Проблемы жизни и драматургические коллизии

Молодежь приносит в кино новые проблемы, жажду обогащения родного искусства новыми художественными средствами. Тут надо сказать, что в связи с приходом в киноискусство теперь уже нескольких поколений новых мастеров возникли и новые сложности в нашем искусстве. Далеко не всегда страсть обновления искусства сочетается у молодых с необходимым опытом и мудростью познания современности; далеко не все они находят в себе силы и умение отделить важное от второстепенного, создавать фильмы, тематическое разнообразие, идейная глубина которых отвечали бы масштабу современной партийной революционной мысли.

Перед мыслящим художником жизнь всегда раскрывается во множестве аспектов. Внимание художника, его ищущая, жаждущая познания мысль непрестанно наталкивается на сложнейшие противоречия жизни. Тут и рождение человека, его первый младенческий крик, и все трудности его воспитания, и слепота любви, и горечь первых разочарований, и непреложность законов общественной морали, сдерживающей игру инстинктов и страстей, и приходящая с годами мудрость, и философское признание неизбежности смерти. И художник волен искать в себе те или иные отзвуки, подчинять свои рефлексии мужеству рассудка и находить высшее удовлетворение в преодолении инерции страстей или, напротив, это свойство иных художников - непроизвольно отдаваться влечению страстей, взволнованно отзываться на горестные и трудные стороны жизни и тем питать свой пафос. И вот тут-то, по-видимому, и выступает на первый план важнейшая характеристика художественного таланта, межевой знак, разделяющий принципиальные направления художественных поисков, где по одну сторону - сила мужественной любви к человеку-борцу, созидателю, по другую - пассивное (хотя и искреннее) сострадание к якобы неискоренимым человеческим слабостям и всякого рода несовершенствам, которые служат основой драматических ситуаций и конфликтов.

Можно ли нацело отрицать такую "сострадательную" позицию художника в подходе к действительности? Нет, разумеется!

Но я мог бы привести множество примеров из числа картин, поставленных за последние годы, где слабость выдается за силу, где поиски нового, по сути, не поднимаются над регистрацией старых, как мир, человеческих страстей, слабостей и пороков, отраженных в искусстве с большей или меньшей выразительностью. И мне думается, что именно вокруг этого-то вырастает в среде художников наиболее острый и важный спор. Здесь было бы разумно разделить вопрос на несколько, так сказать, подвопросов.

Во многих случаях молодой кинематографист в поисках новизны не поднимается выше стремления к сенсации, даже не в постановке проблемы, а просто в сумме технических приемов, использованных по любому поводу с расчетом на чисто внешний эффект. Попытки критиковать такой бездумный поиск натыкаются, как правило, на отповедь в том смысле, что, мол, каждый художник вправе и даже обязан искать новые формы, искать ради обогащения художественных средств своего искусства и что не следует "хватать человека за руку", когда он в этом своем поиске склонен допускать ошибки, неточности или даже легкомыслие.

Продолжая исследовать вопрос, мы можем обнаружить и иную тенденцию: стремление найти новизну в самом опровержении утвердившегося творческого метода, усомниться в объективном историческом процессе прогрессивного революционного развития жизни и, вслед за экзистенциалистами строптиво собирая негативные стороны действительности, показать мнимую необратимость тех или иных явлений, таких, к примеру, как бюрократизм, стяжательство, алчность, неодолимость сексуальной страсти, кровожадность, стремление к власти и т. д. и т. п. - то есть все то, что влачится за человеком как проклятый груз атавизмов, тысячелетних несправедливостей и общественного неустройства и с чем история призвала нас бороться до победного конца.

На этой трусливой позиции можно изрядно помодничать, выступить этаким отчаянным фрондером, заявив обществу: "не теряйте, кумы, силы, опускайтеся на дно". И, к слову сказать, с позиций такого фрондерства художникам легче всего загримироваться под правду, так же как легче всего не подниматься в атаку и во имя сохранения жизни поглубже зарыться в землю. Но от века общественный человек находил в себе волю и мужество для движения вперед без рабской оглядки на всевозможные трудности и опасности жизни.

