ним драматического диалога. Но импульс, данный ею, не только не ослаблен, но ощущается не менее сильно.

В эмоциональном тонусе Allegro con brio много общего с финалом «Аппассионаты» (преобладание линеарной двухголосной фактуры, непрерывность движения). Но черты могучих, страстных бетховенских фина­лов сочетаются теперь с чертами фуги, вносящей в музыку элементы рационалистической сдержанности, дисциплины мысли.

В мелодически линеарной структуре главной партии ярко выражены закономерности полифонического тематизма. Истоки ее стремительной, бушующей темы – в скорбно-величавой полифонии Баха. Типична интервалика с обилием уменьшенных интервалов, опора на вводный тон, строение по типу «ядро+развертывание». «Ядром» главной партии (собственно темой) является первый четырехтакт, заключающий в себе характерный мотив полифонической музыки XVII—XVIII веков. Полифонические принципы проявляются и в характере связующей партии (такты 35—49), образующей двухголосное фугато на материале главной темы.

Лирическая побочная партия (As-dur) отличается необычной краткостью, «интермедийностью». Она появляется на гребне последней волны связующей в кульминационной точке каданса. Восторженная вспышка чувства переключает действие в светлую романтическую сферу на одно яркое, но краткое мгновение. В общем потоке суровой линеарной звучности побочная партия выделяется пышностью своей гармонической фактуры.

Полифонический принцип выдержан и в разработке – однотемной, лаконичной, собранной (всего 20 тактов). Тема главной партии разрабатывается ввиде трехголосного фу­гато, основанного на двух вариантах мотива-ядра: один из них ритмически расширен, другой (противосложение) дан в первоначальном ритме. Такое контрапунктическое сплетение тематических вариан­тов образует «стреттную» мотивную разработку, отличающуюся особой динамичностью. В предрепризном предыкте рельефно выявляется «лейтгармония» части – уменьшенный септаккорд.

В динамизированной репризе побочная партия (16 тактов вместо 6) модулирует из C-dur в c-moll, подчиняясь мрачному тонусу главной.