Глава III. Творческие интересы - идеи и намерения

Постижение жизни

Понять, каким должен быть фильм, не так уж трудно, а объяснять это общими словами тоже легко. Но сделать картину на должном уровне - это, представьте, задачка потруднее. Впрочем, серьезно говоря, понять, что есть должное, совсем не просто, а в общем виде и вовсе невозможно, хотя бы потому, что общих норм искусство не знает, здесь все правила остаются в границах конкретного и, зачастую, одноразового применения.

В последнее время вы знакомились с репертуаром кинопроката, вам попадались картины, авторы которых тщетно надеялись, что, рассматривая личные взаимоотношения героев, они смогут показать и социальные проблемы наших дней. И мы с вами говорили, что ситуации там разработаны плоско, по аналогии с тем, что ранее уже бывало на экране, и даже личное в них не передано с жизненной глубиной.

Потом косяком прошли фильмы, в которых герой, деловой человек, так или иначе отгораживался от личного, и это нас, по разным причинам, тоже не удовлетворяло. Мы возражали против односторонности, против неполноты, которая воспринималась как полуправда или даже бегство от действительности. Но появление всех этих однобоких произведений нельзя было пресечь наставлением: рисуйте во взаимосвязи личное и общественное в жизни ваших героев. Тем более, что в кино было предостаточно случаев, когда не получалось именно сцепление общественного с личным. И многим почему-то казалось, что в фабуле кинофильма такие сцепления невозможны, они всегда будут выглядеть нарочитыми, что даже само сюжетное установление таких связей, в жизни очевидных и естественных, порожденных практикой социалистического строительства, не имеет смысла показывать на экране, это, мол, занятие малопочтенное для художника. Полагали, что опыт кинематографических неудач на этом пути дает право на такой категорический вывод, то есть образует некое правило и позволяет не тратить попусту время на то, что не может стать предметом художественного исследования в киноискусстве.

И, как всегда бывает в подобных случаях, былые удачи на этом направлении игнорировались или объяснялись особенностями избранной темы, то есть опять-таки выдвигалось некое ограничивающее условие. Но в искусстве только сам автор (в кино - сценарист и режиссер) может определить границы собственного художественного замысла. Скажем, я бы никогда не взялся за постановку "Тихого Дона" и никогда не осуществил бы ее, если бы меня не волновало желание показать теснейшие связи личных судеб и широчайших социальных проблем. А разве то душевное потрясение, которое испытывали зрители на просмотре фильма "Летят журавли", не вызвано острым чувством неразрывной связи между индивидуальной судьбой, со всеми только ей присущими поворотами, ошибками, надеждами, горестями, и всеобщей нашей судьбой - теми чувствами, которые каждый из нас назовет своими? А "Баллада о солдате"?.. Для любителей столбить пограничные участки эти фильмы, по-видимому, не аргумент: заманчиво объяснить такую удачу избранной темой - отображением эпохи резких социальных сдвигов, революционных событий и событий военных лет.

Не раз приходилось мне участвовать в спорах по этому поводу. Но приятнее всего - да и честнее - доказывать свою точку зрения делом, своей работой. Я навсегда остался приверженцем романной формы в киноискусстве, считаю и сейчас, что кинороман полнее всего выражает правду жизни, ибо позволяет с максимальной подробностью проследить в судьбе героя сплетение всеобщего и личного, всегда удивляющий меня феномен современного общественного человека. Это не значит, что я противник произведений камерных, лирических, вовсе нет. Было бы весьма странно в противовес одним ограничениям выдвигать Другие. Киноискусство не сможет отобразить жизнь в ее богатстве, сложности и многообразии, если сузит поле своего зрения и будет строиться на каких-то "предпочтительных" жанрах. Но мы говорим о принципе - о необходимости полно и правдиво изображать человека на экране, о широте и точности художественного замысла, о нетерпимом отношении к мелкотемью, а точнее - к мелкодумью в искусстве.

Пока мы рассуждаем о нашем предмете логически - вопрос кажется абсолютно ясным. Но когда тот же вопрос возникнет перед нами как творческая проблема, ясность поубавится. Будь по-другому - в разговорах об искусстве не укоренилось бы словечко "удача", успех, художественный уровень можно было бы программировать. Переходы от логических понятий к творческому акту - на этапе замысла, на любом другом этапе создания фильма - требуют напряженной работы мысли, всех чувств, всей вашей натуры. Остановлюсь пока что на одном - на изобретательности, на качестве, очень важном в нашем деле, на изобретательности, которая помогает, в чем вы убедитесь, преодолеть преграды, кажущиеся робкому уму непроходимой границей.