И вот тут мы должны рассмотреть еще один аспект, еще один подход художника к действительности - законный подход, правомерный. Я имею в виду критический взгляд на жизнь, критическое начало, неизбежно сопутствующее всякому развитию. Думаю, нет нужды лишний раз напоминать, что в основе серьезной и самой строгой критики лежит прежде всего сила любви к человеку.

Здесь искусство, как одно из мощных орудий общественного воспитания, обязано пользоваться разумным опытом хорошей, талантливой семьи, где воспитанию ребенка сопутствует пристальная, придирчивая, неустанная критика, имеющая своей целью создать наиболее совершенного человека, человека благородного, честного, свободного от предрассудков и прежде всего умного. Захваливание, подсахаривание, всепрощение в процессе воспитания вскоре же дают свои отвратительные плоды.

Мы все это отлично знаем, так что можно не прибегать к дополнительным рассуждениям и примерам. Но как часто в своем искусстве мы еще грешим неспособностью, неумением мужественно и правдиво открывать человеку глаза на него самого. Быть может, это один из наибольших грехов, какой мы допускаем и сравнительно легко прощаем друг другу в нашем искусстве. Предстает на экране в наивной наглядности простенькая расстановка сил по неким априорным позициям, где заранее известны все проверенные ходы давным-давно разыгранной игры, и тщетно пытается художник небольшой гримировкой персонажей придать им внешние признаки реального существования. Но герои не оживают, хотя сценарий предлагает им горячиться, гневаться, прощать и провозглашать нечто утвердительное.

Что есть замысел в этом случае? Вопрос, разумеется, риторический, ибо как раз творческого замысла в подобных картинах нет. Такие фильмы не замышляются по необходимости художника высказаться, тут побудительному намерению присущи лишь признаки отраслевого планирования. Так появляются безликие картины на рабочую тему, на деревенскую тему, на тему трудовой интеллигенции... Человека на экране заслоняют житейские обстоятельства, характерное подменяет собой характер. Подчас досужие критики примутся выискивать на экране "зримые черты" - "приметы нового" и "ростки будущего", но человека найти не могут. Зритель отворачивается от таких картин: он хотел бы получить наслаждение от встречи с искусством, а искусства-то и нет.

Художественный замысел нельзя исчерпать признаками злободневной темы, уложить в определенную запланированную рубрику: вот этот фильм о современном рабочем, этот о завтрашнем дне колхозника, а вон те - о покорении космоса, о защите природы, о разрядке международной напряженности, о научно-технической революции... - нет, это еще не определяет ни особенностей замысла, ни достигнутого результата. Благородные творческие намерения, актуальные идеи и социальные проблемы концентрируются в художественном замысле, слагают его только тогда, когда автора, режиссера всерьез и глубоко занимает человек, волнует чья-то судьба. Фильмы нам интересны, если они о судьбах человеческих, о движении жизни, отображенной не в одних лишь внешних приметах реальных, действительно существующих обстоятельств, но в самых существенных явлениях, стремлениях и противоречиях, какие складывают многосложное бытие социалистического или капиталистического общества, какие отличают жизнь человека у нас или за рубежом.

 

 

Уроки двух фильмов

В советском кинематографе и на мировом экране в минувшие годы появилось немало картин, которые привлекли внимание зрителей прежде всего потому, что в основе художественных замыслов этих фильмов был искренний и глубокий интерес художников к важнейшим современным историческим процессам. К таким, например, как нынешний гигантский подъем национально-освободительного движения в колониальных и зависимых странах, как крайнее обострение всенародной борьбы, которую ведут на земном шаре силы мира с силами империалистической агрессии. Исследование роли личности в этих остро протекающих процессах, внушаемое и укрепляемое экраном чувство повышающейся ответственности каждого человека за каждую моральную акцию, предпринимаемую в современном обществе, сочувственное прослеживание судеб нового молодого поколения, тщательное рассмотрение его взглядов, его стойкости в борьбе за свои идеалы, наконец, масштабы и ясность целей, ради которых человек в обществе совершает сегодня свой жизненный путь, - вот размеры общественных устремлений, параметры морально-этических проблем, требующих от художника эстетического осмысления, побуждающих его к открытию новых, емких и целенаправленных художественных форм.

