Часть вторая. Конкретное наполнение

Часть вторая. Конкретное наполнение

 

Ключи от сейфа с сокровищами (вместо эпиграфа ко второй части) 88

 

Феномен Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Александра Городницкого, Михаила Анчарова и многих других 92

 

Феномен Булата Окуджавы, Юлия Кима, Юрия Кукина,

Валентина Вихорева, Новеллы Матвеевой и других-других 141

 

Александр Галич. Феномен публицистической песни 182

 

Доказательство от обратного 196

 

Часть третья. Крутое завершение одного витка. Начало другого?..

 

Авторская песня в зеркале прессы (вместо эпиграфа к третьей части) 204

 

Этапы авторской песни — свидетельства и документы 222

 

Ложка дегтя в бочку меда 235

 

Содержательная форма (суждения о структуре КСП—

с журналистскими зарисовками, социологическими изыска—

ми и рекомендательными документами) 242

 

Так что же нам делать? (вместо заключения к книге).

Из выступления на Всесоюзном совещании КСП в комплексе "Олимпиец" (г. Химки) 266

 

х х х

 

Вместо эпиграфа

 

ПОСВЯЩЕНИЕ КОЛЛЕГАМ

 

СЛОВА И МУЗЫКА Б.БУРДЫ

 

Ну, что же делать, мои милые друзья?

Признаться, наше положение очень сложно:

Мы так учились петь о том, о чем нельзя,

Но что же делать нам сейчас, когда все можно?

 

Поймите правильно: мы все, конечно, "за",

Но ярок свет — ослеплены мы поневоле,

Зрачки расширены — привыкли к тьме глаза

От слишком долгого сидения в подполье.

 

Кто лезет чуть ли не в эстрадные ряды,

К гигантским сценам, к всесоюзному экрану

И там теряется, подобно муравью,

Что очень страшно, но нисколечко не странно.

 

В других вопит из душ невытомленный раб.

Он — обалдуй, как вы еще не вникли!

"Мы все раскроемся, и тут нас — цал-царап...

Чем было плохо! Мы и так уже привыкли".

 

И как писать, чтоб пересилить этот шок?

Кто был труслив, кто был криклив — сошли и скисли.

А вы б попробовали просто хорошо.

Прошу прощения за странность этой мысли.

 

И не кликушествуя, и не лебезя,

И зная, что кидаться в крайности ничтожно,

И что всегда найдется петь, о чем нельзя,

Причем и в наши времена, когда все можно.

 

х х х

 

Часть первая

 

Сквозь пласты веков и тысячелетий, по горизонтам всей планеты

 

О пользе двухполушарного восприятия

(Вместо эпиграфа к первой части)

 

При подготовке этой книги вынырнул из архивных глубин давний-предавний опус искусствоведа Виктора Орлова, хлестко названный им "Самодельщина". Поскольку он характерен не только для печати раннего периода авторской песни (ныне признаваемого классическим), но симптоматичен для непонимания природы успеха этого жанра вообще, в том числе и сейчас, поскольку этот труд тоже является своего рода классикой, а потому достоин возрождения.

 

Полностью прав был его автор, когда бичевал дилетантизм в искусстве: оно действительно требует постоянного труда, настойчивого самосовершенствования артиста. Не прав был он в другом: только к умелости, к профессиональному лоску произведение искусства не сводится. Если нет в нем внутреннего огня, отсутствует одухотворенность и человеческая искренность, то произведение ли это искусства? Меж тем категория "таланта" напрочь была вынесена за рамки внимания искусствоведа.

 

"Не коробит ли вас, когда в титрах профессионального фильма стоит "музыка Икса", а Икс не знает, на какой линейке пишется до — и знать не хочет?" — писал он. Я не представляю, какой из Иксов "и знать не хочет", но меня глубоко волнует тот, например, факт, что задушевные песни тренера по фигурному катанию Ю. Кукина, созданные им тогда, когда он действительно не знал нотной грамоты, с быстротой телеграмм разошлись по Союзу и тотчас зазвучали от Благовещенска до Ужгорода. Я знаю, что актер В. Высоцкий не умел писать нотных строчек, но считаю прекрасным тот факт, что профессиональные учителя пения в школах Союза разучивают с пионерами его благородные песни. Известно, что геофизик А. Городницкий не умеет ни на чем играть, но вместе с тем мне известно, что летчики полярной авиации использовали некогда служебную радиосвязь для того, чтобы по всему Северу распространить его прекрасную "Песню полярных летчиков".