Вы видели, на мой взгляд, очень хорошую, с большим успехом прошедшую по экранам картину "Твой современник". Есть там эпизод, который может служить отличным примером в нашем разговоре. Губанов и Ниточкин только что покинули зал заседаний в Совете Министров, там рассматривали их проект, обсуждение было отнюдь не праздничным для героев и сил душевных немало им стоило. И вот они идут по Красной площади, перебрасываются досадливыми замечаниями, и вдруг вспыхивает ссора, да какая - с несправедливыми обвинениями, оскорблениями, с нежеланием понять товарища, сдержаться, уступить, простить. Вмиг разругались и тут же разошлись.

Прекрасный эпизод! Очень точный по ситуации: ссора героев самым убедительным образом показывает нам, как дорожат они идеей, которую оба отстаивали на совещании, показывает всю горечь момента, всю усталость души. Этим неожиданным поворотом, вспышкой, нелепым, досадным и тем не менее неизбежным казусом в личных взаимоотношениях героев раскрыта важнейшая авторская мысль. Эпизод точен психологически: в миг больно ощущаемого поражения теряешь контроль над собой, раздражаешься внезапно, срываешь на другом свою обиду, взрываешься еще пуще, потому что испытываешь неприязнь ко всему миру и к своему соратнику и, тут же сознавая вопиющую несправедливость этого чувства, злишься более всего на самого себя - мельчаешь на собственных глазах...

А надо всем этим психологическим этюдом поднимается, повторяю, крупная мысль, образная мысль создателей картины, которые твердо убеждены в том, что современный общественный советский человек глубоко лично воспринимает любую социальную проблему. И мы, глядя на экран, ни на секунду не забываем, что горячую ссору героев надо измерять степенью вовлеченности в общее дело. Прекрасный эпизод! Но - надо было его придумать. Габрилович и Райзман его изобрели. А корнями уходит он в изначальный художественный замысел фильма о нашем современнике.

Я редко употребляю слово "изобретательность", предпочитаю пользоваться другими словами, в этом же понятии слишком силен оттенок чего-то искусственного. Дескать, в природе этого не было, а мы вот изобрели. Впрочем, нынешняя наука бионика доказала нам, что многим техническим изобретениям человечества предшествовали превосходные природные аналоги. На область изобретений в искусстве это можно и должно распространить: самый волшебный вымысел имеет в основе правду жизни - навеян ею, отображает ее или ищет - всяко бывает. Но существенным в этом понятии является такой смысл: художник изобретает, чтобы не повторяться, не повторять своих предшественников, он движется в своем искусстве дальше, по пути исследования жизни. А в нашем примере важен и другой смысл: изобретательные авторы отыскали способ по-своему и по-новому показать то, что заложено в самой действительности, но, к сожалению, не раз было скомпрометировано ремесленническими экранными поделками.

И еще один смысловой аспект мы должны отметить, чтобы устранить нежелательную ассоциацию. Когда говорят: "они изобретают" - в этом слышится холодок измышлений. Гомункулюсов-де изобретают! А Габрилович и Райзман искренне любили своих героев. Движимые любовью, они ставили своих героев в такое положение, которое, как они надеялись, вызовет и у зрителей сочувствие к героям, сочувствие, а с ним - понимание и любовь.

Может ли художник бесстрастно отразить мир? Вопрос этот возникал в различных обстоятельствах множество раз. И все-таки, видимо, правильнее будет на него ответить так: нет, не может. Как всякий субъект окружающего мира, он неизбежно вносит в восприятие этого мира собственную личность. В "Философских тетрадях" В. И. Ленин говорит применительно к теории отражения в целом, что процесс познания есть процесс не прямой, не зеркальный, требующий отлета фантазии от действительности.

Таким образом, если приложить это ленинское определение к творчеству художника, то оно в значительной мере обостряется тем, что художник - это человек, наделенный особым свойством натуры, свойством повышенной отзывчивости. Принцип избирательности заложен в искусстве, в самой его природе. И художник избирает то, на что он реагирует острее всего, то, что в душе его находит наиболее сильный отзвук. Заразительность же искусства такова, что зритель в свою очередь отбирает то, что более всего может его, зрителя, взволновать, встревожить, удивить, рассмешить. Отсюда естественны и требования к художнику, которые мы предъявляем, прежде всего - требования широты знания жизни и глубины ее постижения.