Я когда-то уже упоминал о двух, казалось бы, полярных произведениях киноискусства, позволяющих воочию убедиться в том, как могут быть широки и различны художественные устремления. Я имею в виду "Сладкую жизнь" Федерико Феллини и "Балладу о солдате" Григория Чухрая. Вы недавно смотрели эти картины, знакомясь с лучшими произведениями послевоенных лет, я видел тот и другой фильмы давно, в дни их рождения. Однако прошедшие годы лишь подчеркнули, что названные картины созданы навсегда - в них точно запечатлено время, выразительно изображен человек, подняты проблемы, которые и сегодня в мире не разрешены и сегодня тревожат каждого мыслящего, каждого порядочного человека.

Знаменательным был тот факт, что два эти фильма будто ненароком встретились на одном и том же Каннском кинофестивале - публика получила на экране аллегорическое отображение гигантского размаха развернувшейся борьбы за человека, за его место на земле, за его будущее, за его счастье. При всей своей разительной несхожести фильмы эти, как бы продолжая и подкрепляя друг друга, помогают понять весь пафос борьбы человека со зверем. Звериное начало, беспощадно, подробно и последовательно раскрытое в фильме Феллини, сталкивается с человеческим началом в фильме Чухрая, также раскрытым со знанием жизни и глубоко заинтересованным отношением художника к миру своего героя. Но и в том и в другом случае налицо прежде всего истинная человеческая страсть, питающая и истоки мысли и все ее художественное претворение.

Феллини, погружаясь в исследование пороков верхушки современного буржуазного общества, отказывается от противопоставления этой распадающейся общественной ткани свежего, здорового начала. Но фильм вследствие этого не лишается позитивного воздействия на зрителя. В отличие от многих и многих картин, трактующих драму распада, где сам материал становится для художника замкнутой сферой, средоточием пассивного ужаса, либо предметом лицемерного кокетства, либо, что еще чаще, поводом для спекуляции на сексуальных инстинктах, - здесь это объект безжалостного и точного анализа, вызывающий у зрителя отвращение, жадное стремление вырваться на свежий воздух нормальной человеческой жизни.

Пафос фильма с ироническим названием "Сладкая жизнь" может быть выражен тремя словами: "Так жить нельзя". И тремя словами, но с противоположным значением можно выразить пафос фильма Чухрая: "Надо жить так". Знаменитый итальянский режиссер в своей картине поднимается на высокий социальный уровень категорического отрицания того общества, которое его окружает и для которого характерна показанная в фильме моральная деградация, душевная опустошенность, бесперспективность бытия. А молодой в те годы советский художник в фильме, который, как крылатая надежда человечества, облетел экраны, воодушевляя миллионы зрителей, с заразительной верой в человека продемонстрировал нашу позицию, наши общественные идеалы.

Конечно, художественная сила двух кинокартин, занимающих сейчас наше внимание, прежде всего в их талантливости. Но само это гипнотизирующее слово еще далеко не все способно объяснить. Остановимся пока на одной особенности таланта - на особенности, характеризующей различные, но значительные дарования художников, режиссеров, поставивших "Сладкую жизнь" и "Балладу о солдате". Это - зрелость мышления, стремление и умение воплотить в образах искусства действенную, социально значимую мысль. Два человека, взращенные двумя различными социальными системами, опирающиеся на глубоко различное мировоззрение, проявляют в своих работах жадное стремление и завидную способность понять и глубоко раскрыть свою общественную среду, ее питательные силы и характер, тип, поведение, духовный состав воспитанного этой средой человека. Принцип исследования лежит в самом замысле и остается важнейшей обаятельной силой в том и в другом кинопроизведении. Оба художника чуждаются декларативных заявлений и навязываемых выводов - они показывают сложнейшие и многосторонние связи явлений, противоречивых, развивающихся, неодолимых в самой логике своего развития. И в одном случае исследователь словно завершает, подытоживает свою работу явственно слышимым в подтексте фильма восклицанием: "Дальше - маразм, окончательный тупик". В другом случае исследователь говорит нам всем образным строем своего фильма: "Человек способен победить зверя и способен открыть новые просторы для разумной общественной жизни".

Тут крупные и серьезные художественные замыслы! Тут достойные стать явлением искусства, насущные для человечества, волнующие идеи!