 

Своеобразие нашей песни и слушателей нашей песни заключается в том, что различные каналы, по которым качественно разная информация — рациональная и эмоциональная — поступает в наше сознание, постоянно соотнесены друг с другом. Прибегая к языку науки, оба наши полушария: правое, ведающее чувственным восприятием мира, и левое, ответственное за интеллектуальную переработку поступивших сведений,— четко коррелируют свои данные. Иначе говоря, содержательное начало песни тотчас же, одновременно с поступлением в мозг, сопоставляется с его душевным смыслом, проходит проверку не только на истинность, но и на искренность. И именно эта правдивость чувств, которая либо проявляет себя, либо нет, является высшей оценочной мерой. Фальшь, режущая ухо при равнодушно-механическом исполнении, скажем, политической оратории, ни в малой степени не будет компенсирована даже великолепно поставленным голосом высшей консерваторской пробы. Слова о скорби, не подкрепленные искренним чувством собственной скорби, слова о великой любви, произнесенные с ощутимой внутренней зевотой, убийственны, по нашим критериям, для произведения. Шаляпин был великим артистом не только благодаря красоте и мощи своего голоса, но и вследствие своей замечательной способности к полному вживанию в чувства своих персонажей. И этот его дар оценили и наш народ, и народы Земли. Тем самым я хочу сказать, что свойство любителей и ценителей авторской песни к мгновенному соотнесению между собою смысловой и эмоциональной информации есть свойство общечеловеческое, лишь замусоренное и замутненное средней руки "профессионалами" от искусства. Для них вокальные произведения — не комплицированные синкретические жанры, но порождение безликого мертвенного звука, внешне действительно напоминающего музыку, но музыку, лишенную души и следующую только акустическим канонам.

 

К счастью, представители науки предлагают нам критерии и технические средства для декодирования эмоциональной правдивости либо же лживости песни. Благодаря, например, трудам доктора биологических наук В. П. Морозова, посредством специальных интеграторов, которые раскладывают на спектры акустические графики голосов, мы получаем объективный ключ к пониманию эмоциональной честности вокального исполнения. Более того, графики В. П. Морозова объясняют тесную связь акустических способов проявления эмоций с глубинными особенностями физиологии человека, испытывающего эти эмоции: "Так, например, при горе (печали) происходит понижение физической и психической активности, наступает общее подавленное состояние, и все это находит свое отражение в структуре звука: падение его силы, увеличение фронтов и спадов звука; "плачущих" интонациях и т.п. При гневе, наоборот, в связи с общей активизацией психической и физической деятельности, повышением мышечного тонуса звук становится сильным и резким (укорачиваются фронты и спады), "звенящим металлом" за счет подъема интенсивности высоких спектральных составляющих". (Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. Л., "Наука", 1977, с. 182.)

 

Вот потому-то и случается беда для исполнителя, когда слушатель — в силу своей анатомической неиспорченности — "учует" дисгармонию между смыслом оратории и внутренней бесчувственностью певца, заглушаемой могучим голосом. Фальшь, диссонанс будут уловлены на подсознательном уровне тотчас же и породят вполне адекватную реакцию аудитории.

 

Вот такие-то глубинные механизмы нашей физиологии и психологии, насчитывающие миллионолетнюю эволюцию, стоят на страже правдивости и искренности воспринимаемой нами песни. Вот почему человеческая, жизненная ценность эмоционального наполнения искренних, эмоционально правдивых песен, созданных "самодельщиками", как изящно обозвал некогда Виктор Орлов наших бардов, намного превосходит в наших критериях ценность добротно обкатанного вокала. Это, разумеется, не отрицает необходимости профессиональной огранки тех самоцветов, которыми мы владеем; как известно, умело обработанному алмазу и цена выше, он и называется брильянтом. Правда и то, что сколь искусно ни обрабатывай стекляшку, выше, чем в почетный ранг бижутерии, она произведена не будет.

 

Итак, соответствие слова и стоящего за ним смысла — логического и эмоционального — вот что привлекает нас в авторской, самодеятельной песне. Более того, вполне логичным продолжением этого свойства, в первую очередь ценимого любителями авторской песни в "миру", является соответствие слова и дела, то есть единство представлений о жизни и жизненных поступков. Это характерно для нашего актива. Активом же этим в потенциале являются все нормальные люди, ибо нормой для человека как раз и является стремление к правдивости слова и к честности дела.