Задумайтесь над этим, начиная свой творческий путь!

Строго говоря, вы уже в пути: ваши первые шаги здесь, в учебной мастерской, мы рассматриваем, как вполне серьезные попытки самостоятельного творчества. Правда, не каждую вашу попытку мы возведем в ранг художественного явления, не каждую высоко оценим, но именно потому, что подходим к вашей работе со всей серьезностью, с теми требованиями, которые предъявляются к искусству, - заниженных критериев не признаем.

По тем же причинам начало вашей учебной и творческой деятельности не фиксируется на кинопленке. Поработайте пока на сценической площадке. Вы с нею не расстанетесь вплоть до диплома, но на первых порах площадка вам понадобится, чтобы представить педагогам и вашим же товарищам свой этюд. Нам откроются ваши интересы, и вы на опыте почувствуете, что значит материализовать, олицетворить некую идею, осуществить, предметно обосновать свое намерение. Следующим этапным учебным заданием станет для вас кинорепортаж, документальная работа на узкой пленке, что тоже, как вы можете догадаться, - шаг к дальнейшему творчеству в художественном или, иначе, игровом кинематографе.

 

 

Студенческие этюды

Из работ, показанных студентами-первокурсниками режиссерского факультета на сценической площадке, мы отобрали наиболее характерное и только из той части, где самим студентам принадлежит и литературное авторство, что дает возможность оценить самостоятельность вашего замысла, уровень творческого мышления.

Этюд Сергея Шпаковского

"Сказка для взрослых"

Краткое содержание: "В каждой стране - и в самой большой, и в самой маленькой - есть министерство обороны. Заметьте - обороны. Ни в одной стране - ни в самой большой, ни в самой маленькой - нет министерства нападения. Все только обороняются. Это значит, что никто не хочет нападать, никто не хочет войны..." - за этой авторской преамбулой следует собственно "сказка" со своим зачином: "В некотором царстве, в некотором государстве, за семью горами, за семью долами... жил-был царь. Звали его Иван. И вот однажды приходит к нему советник Егор. И говорит: "Здорово, царь! Есть у меня к тебе дело... Соседи наши - народ вредный, сам знаешь. Покою от них не жди. Давай-ка на всяк случай еще три пушечки отольем. А то, как нападут, не выдюжить нам..." По ходу дальнейшей сценки-диалога выясняется, что "царь Иван", понукаемый "советником Егором", усиливает боеспособность своей армии, но старается не отстать от него и "сосед-фараон" - гонка завершается тотальной мобилизацией, разорением той и другой державы.

Что думаете об этой работе, товарищи режиссеры?

Б. Мне этюд понравился - и замысел, и своеобразное решение. То, что Сергей использовал традиции русской народной сказки, очень привлекательно.

М. В связи с этим этюдом я много думал о притче и о недостатках притчи. Аналогию мы здесь легко прочли, весь этот "эзопов язык" - о современности, о гонке вооружений и т. д. Но если автор хотел показать то, что недавно происходило в мире - а он, видимо, именно этого и хотел, - то не было смысла проводить такую, уравнивающую обе стороны аналогию, ведь она неверна, надо было многое здесь уточнить, сделать какую-то разницу между двумя правителями.

Во-вторых, когда какие-то реальные проблемы пытаются решать при помощи притчи, теряется конкретная и прямая связь с этими проблемами, мы, зрители, погружаемся полностью в предложенные условности, и нити с реальностью постепенно рвутся.

Поэтому у меня какое-то половинчатое отношение к этой работе: с одной стороны, я могу приветствовать появление на площадке острого жанра притчи, но, с другой стороны, сомневаюсь в точности показанного.

С. А. Герасимов. Вы не находите исторической точности и правды сегодняшнего осмысления и прочтения?

М. Да, не нахожу.

Е. Мне хочется взять под защиту Сережу. Вот сейчас говорили вообще об отношении к притче, но это заявление, по-моему, преждевременное. Когда я смотрел этот этюд, я видел, что и в сценарии, и в режиссуре, и в актерской игре было многое намечено, но не выявлено. Если бы это сделать всерьез, могло бы быть очень интересно. Через русский народный юмор можно много философских идей пронести. Многое еще не получилось, но как заявку этюд можно принять.