Однако замысел мы признаем художественным не только потому, что он рожден художником, проявившим мужественный интерес к проблеме, над историческим разрешением которой бьются многие и многие научно-организованные умы. Художественный замысел предполагает особые, только искусству присущие пути, способы и средства исследования действительности, раскрытия человеческой души. Для художественного творчества не существует четкого, поэтапного деления: вот мысль, идея, творческий замысел, а вот воплощение, художество, образы, собственно творчество. Нет, замысел - понятие куда более сложное: сутью замысла, творческого намерения, уже обусловлены способы его последующей реализации, даны ориентиры, в нем же, в замысле, видны и ростки художественных решений. И в тех, скажем, случаях, когда замысел изначально принадлежит кинорежиссеру, даже первые попытки его сформулировать (а исчерпывающая формулировка - это и есть самый фильм) оказываются зримыми, живо просятся на экран.

Словом, для нас с вами анализ проблематики кинопроизведения, его идейной основы окажется по-настоящему содержательным и педагогически оправданным, если перерастает в разговор о специфике режиссерского творчества. Тем более, что оба рассматриваемых фильма чрезвычайно интересны в этом плане - как объект для разбора принципиально новых художественных задач и чисто режиссерских приемов их решения. Но сейчас говорить об этом всесторонне было бы преждевременно. Невозможно да и бесполезно пытаться охватить в одной беседе весь объем режиссерских усилий, понадобившихся для того, чтобы поставить фильм. Это - предмет наших занятий, рассчитанных не на один год. Остановимся, однако, применительно к избранным для анализа картинам на какой-то существенной стороне режиссерской творческой деятельности - на том, что может пояснить вам, в каких особенностях открывается конкретный художественный замысел, если присмотреться к нему с точки зрения кинорежиссера.

Есть, скажем, такая режиссерская задача - выбор актера на роль в фильме. Зрители над этим не задумываются - нужды не имеют. Кинокритики пишут об этом не слишком часто, да к тому же, бывает, путаются, полагая, будто дело всегда обстоит таким образом: сначала формируется некий замысел, а уж на первых этапах его реализации режиссер подбирает исполнителей. Между тем выбор актера нередко жестко предопределен самим замыслом, слагает его, входит в него. И в этом случае художественный замысел попросту не существует вне режиссерского способа его реализации через актера.

Так, имея в виду точную игру двух исполнителей в фильме "Баллада о солдате" - Жанны Прохоренко и Владимира Ивашова, критики как будто справедливо писали о поразительной актерской удаче, давшей главную опору всему фильму. И с точки зрения критика справедливо такое заявление: принятое режиссером решение взять для исполнения главных ролей этих юных актеров (Прохоренко и Ивашов были тогда студентами второго курса) определило успех всего фильма. Верно! Но не для режиссера в названной последовательности.

Представьте себе на минуту всем вам памятную сцену в вагоне, где юноша и девушка оказываются наедине, весьма смущенные этим обстоятельством и мгновенно привлекающие нас к себе всем своим обликом. Вообразите, что сцену исполняли бы отличные зрелые артисты со всеми неистребимыми чертами возраста и жизненного опыта. И картины со всей ее наивной прозрачной чистотой, собственно говоря, уже нет. Но - и замысла тоже нет! Потому что открывшаяся нам на экране удивительная чистота отношений между юношей и девушкой, прозрачность их чувств - это заложено в самом замысле, это исходное режиссерское намерение, ставшее впоследствии в картине фактом искусства.

То же самое предлагает нам и опыт Феллини. Ведь в чем феноменальность его важнейших режиссерских достижений? В том, что образы фильма, в большинстве своем созданные опытными артистами, начисто снимают какие бы то ни было сомнения в их абсолютной достоверности. Тут есть, по-видимому, какой-то своеобразный режиссерский трюк, наиболее отчетливо выступающий в образе, исполненном актрисой Анитой Экберг. Ведь в том-то все дело, что актриса играет самое себя, то есть она даже совершенно не играет - она поставлена в условия, ей полностью свойственные, полностью понятные ей. Что это значит? Что актриса всей фактурой своей отвечает режиссерскому замыслу. Самим режиссерским замыслом она освобождена от опасности быть приблизительной. И она точна, вот такая, понимаем мы в зрительном зале, она и есть на самом деле. То же самое можно, пожалуй, сказать обо всех без исключения персонажах этого фильма.