 

Х Х Х

 

Ядро самого ядра

 

(Родовые признаки нашей песни)

 

В конце сентября 1986 года совершилось знаменательнейшее событие в движении клубов самодеятельной песни: в Саратове состоялся 1 Всесоюзный фестиваль клубов самодеятельной песни, грандиозный по размаху (на нем присутствовали представители более 130 городов из всех союзных республик), организационно оформивший существование широкого общественного движения, реально и активно жизнедействующего к этому сроку уже три десятилетия. Речь и об истории, и о предыстории в контексте возникновения КСП, и об особенностях нашей песни, авторской, все еще впереди, сейчас же следует сказать о другом. Дело в том, что к этому I фестивалю мы готовились загодя, готовились весьма серьезно — на разных уровнях и в разных направлениях, в том числе и в планах теоретическом и организационном. Так, в частности, в знаменитом летнем палаточном лагере Борзовка под Керчью, где из года в год по инициативе Юрия Черноморченко и руководимого им клуба "Галс" проходили (и проходят) своего рода "переподготовку" активисты КСП всего Советского Союза, в июне того памятного 1986 года состоялся трехдневный теоретический семинар. Это был напряженный и увлекательный, интенсивный и плодотворный "мозговой" штурм. Его участниками были люди, которые в течение многих лет (а некоторые — и десятилетий) варились в самой гуще самодеятельного песенного движения, на своей шкуре, как говорится, испытали все перипетии и невзгоды, но и все радости создания и пропаганды той песни, о которой здесь говорится.

 

Вот одна памятная страничка, напечатанная на разбитой машинке. Она вместила, однако, и большой коллективный опыт, и, полагаю, добрую и длительную перспективу на будущее.

 

ИТОГОВОЕ РЕШЕНИЕ СЕМИНАРА АВТОРОВ, ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И ОРГАНИЗАТОРОВ, СОСТОЯВШЕГОСЯ В КЕРЧЕНСКОМ ЛАГЕРЕ КСП (БОРЗОВКА) 4.7.86.—6.7.86

 

1. Самодеятельной (или авторской) песней называются песни, создаваемые в основном непрофессиональными авторами и отличающиеся широтой охвата личных и общественных жизненных явлений, искренностью чувств, социальной правдивостью и активностью, многообразием творческих индивидуальностей, высотой нравственных критериев. Лучшие образцы соотносятся с лучшими образцами народной и профессиональной песни — без жанрового различия.

 

2. Целями клубов СП являются:

 

Работа с СП, повышение идейного и художественного уровня создаваемых и исполняемых произведений, организация творческого взаимодействия лиц, занимающихся различными художественными и организационными аспектами СП.

 

3. Клубы СП в качестве необходимого условия своего существования ставят и регулярно решают вопросы соответствия конкретной деятельности членов КСП высоким нравственным принципам, декларируемым СП. Моральная нечистоплотность несовместима с пребыванием в рядах КСП.

 

4. Назревшей необходимостью движения КСП является создание как региональных объединений, так и Союзного совета КСП для координации действий, обмена опытом, постоянного совершенствования СП и решения всех художественных и организационных проблем.

 

Союзный совет создается по принципу справедливого представительства всех регионов.

 

Всесоюзный совет КСП был избран в Саратове 28 сентября того же года, региональные советы были созданы в следующем, 1987 году, но сейчас я хочу обратить внимание на пункт 1, точнее, на то, что сразу же и принципиально в нем обозначено отсутствие непроходимых границ с их железобетонными столбами и колючей проволокой между песней авторской, с одной стороны, и народной и профессиональной — с другой.

 

Какие же такие фундаментальные свойства позволяют видеть в ней эту родовую концентрацию всего огромного и многообразного жанра песни во всех его ответвлениях? Во-первых, правдивость и искренность чувства как основной смысл и цель создания произведения, то есть содержательность, его общественная ценность, что соответствует основному долговременному критерию принятия песни народом. Во-вторых, гармоническая соразмерность, то есть наилучшее сочетание всех составляющих частей и компонентов песни, что соответствует специфике восприятия этого жанра человеком. "Секрет" здесь в том, что чаще всего автором и слов, и музыки, аккомпаниатором и исполнителем в авторской песне является один-единственный человек—сразу во всех лицах, который органически для себя творит в рамках цельной и общей категории "песня", а не в отдельных ее подразделениях.

 

Впрочем, об исторических и теоретических вопросах разговор еще впереди, пока же хочется вспомнить несколько выразительных эпизодов из личной практики, которые многое помогут нам прояснить.