С. Шпаковский (автор этюда). Здесь можно, как мне кажется, увидеть массу аналогий с современностью и, конечно, с недавним прошлым. К тому же надо ведь учесть, что люди сколько существуют, столько и воюют. Хотелось обратиться к самой идее какого-то физического, мышечного противостояния. Дело в том, что сама идея такого противостояния, доведенная до своего логического завершения, превращается в абсурд, когда все обращено только на противоборство.

М. В основе войны никогда не лежит одно лишь простое мышечное противостояние. Это уже какая-то метафизика. Все имеет свои причины.

С. Шпаковский. Можно к любой вещи в искусстве предъявить претензию, что она не отражает всего мира, всех глобальных связей. При таких претензиях произведение искусства может расползтись...

С. А. Герасимов. Ну что ж, спор состоялся интересный. Бывает ведь, что все как будто ясно, а люди между тем зачем-то доказывают друг другу нечто и без того очевидное. Но в данном случае мы имеем дело не с простой, а со спорной в действительности проблемой.

О притче. Этому жанру свойственно упрощать реальные связи, абстрагироваться от многосложной конкретики, стремиться к крайним обобщениям. И вследствие этого ситуации притчи нередко доводятся до гротеска, а то и до абсурда, но так, что при этом не утрачиваются сложные опосредования с реальной жизнью: "сказка - ложь, да в ней намек", - в притче всегда так. Она дает некий экстракт определенного состояния, идеи, процесса и в этой форме предлагает вывод - как народную молву, как размышление автора: а если, мол, задуматься, то что же получается?

Вы же, противники этого этюда, не посчитали нужным задуматься и поторопились перенести все то, что нам было показано, в плоскость газетного листа. И утверждаете, что, дескать, в жизни все далеко не так просто: существует определенная позиция, на которой строится политика.

Действительно, если прямо налагать контуры той схемы, которая предложена в этюде, на газетный лист, то совпадения не получится. Мы вступили в период разрядки международной напряженности. Встречаются главы крупнейших государств, проводятся совместные ограничительные мероприятия в сфере вооружений... не буду продолжать, поскольку все это вам известно.

Вот нам и была предложена притча с отчетливо выраженным отношением к милитаристской идее. Там "царь Ивашка" - такое же заморское чудище, как "сосед-фараон". А что до "мышечного противостояния", то не будем придираться к этим действительно неточным словам - речь-то идет о политике с позиции силы, о том давнем заблуждении, будто только сила дает власть, господство и даже такую благодать, как утверждение мира и покоя на нашей земле. Так что притча имела все основания появиться.

Вся работа выполнена, надо сказать, пунктирно, это набросок. А направление верное. Скажем, интонации были совершенно "раешные", грубые, ярмарочные, но подобного рода решение допустимо: скоморошество вполне уместно в этом жанре. Задумано было верно.

Но на всем этюде лежит печать дилетантизма, совершенно неизбежного, - это первая попытка. Однако студент, предпринявший эту попытку, заявляет себя прежде всего человеком мыслящим и понимающим возможности подобного рода дебюта.

Что показать? Перед каждым из вас возникает подобный вопрос. Кусок из Островского разыграть с помощью студентов-актеров первого курса? Или прямо из Шекспира махнуть? Ему бы сказали: "Ну, а вы тут, товарищ Шпаковский, при чем?" Поэтому он счел уместным показать нечто авторское, и этим проявил себя как стратег, что для режиссера имеет колоссальное значение. Это требование я вам буду предъявлять ежечасно во все время вашего пребывания в мастерской: "А стратегия где?"

Размышляйте о стратегии, товарищи режиссеры! Призывая вас к этому, я имею в виду нашу профессию в ее, так сказать, общем значении, не касаясь каких-либо сторон творческого процесса. Кинорежиссер всегда находится в кругу определенных общественных, партийных, государственных тенденций. Вне этих тенденций искусства вообще не существует. Нет и не может быть режиссера, который работает, как птица поет. Вот так обстоит дело, если задуматься о причастности художника к политике.

Но у нас с вами сейчас конкретный разговор - в связи с показанной притчей. И заговорил я о его авторской, режиссерской стратегии, называя так далеко идущие намерения студента, - эти намерения похвальны. Однако здесь надо бы сказать и о той стратегии, что заложена в самом этюде, - оценить замысел, его направленность. Мы и тут с вами уже договорились, что замысел благороден и правомерен, поскольку в его основе лежит высокая политическая тенденция - осмеяние милитаризма во имя защиты мира.