И здесь напрашивается еще одно понятие, которое очень важно в нашей профессии. Это - точность, достоверность, присущая именно киноискусству. И не только кинематографическому воплощению, экранному изображению, но и кинематографическому, режиссерскому, авторскому замыслу. Сопоставьте: у театрального драматурга - иная степень точности, его замыслы не строго ориентированы на использование определенных фактур, на исполнение ролей определенными, заведомо намеченными актерами. По пьесе ставится спектакль, к замыслу драматурга прирастает (или, увы, не прирастает!) замысел театрального режиссера, то есть пьеса получает некое истолкование и конкретизируется в спектакле. Не скажу, что в кино немыслимы аналогичные творческие процессы - бывает и что-то похожее по своим превращениям на судьбу театрального замысла, на судьбу пьесы.

Зато лишь в кино возможно реализовать замысел, изначально предполагающий абсолютную точность воплощения и полнейшую достоверность. Отвлечемся ненадолго - обратимся к этим примерам. Если разобраться, то главное обаяние неореалистической формы в решительной степени опирается на достоверность фактур. На образную достоверность, всецело обусловленную художественным замыслом, идейной направленностью художника, его стремлением внушить зрителю некую важную мысль.

После зализанных, лакированных, условных кинематографических интерьеров, после отутюженных героев и героинь, порожденных главным образом коммерческой тенденцией Голливуда и желанием внедрить буржуазные ценности в массовое сознание, запечатленные на экране шершавые, неаккуратные, словно хроникальной камерой выхваченные из жизни дворы и задворки итальянских неореалистических картин дали зрителю высокую радость художественной правды. Но правда здесь - отнюдь не фон для событий, не антураж для действия. Великолепные картины итальянского неореализма, различные по темпераменту, по режиссерской манере, отмечены общей замечательной чертой: они полны жизни, в них кипят страсти борьбы человека за свое достоинство, за свое счастье. В них всегда искрится тот светлый победительный юмор, который пронизывает произведение художника, верящего в жизнь и в человека.

Сила неореалистов была и остается в том, что они вышли послужить искусством своему трудовому народу, что интересы обездоленных людей стали интересами самих художников. А неудачи и потери на пути неореалистического направления последовали там, где художники, отступая перед трудностями решения социально острых тем, сохранили в своем искусстве только стилистическую поверхность, изобразительную и повествовательную манеру, уступая саму правду за счет сохранения иллюзии правды. Именно "иллюзии", ибо правда жизни ВСЯКОГО народа, в том числе и итальянского, не ограничена неким обязательным набором внешних признаков, стабильных, постоянно эксплуатируемых, превращающихся при таком подходе в предвзятую эстетизацию тех же "задних дворов".

Казалось бы, уж чего проще очевидная истина: Рим - очень сложный и в центральных своих кварталах роскошный город. И этой истиной нельзя пренебрегать. Капиталистический город именно своими контрастами и представляет ту действительную, многосложную правду социальных отношений, на которой зиждется современное итальянское общество.

Но когда стилистика становится модой, она и вовсе отрывается от родной почвы, перестает служить социальной проблеме. А ведь было же, что весь изобразительный строй "разгримированного" мира, так живо и впечатляюще раскрывший судьбы обездоленных людей Италии, что доказано лучшими произведениями неореалистического искусства, постепенно утратил признаки подлинной жизни, стал кинематографическим клише в фильмах бесчисленных подражателей во всех кинематографиях мира. Было время, когда в картинах, поставленных и нашими молодыми режиссерами, тоже не обходилось дело без классической облупленной стены с полощущимся на ее фоне, сохнущим на веревке бельем. И то, что у неореалистов было неотъемлемой, органической частью художественного замысла, образно, точно определенного, социально и эстетически оправданного, в картинах режиссеров-подражателей стало всего лишь признаком моды. Понятно, что заемная эстетика не прибавила достоверности кинематографу, и мы не приблизились к правде. Мода декоративна, а декорации подменяют собой жизненную правду, отгораживают от нее человека и на экране и в зрительном зале. Таким образом был реставрирован грим, но уже не в голливудском, а в неореалистическом вкусе.

