Часть , Andante con moto (Des-dur)

В цикле Аппассионаты Бетховен повторил предельную остроту контрастов «Лунной» сонаты, однако в светлой части Аппассионаты больше глубины, философской сос­редоточенности. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его величавая, спокойно-торжественная тема[7] сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

Часть, Allegro ma non troppo (f-moll)

Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca резким протестующими возгласами. 13 раз повторяется ум VII4/3 на котором замерло Andante, как сигнал к буре, динамика при этом резко переключается от рр к ff. Мало услышать в буре финала только бушева­ние стихийных сил природы – это бури и вихрь душевных страстей. В отличие от победных финалов героико-драматических симфоний Бетховена, в последней части Аппассионаты мрак сгущается, драматизм становится предельным.

Сонатная форма финала (точнее, сонатная с эпизодом, т.е. новой темой в разработке) очень своеобразна:

· в ней нет протяженных законченных мелодий. На фоне безостановочного потока вздымающихжя и низвергающихся волн пассажей возникают краткие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучительно-скорбные (секундовый мотив в побочной, особенно же – новая тема в b-moll из разработки);

· отсутствуют и рельефные остановки, цезуры. Стремительный волнообразный вихрь приостанавливается лишь однажды (затишье перед репризой). Финал весь – порыв, движение, борьба.

· при всей индивидуальности различных тем финала, в нем нет отчетливых образных контрастов. Характерно, что побочная начинается так же, как и главная, только в c-moll (тт. 72 – 96).

Смысловым итогом всей сонаты является кода (presto). В ней нашла выражение идея, которая с новой силой прозвучит в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен побе­дить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке финала. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.

 

Поздние сонаты Бетховена

 

К поздним сонатам относятся сонаты №№ 28–32, период 1816-1822 гг.

Позднее творчество Бетховена (5 последних фортепианных сонат, 5 последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126) долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его[8].

Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Центральная для Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. В поздних сочинениях Бетховен нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения философского содержания.

Стиль «позднего» Бетховена

Все исследователи сходятся на том, что произведения, созданные Бетховеном в последние годы его жизни, качественно отличаются от предшествующих. В них сформировался особый стиль – стиль «позднего» Бетховена. Главные черты этого стиля:

· Возросшее стремление к философскому осмыслению жизни. Революционный пафос уступает место более возвышенному, созерцательному восприятию мира;

· При сохранении интереса к героике – подчеркнутое внимание к личным переживаниям человека. Отсюда – усиление психологического начала (характерная тенденция эпохи романтизма);

· Еще одна типично романтическая тенденция – «вокализация» инструментальной музыки (ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32, каватина в квартете № 13). Лирические темы, не теряя простоты и ясности, становятся более напевными, «вокальными»; их контуры – более мягкими, гибкими, плавными; дыхание – более непрерывным, протяженным; мелодика лишается былого оттенка маршевости, строгости;

· Особая сосредоточенность на камерных жанрах (это инструментальная соната, камерный ансамбль, фортепианная миниатюра);

· Колоссальный рост масштабов медленных частей (II ч. сонаты № 32, III ч. сонаты № 26);

· Преобладание лирики не только в медленных, но и в сонатных частях, что выражается в лирическом характере главных тем сонатных allegri;

· Чрезвычайно возросшее значение полифонии, что связано с усилением рационального, философского начала (фуги в сонатах № 26, 31, в I части квартета № 14, в финале 9-й симфонии, в «Торжественной мессе»);

· Смелые нарушения структуры сонатного цикла (по две части в сонатах №№ 24, 27, 32, 7 частей в квартете № 14);

Всё это говорит о том, что в поисках новых путей Бетховен, в последний период своего творчества, шел в направлении, общим с композиторами-романтиками.