Между тем, в замысле, каким он открывается в этом этюде, есть и серьезный недостаток - грубейшее упрощение, которого никакая притча выдержать не может. На этом уровне и площадное, ярмарочное искусство лишается действенной силы. Из-за чего там, в сказке, сыр-бор загорается? Кто-то дурной - ах, какой нехороший - хочет войны! Вот ведь что получается, если "раздеть" сказку, проникнуть в смысл, затуманенный фольклорными речениями. Конечно, автор, как мы догадываемся, не такой уж простак в политике, понимает, что значат те или иные социальные силы, знает он и о природе капиталистической экономики и политики - мы все, видимо, предполагаем это молчаливо, и потому никто из студентов мастерской не предъявил автору таких претензий.

А надо бы их предъявить! Ибо тут мы бы с другой стороны подошли к иносказанию, к аллегорической поэтике. Попросили бы автора не обижаться и заявили бы ему напрямик, что в искусстве нельзя прикидываться дурачком. На любую художественную акцию (даже понимая, что до истинного искусства вам еще далеко) надо идти во всеоружии имеющихся у вас политических знаний.

Есть в искусстве известный прием, именуемый "часть вместо целого": предъявить немногое, но сделать это так, чтобы многое прозревалось. Однако не всякая "часть" представительствует "целое" - о емкости содержания и формы надо заботиться постоянно.

Аллегория притчи не избавляет от такой заботы. Иносказание, намек - это вовсе не путь в кусты, не возможность за что-то опасливо спрятаться. Напротив, аллегория должна быть художественно равноценна прямому и откровенному разговору со зрителем. Он, зритель, посмеиваясь над шутливой притчей, разгадывая ваши загадки, не должен обманываться. Он должен на свой жизненно важный вопрос получить от вас определенный ответ.

Вот, стало быть, на будущее, как в тех же сказках говорится, добру молодцу урок.

Этюд студента Виталия Фетисова

"Однажды в будний день недели"

Краткое содержание: "На площадке двое - Он, молодой инженер, и Оно, его отражение в зеркале. Позднее утро. Мучимый утренним похмельем, Он звонит по телефону к себе на работу, просит приятеля соврать шефу, что Ему пришлось "поехать с таблицами к программистам". Подходит к зеркалу - там появляется совсем не похожее на Него отражение. Поначалу Он удивляется: "Ну, и физиономия! Ничего не скажешь, работник умственного труда! Интеллектуал!" Потом рассеянно отвлекается, отходит от зеркала - Оно, отражение, исчезает. Снова приближается к зеркалу, всматривается в чужое лицо, в Себя, - восклицает, возмущенный своим видом: "Смотреть страшно!" И слышит в ответ: "А ты и не смотри! Чего уставился?!" - Оно выходит из зеркала в комнату, заявляет свои права на самостоятельное, хотя и дублирующее существование. Следует бурный обмен репликами, из которых выясняется, что Он страдает, а Оно, бесплотное, о чувствах не ведает и мук не испытывает. Тогда Он предлагает меняться судьбами, и Оно, "любя разнообразие", выражает готовность "махнуться". Дело сделано: Он шагает в зеркало, становится отражением, Оно обретает эмоции, взглянув в зеркало, произносит с отвращением: "Смотреть страшно на эту физиономию", отходит к столу, стряхивает с себя наваждение "галлюцинаций" и, терзаемое головной болью, берется за бутылку, чтобы опохмелиться".

М. Этюд мне понравился, он затрагивает такую существенную проблему, как алкоголизм. А если еще больше углубиться, философствует, - мне была особенно интересна форма, она напомнила сцену Ивана Карамазова с чертом. В общем, мне понравилось. Не берусь разбираться в подробностях, так как не уверен, что все понял. Элемент фантастики и веселая ирония придают новизну обычному случаю. Это хорошая режиссерская находка, смело, свежо. Вначале даже удивительно: вдруг выходит из зеркала отражение и начинает вести разговор, причем довольно-таки интересный.