Возвращаясь к нашей теме, отметим, что Феллини в "Сладкой жизни" начисто отказался от возможностей такого рода, хотя мог бы с помощью неореалистических фактур сделать пусть даже чисто внешнее столкновение двух противостоящих видов внутри одного города. И по-видимому, в пределах своей задачи он был прав, ибо поверхностное, скользящее прикосновение к самым жгучим социальным проблемам века может только оскорбить зрителя. Весь пыл своей страсти Феллини употребил на исследование другой половины итальянского общества и сделал это с поистине научной достоверностью.

А Чухрай в "Балладе о солдате" создавал изобразительный строй картины, исходя из своих задач. Он создал истинную картину военных лет, адресуясь к эмоциональной памяти народа. То тщательно воссоздавая эпоху пронзительной правдой бытовых деталей, то, напротив, нарушая, буквально переворачивая внешнее правдоподобие кинокадра, - вы помните тот опрокинутый план, где танки шествуют по небу в потрясенном воображении героя, - он на свой лад живописал судьбу, открывая зрителю душевное состояние юного солдата, а вместе с тем и силу чувств всего советского народа, единое дыхание народа, в суровой борьбе отстаивающего свою независимость и завоевания великой социальной революции.

Напомню - вашего воспитания ради, - Чухрай был молод тогда, по возрасту близок вам. Это обстоятельство позволяет мне высказать следующее соображение. Режиссерская молодость - понятие более чем относительное. Сама эта профессия требует большого жизненного опыта, широких сведений в области соседних искусств, серьезной подготовки в области наук общественно-политических. Наравне с писателем кинорежиссер предстает перед зрителями со всей ответственностью за каждый образ, за каждую мысль, облекаемую им в художественную форму. И здесь мы как своеобразный парадокс можем наблюдать двоякое опровержение действительного режиссерского возраста. Мы, к сожалению, часто встречаемся с молодыми художниками, чье творчество с первых попыток уже отмечено преждевременной старостью, с другой стороны - люди более чем зрелого возраста выступают на экране с могучим новаторским словом и становятся застрельщиками в кругу творческой молодежи.

Кинематографисты, создавшие известный вам прекрасный фильм "Летят журавли" - режиссер Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский, объединились в этой работе, будучи зрелыми мастерами. А картина была так пленительна, потому что ее отличала неувядаемая душевная молодость художников.

Молодость - это прежде всего способность открыто и беззаветно любить жизнь. И свободно выражать свои чувства, а не скрывать их - то ли в угоду модной сдержанности, то ли под бременем ложной мудрости и в оправдание прожитых лет. Я имею в виду ту самую любовь к человеку, которая единственно и порождает подлинные явления искусства.

 

Отзывчивость

Каждая человеческая судьба словно бы таит в себе ненаписанный роман, непоставленную картину. И если встречает художника, способного за удивительным феноменом чьей-то одной жизни разглядеть серьезные сегодняшние проблемы - а они есть всегда, и всегда надо стремиться выйти на перекрестье личного и общественно-значимого, - читатель-зритель узнает себя и мир, в котором он живет, даже если судьба главного героя художественного произведения далеко не во всем совпадает с его собственной.

Я сказал бы все это и применительно к картине, которая меня взволновала и доставила мне, как, вероятно, и вам и многим миллионам зрителей большое эстетическое удовольствие. Я имею в виду фильм Шукшина "Калина красная". Зрители откликнулись на эту картину десятками тысяч писем.

В тот день, когда толпы москвичей несли к гробу Василия Макаровича цветы и ветки красной калины, мы с Тамарой Федоровной поехали после похорон навестить его семью. Во дворе дома, где он жил, к нам подошел угрюмый человек в потрепанной короткой кожаной куртке и, не назвавшись, сказал: "Это с меня Василий написал Егора Прокудина, так что вы меня знаете..." Он проводил нас до дверей квартиры Шукшиных и пропал куда-то (позднее мы увидели его среди пришедших помянуть Василия Макаровича, но поговорить не пришлось).

Быть может, это и вправду был реальный прототип запомнившегося всем нам героя фильма. Но тот факт, что Шукшин сам сыграл эту поразительную роль, по- особенному освещает фигуру художника, выявляет его социальную позицию, его любовь к человеку.