Т. Этюд, по-моему, как-то распался на две половины. Первая - это действительно для нас такая неожиданность, когда вдруг отражение начинает общаться впрямую с человеком, и это было очень интересно для меня. Я думал: что же будет дальше? Это вызвало определенный интерес, ведь это самое Оно, то есть отражение, - это вроде бы суть Его, человека. А оказалось, что Оно ничуть не отличается ни от человека- оболочки, ни от человеческой сущности - от того человека, который живет среди нас. И то, что Оно остается, ничем не отличаясь от человека, который уходит "отдохнуть", - разочаровывает. Мне было обидно, что осталось то же самое, что было вначале: Оно берет и выпивает. Если бы Он не поменялся местами со своим изображением в зеркале, то и для Него тем бы дело и кончилось. Мне кажется, во второй части надо было этому что-то противопоставить, придумать что-то интересное, острое. Автор просто продолжил линию поведения того человека, чью сущность мы успели увидеть и понять. Так что же автор нам сказал? Что "от себя никуда не уйдешь"? Это, по-моему, бедная мысль и неверная. Нельзя было ею ограничиваться. Непохожесть персонажей, на мой взгляд, означала нечто большее, чем финальное полное замещение одного другим.

С. А. Герасимов. У меня такая же точка зрения. Мне в принципе нравится эта затея. Всякого рода попытки выйти за пределы обычных, элементарных ремесленных приемов режиссуры и актерского творчества, почувствовать себя свободно, раскованно, вести поиски в самых разнообразных сферах мышления и поведения - все это заслуживает поддержки. В этом смысле наш дорогой автор сделал любопытную попытку - ему хотелось сразу перешагнуть первый барьер. Шагнуть за черту, отделяющую заурядное от необыкновенного.

Я думаю, что истоки замысла автора следует искать в нашем всеобщем естественном стремлении к самоконтролю. Все мы то и дело ставим под контроль свои собственные мысли и поступки, словно вдруг оказываемся перед безжалостным зеркалом, вглядываемся в свое отражение. Причем нередко оказывается, что в такой момент отражение, эфемерное, нематериальное, мимолетное - чуть двинешься в сторону, и оно исчезнет! - для нас куда реальнее, чем наши привычные представления о себе, заблуждения на свой счет. Понятно, что так случается, если срабатывает аппарат самоконтроля, если есть у человека способность к критической самооценке собственной личности.

Ведь человеческой натуре может быть свойственно и другое - ограниченность и самодовольство, склонность к самообману и самоутешению. Пожалуй, если такой человек, какого Пушкин характеризовал известными вам словами "доволен сам собой, своим обедом и женой", заглянет в зеркало, он увидит себя только в привычном ореоле самомнения. Впрочем, и тут зеркало может сыграть с человеком недобрую шутку. Помните, конечно, ту злую сказочную красавицу, которой зеркальце лишь до поры до времени внушало, что она "всех румяней и белее". Словом, замысел этого этюда представляется мне вполне достойным, и восходит он, как видите, к традициям давним и в жизни и в искусстве.

Между прочим, я намеренно подчеркнул, что между автором и его героем есть какая-то несомненная связь.

В этом нет ничего обидного, я вовсе не утверждаю, что автор похож на своего беспробудно пьянствующего молодого инженера - вовсе нет. А связь все-таки наличествует, и в этом особая прелесть и убедительность его замысла, призадумайтесь! Искусство - это не занятие посторонним делом, это неизбежно самовыражение. В любом замысле художник обязательно присутствует. Хотя, быть может, и не воплощает себя впрямую, в характере того или иного героя, но что-то свое собственное, кровное персонажам отдает.

Духовно зрелый человек склонен к активному самоконтролю, и это важнее пассивного самоанализа. Что это я сейчас делаю, почему вчера я так поступил, прав ли я в своем намерении сделать завтра то-то и то-то? Автора эти мысли беспокоят, и это действенное беспокойство. Это, заметьте себе, чувство социальное, выражающее мироощущение человека, живущего в определенном обществе, согласующего свои мысли, намерения и действия с нормами общественной морали. Но своего героя автор ставит в двойственные, противоречивые обстоятельства. Этот человек ведет себя аморально, однако еще способен осознать это и соответственно оценить, как бы разглядеть себя.

Недаром всем нам показалось таким смешным первое появление зеркального и в то же время не зеркального, то есть непохожего отражения. Здесь замысел был воплощен с абсолютной точностью. Человек потрясен тем, что потерял себя, свою собственную личность. Неужели это Он стал Таким, "интеллектуал, работник умственного труда", - стыд и срам! Это рассмешило нас, и интересно понять, почему рассмешило - в чем тут секрет? В первый миг мы воспринимаем происходящее как нелепую алогичность, как нечто заданно абсурдное: герой по всем оптическим законам должен бы увидеть в зеркале самого себя, а на него из зеркала так же хмуро, серьезно и подозрительно выглядывает совсем другой человек. Это, конечно, забавно. Но в следующий момент мы уже смеемся не по поводу абсурдистской нелепости, а потому, что улавливаем неожиданную и верную мысль, воплощенную в остром ироническом приеме и в самой фактуре материализованного отражения. И то, что казалось всего лишь забавным, ведет нас к постижению самой сути образа, раскрывает перед нами интересный и реалистичный замысел автора.

Ну, а дальше что? А дальше я вынужден согласиться с замечаниями, что развития любопытный замысел не получил. На площадке еще что-то происходит, возникший вначале интерес еще некоторое время держится на доверии (и режиссер должен уметь пользоваться таким доверием, учитывать инерцию зрительского восприятия, но, разумеется, не злоупотреблять этим и тем более - не обманывать зрителей), но диалог, разговор героя с собственным отражением, внешняя динамика поведения персонажей всего лишь камуфлируют статичность всей этой затеи. Замысел не развивается, а ведь художественная идея оживает не в иллюстрации, а в прямом или подспудном, но ощутимом движении мысли.

И как ни мило то, что мы увидели, это еще не искусство. Искусством эта сценка стала бы в том случае, если бы автор развернул, развил свой замысел. То есть свою мысль, свою идею, образно воплощаемую в этом противостоянии двух человеческих ипостасей, сам автор считал бы лишь первым толчком, побудительным импульсом. И строил бы свою вещь с таким расчетом, чтобы не только представить нам нравственную сущность человека (это именно и было заявлено: в отражении предстает человеческая сущность), но - исследовать эту сущность. А пока серьезные размышления вытесняются какой-то школьной арифметикой: один "вышел из себя", другой вошел - от перемены слагаемых сумма не меняется: от этой истины до искусства еще далеко.

В идеале, если угодно, в том самом идеале, стремление к которому дает творческие силы художнику, шагнувшая из зеркала вторая ипостась героя, некая нравственная сущность, приобретшая оболочку человека, должна бы, материализуясь, вступить с жизнью в те же сложные конфликты, в какие вступал Фауст.

Вы помните сюжет "Фауста" Гёте? Расскажите-ка.

У. Фауст - человек мыслящий, передовой человек своего времени, который чего-то искал. Он спорит с дьяволом, с Мефистофелем, ищет чего-то нового, не удовлетворен существующим. Он решается продать душу Мефистофелю за одно мгновение - мгновение, которое его удовлетворит, этого мыслящего человека.

С. А. Герасимов. Ну, и что же происходит? Достиг он желаемого?

У. Да. Но прежде, чем он сказал: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!", ему пришлось пройти через множество искушений, испытаний.

С. А. Герасимов. Кто хочет что-нибудь добавить к этому толкованию "Фауста"?

3. Это произведение о вечном стремлении человека добиться совершенства - сквозь схоластику наук, сквозь несовершенство бытия, сквозь собственные недостатки. И в то мгновение, когда Фауст достигает этого совершенства и когда он доволен наступившим мгновением, - ему ничего не остается, кроме смерти, потому что там, где наступает совершенство, кончается жизнь с ее диалектикой, противоречиями.

С. А. Герасимов. Вот это уже голос "не отрока, но мужа"! Но и будущая актриса не посрамила женскую корпорацию мастерской: она все-таки шла дорогой человека, который стремится осмыслить прочитанное.

Хотелось бы, чтобы вас не смущало наше неожиданное обращение к "Фаусту". Нет, напротив: пусть вас смущает, пусть вас тревожит принятое в нашей мастерской и, стало быть, для вас обязательное сопоставление того, что вы делаете, с высочайшими взлетами человеческого гения или, другой раз, с не столь оглушительными именами, но тоже со зрелыми и, как выражаются иные критики, с высокохудожественными произведениями искусства.

Итак, в нашем сопоставлении встали рядом великое произведение великого художника и как будто непритязательный этюд студента-первокурсника. Так вот: непритязательное не имеет права на существование ни в искусстве, ни в нашей студенческой жизни. Оглядывайтесь на великих! Вы не на пустое место приходите. Надо это понимать душой. Надо стремиться овладеть культурой, вне которой не рождается искусство. Не для того, чтобы кому-то подражать. Но для того, чтобы увереннее идти своим путем и ответственно зарабатывать право на человеческое внимание. В противовес пренебрежительной обывательской формуле: "Не берите на себя слишком много" - думайте о том, что брать на себя надо как можно больше.