Не столько герой, сколько сам автор фильма оказался центром внимания зрителей. Это весьма примечательное обстоятельство. Нечастое: многие любители кино, отдавая свои симпатии или антипатии экранным персонажам, не умеют расслышать авторский голос. Здесь же автор, режиссер картины, был приметен всем.

И мне эта работа дорога тем, что она с необыкновенной полнотой и цельностью выражает художника - Василия Шукшина.

Как писатель, режиссер и актер он был мне хорошо известен не только потому, что мы с ним вместе работали над фильмом "У озера", а ранее встречались на съемках картины "Журналист". Я знал его с молодых лет, когда он только начинал свою кинематографическую биографию. Он учился во ВГИКе не в моей мастерской, а в соседней - у М. И. Ромма, но был постоянным гостем и нашей мастерской.

Таким образом, для меня Шукшин - человек более чем близкий. Он, скорее всего, человек родной. Может быть, здесь сказалось и то обстоятельство, что мы с ним из одних краев, которые обозначаются широким понятием - Сибирь. И хотя я с Урала, а он с Алтая, тем не менее ощущения жизни у нас в чем-то сходны не только по признаку географическому, но и по целому ряду своеобразных черт, которыми отличается сибиряк, уралец в понимании природы, людей и человеческих отношений.

Из всех работ Шукшина "Калина красная" представляется мне наиболее сложным фильмом.

Автор взялся показать судьбу человека с неким негативным ярлыком - человека, на котором лежит груз преступления, сознание которого в чем-то раздвоено, разломано всей предшествующей его биографией. Ему предстоит на наших глазах одолеть разрушительные тенденции, которые характерны для всякого отщепенца, пошедшего против общества и оказавшегося за его пределами. Он должен найти в себе силы, умение и потребность пройти этот сложный путь, сбросить с себя все постыдное, что висит на плечах, чтобы начать новую жизнь.

И художник не идет здесь дорогой априорных решений, не стремится к тому, чтобы все было просто, удобно, ложилось в готовые сюжетные рамки. Он избирает путь диалектический. Автор видит в своем Егоре черты и сильного, хорошего человека, и в то же время человека слабого, в чем-то растерянного, порой даже жалкого. Так строится сюжет, и так играет Егора Прокудина сам Василий Шукшин.

Я представил себе на минуту, что роль эта передана другому исполнителю, и тогда для меня картина немедленно размывается, распадается, просто исчезает. Трудно сказать, что более всего привлекает зрителя в этой картине: сюжет ли ее - драматичный, трогательный, волнующий - или же сама личность Шукшина?

Личность автора выражена здесь и в замысле и в построении сюжета. Он выступает уже как большой, сложившийся и любимый читателями современный советский писатель. Но в фильме захватывает и его актерский талант - в пластике, голосе, интонациях, тонкой наблюдательности. Через все сложности судьбы своего героя Шукшин постоянно стремится понять, как же это случилось, как оказался Егор Прокудин, по природе своей хороший человек, за бортом жизни. В развитии сюжета им движет жажда найти свое место, а он все время натыкается на острые углы жизни, ему мешают уже сложившиеся мучительные, позорные связи.

И тут надо сказать о всех людях, которые в этой картине выступают на первый план вместе с главным героем Егором Прокудиным - Василием Шукшиным. Прежде всего - о его постоянной партнерше, его друге, который сопутствовал ему в течение его творческой жизни, - Лидии Федосеевой, актрисе необыкновенно редкого склада, со всем своеобразием ее внешности, без всякой претензии на то, чтобы быть героиней в расхожем понятии этого слова. Она вся как бы против стандарта, против сложившегося клише кинематографической героини. Это русская женщина, просторная и внешне и духовно, полная чувства юмора, спокойного, деревенского, с легким веселым голосом и необыкновенно добрыми глазами. Все черты ее деятельной доверчивости, природной чистоты становятся для героя фильма Егора Прокудина как бы открытием того сущего, что он утратил и что ему необходимо вновь обрести, - забытого мира естественности и духовной свободы.

Поразительна в фильме сцена с матерью, которая представляет собой и сюжетную и нравственную вершину всего произведения: здесь открывается глубина натуры самого Прокудина. Сценой этой наиболее полно обнажается и смысл всего произведения, потому что речь идет о том, что же в этом мире представляет главнейшую ценность, что не может быть перечеркнуто, отброшено, забыто.