Мы в мастерской не хотим заниматься детскими играми. Упрощать задачи. Приноравливаться к некоему предполагаемому уровню первокурсника-школяра. Кинорежиссура предполагает иной уровень - уровень художника. Об этом постоянно думайте - о том, что у истинного художника всегда есть потребность поднять мир на собственные плечи.

Принципам нашей педагогической школы чуждо учение о фактологии как об основе некоего направления в кинематографе, утверждаемого в манере так называемого прозаического, бытового кино. Между тем, обращаясь ко всему моему режиссерскому опыту и обнаруживая, что в подавляющем большинстве поставленных мною картин очевидно стремление к повествовательности, родственной литературной прозе, к житейской подробности, а то и к бытописательству, иные теоретики-киноведы зачисляли вашего покорного слугу в разряд прозаиков. Но разряды - штука условная. А что касается моих пристрастий, то скажу, к примеру, что фильм, который я поставил по лермонтовскому "Маскараду", сам я не числю исключением в собственном творчестве. Хотя он и кажется исключением, однако лишь потому, что мощь и красота стиха представляла для меня первое значение, а драматическая сюжетика второе. И это сказалось на всей кинематографической образности. Но об этом - к слову.

Я напомнил вам сегодня бессмертного "Фауста". Это сочинение поразительное - желанием охватить все связи, объять весь мир, рассмотреть ту вселенную, что носит имя "человек". Да, там человек - вершина природы, хранитель и устроитель ее. Там поднимается тема ответственности человека за все живое и неживое на Земле, там предъявлен максимум нравственных требований к человеку.

Вот вам и смысл того сопоставления, в котором Рядом, да не вровень, оказались великий поэт и студент, известный в пределах нашей мастерской. "Однажды в будний день недели" - так назывался показанный этюд. Тут угадывается желание автора извлечь из будничного, повседневного некую экстрагированную суть, взглянуть на человека с определенных нравственных позиций, художественно осмыслить тривиальную коллизию, что, на наш взгляд, пока не удалось. Не восторжествовал принцип, сформулированный еще Белинским: "Извлечь поэзию из прозы жизни". Между тем именно этот принцип, а не экранное и сценическое жизнеподобие или, напротив, самоцельное стремление к заострениям и остранениям, именно этот принцип я считаю главным в нашей школе. Что ж, будем учиться и вместе искать поэзию, таяющуюся в прозе жизни.

Этюд студентки Светланы Дириной

"Чуть-чуть как в жизни"

Тема этюда: "После долгой разлуки встретились друг с другом брат и сестра, они беседуют "понемногу обо всем", брат с удивлением замечает, как изменилась сестра за минувшие годы"^*.

^* (Здесь и далее - в тех случаях, когда запись беседы со студентами не требует опоры на развернутое описание показанного этюда, краткое содержание заменяется обозначением темы.)

В. Начну с названия. Предлагая его, автор тем самым утверждает, что в жизни такое бывает и что нам следует отнестись к показанному, как к бытовой зарисовке. Правильно я понял? Если правильно, то к этой авторской программе у меня есть возражения. В жизни, тут я согласен, такое вполне возможно. Но возможно ли так ограниченно понимать материал и задачи искусства, возможно ли связать себя одной мыслью "брат сестру не узнал" и только это показать? По-моему, нет. По-моему, для искусства здесь чего-то не хватает - остроты, целеустремленной наблюдательности. Этого мы здесь не видели. Так бы можно все что угодно показать на площадке и заявить: "В жизни так бывает". Да, бывает, а бывает и хуже, бывает и лучше, и по-другому, но это не повод для того, чтобы встречаться со зрителем. Должна быть мысль ясная, понятная, острая, а этого в этюде не наблюдалось. Играли актеры сценку мило, общались, разговаривали, и это даже было интересно, но только по форме, а не по существу.

С. А. Герасимов. Есть другие мнения? Все согласны? Полное единодушие! Да, действительно, намерение сделать, "как в жизни", еще ничего не объясняет. В монологе "брата" все было риторично, вследствие этого скучно. Очень уж назидательны были его слова. Все было, "как надо", а в искусстве следует показать хоть чуть, но больше общеизвестного. Робость в данном <