В самом понятии "мать" всегда лежит решающий критерий человеческого духа. Может ли Прокудин через это перешагнуть, может ли отбросить или неспособен?

Таким образом, ставится вопрос о человечности в нашем, советском, социалистическом измерении, где нравственная основа человека, его духовная высота составляют самую суть и наивысшую конечную цель социалистического общества на пути к коммунизму.

И вот теперь, если стать на позиции критика, целью которого является не столько насладиться вещью, сколько обнаружить ее возможные несовершенства, то, скажем, может возникнуть вопрос: правомерно ли, что в центре такого серьезного, талантливого произведения стоит судьба преступника, правонарушителя? Имеет ли он право на то, чтобы занять свое место в сознании и сердце зрителя, привлечь его взволнованное внимание и, таким образом, так или иначе снискать его симпатии?

Давайте вспомним, к примеру, судьбу Григория Мелехова в "Тихом Доне". Сравнение, может быть, несколько решительное. Ведь сколько было в свое время разговоров по поводу Мелехова: имеет ли он право на существование как герой? А выяснилось - и история это решительно подтвердила, - что герой этот стал высокой меркой страстей людских со всеми светлыми и горькими выводами, на которых и строятся наиболее глубокие отношения между читателем и книгой, между зрителем и фильмом.

Таким образом, на мой взгляд, "Калина красная" - картина значительная и глубокая. И то, что она смотрится с таким интересом зрителями, характеризует лучшим образом и фильм и самого зрителя. У нас есть любители легкого, развлекательного кинематографа. В фильме "Калина красная" есть, по-видимому, и то и другое, но есть и нечто большее. Зритель увидел в этом фильме правду жизни, раскрытую силой таланта и любовью к человеку.

Я привел в качестве примера картину, тяготеющую более всего к трагедийному жанру, к особой драматургической напряженности, к открытому изображению сильных чувств.

Впрочем, от строгих жанровых определений я бы тут воздержался. В "Калине красной" вы можете обнаружить и чисто бытовые сцены и не порывающие с житейской конкретностью символические эпизоды, а рядом - яркую комедийность и глубокий психологизм. Это, пожалуй, не жанровое смешение или смещение, о чем нынче склонны порассуждать критики, выясняющие, в чем загадки интересного фильма и где предел сочетания чистых жанров, красок, основных тонов. А зрителям оказалось интересно прежде всего верное отображение того, что и в жизни соседствует, не смешиваясь, и измеряется перепадами высот переживаний, а не выведением какой-то средней линии.

Было бы, однако, неверным в особенностях данной картины искать общий ответ на вопрос о том, каких фильмов ждет от нас общество. Когда мы размышляем об отзывчивости художника и предполагаем, разумеется, желательный отзвук в зрительных залах, мы имеем в виду в первую очередь не своеобразие жанров или вкусов публики, а важнейшие принципы искусства, истоки художественного творчества, а они - в реальных проблемах действительности. Таким образом, речь идет прежде всего о социальной позиции художника - о его месте в жизни общества.

Десять лет своей жизни отдал я четырем картинам, которые при всей их сюжетной самостоятельности, при том, что у каждой из них своя тема и свои герои, я считаю связанными между собой. Эти фильмы для меня - тетралогия "о людях 60-х годов".

Давно прошли по экранам "Люди и звери", "Журналист", "У озера", "Любить человека". Последний из них, вышедший в прокат в 1972 году, я сначала хотел назвать "Градостроители" - по профессии и по судьбе главных героев, по их, так сказать, назначению на земле. Название привлекало меня, автора, простотой и деловитостью, отказом от рекламной завлекательности. Потом как-то подумалось: да велик ли прок в такой деловитой простоте, всегда ли нужна она нашему искусству? Что это мы иной раз словно стесняемся называть вещи своими именами, сторонимся громких слов? А ведь при этом что-то обязательно теряется в накале страстей, без которых никакое искусство немыслимо...

Я назвал картину - "Любить человека" и благодарен зрителям, приславшим свои отклики, - они поняли, что прямой призыв, заключенный в двух словах названия, автор адресует столько же себе, сколько и с<