 

Эпизод первый. Финские пионеры в огромном зале Народного дома в Хельсинки праздновали юбилей своей организации. На концерт пришли родители, заполнившие зал до отказа, приехали пионеры из многих стран, в том числе и советские пионеры. Вот на сцену вышли три советские девочки. Они смешливо пофыркали, потолкались, устраиваясь перед микрофоном, помолчали и вдруг запели сильными, необыкновенной красоты голосами старую русскую песню "Уж как пал туман". Они пели ее так раздольно, так самозабвенно и мощно, что аудитория сразу замерла, онемела, как заколдованная. Сама душа великого народа открывалась перед слушателями, душа свободная, задумчивая, без меры широкая... Невозможно описать, что творилось в зале, когда они кончили, во всяком случае, я понял, что разговоры о финской сдержанности — пустой миф, потому что от восторга кричал весь зал (две, три тысячи человек?), многие повскакивали со своих мест...

 

Девчонки оживленно переглянулись, тихонько посчитали ритм и, не дожидаясь конца овации, звонко, совершенно по-иному, размашисто и задорно повели песню "А я иду, шагаю по Москве". И пели они ее так, что сама радость жизни как бы ворвалась в зал, заставила одних заулыбаться, других весело рассмеяться, и все лица вдруг раскрылись, засветились изнутри... А девочкам, видимо, пение самим доставляло явное удовольствие, они начали импровизировать, играть голосами, озоровать, достигая обычно недостижимого все с той же легкостью.

 

А потом они запели лирическую песню Ариадны Якушевой "Вечер бродит по лесным дорожкам". И опять — неведомо, в силу какого чуда — они сумели передать сложную гамму чувства зарождающейся любви, чуткой тревоги, верности, радости бытия и еще многого такого, что не всегда, не каждый раз способна была в свое время извлечь из этой песни и сама Ариадна Якушева...

 

Вот в том-то и дело, что и певцам, и слушателям, в общем, все равно, кто сложил песню: народную, профессиональную или непрофессиональную. Им важно, чтоб она была хорошая, чтоб легла на душу, а все остальное — дело третьестепенное. Те девочки (я узнал, что они из Московского Дворца пионеров) не задумывались над проблемами авторства и теории — подобно Гёте, они "брали свое всюду, где его находили": в фольклоре, у профессиональных и непрофессиональных авторов,— и были правы, и одержали замечательную творческую победу на международном концерте-состязании.

 

Сама истина вещала их устами. И наше дело — взрослых дядей и тетей — разверзнуть свои уши и изострить свой разум и постараться внять сей истине, доступной детям с их чутким, еще не замутненным вкусом к истинному, к прекрасному!.. Мне кажется, это должно быть ясно каждому. Любителям же и знатокам авторской песни это понятно. Во всяком случае, нигде не слыхал я исполнения такого количества прекрасных фольклорных песен самых разных национальностей, как на кострах в Борзовке, в лагере актива КСП. И дело отнюдь не только в том, что фольклорист Витя Сахаров из Подмосковья, возведенный в высокий сан кострового, умело дирижировал программами: ничего бы из его экспромтов не вышло, если бы собравшиеся не знали и не любили такого количества русских, украинских," молдавских, финских, польских, чешских, татарских и каких еще других народных песен!..

 

Итак, нормальным людям все равно, откуда пришла к ним песня, была бы она по сердцу.

 

Эпизод второй. В составе жюри мне пришлось участвовать в Ленинградском городском конкурсе самодеятельной песни. Музыковед, который находился среди нас, был буквально потрясен единодушным мнением всех остальных членов жюри, о том, что песня Валентина Вихорева "На фронт трамвай уходил" — памяти отца, погибшего в годы блокады,— достойна первой премии. Он жестикулировал, он бросался к роялю и демонстрировал слабости ее мелодии. Вопрос решили голосованием — музыковед остался в одиночестве.

 

Но, может быть, это было одиночество правоты? Нет, песня создается для слушателей, и именно они решили ее судьбу. Известный клуб авторской песни "Восток" в Ленинграде (о котором еще не раз будет упомянуто в этой книге) провел тогда же опрос среди своих членов. Большинство из них лучшей гражданственной песней назвало в анкетах именно "На фронт трамвай уходил" (эта песня имеет и другое название: "Цветы на могиле").

 

Это маленький, в масштабах всесоюзной культуры вовсе незаметный пример. Но сколько существует свидетельств наших мастеров песенного жанра (и композиторов, и поэтов) об авторитетных приговорах к непригодности как раз тех из песен, которые, вырвавшись на волю, буквально шли как пожар по сухостойному лесу, захватывая всех — от мала до велика. Здесь уместно будет напомнить, что авторами большинства знаменитых революционных — великих — песен, ставших классикой, были профессионалы отнюдь не от музыки!

 

Следует подчеркнуть, что для упомянутого музыковеда (а в других случаях — поэтов и литературоведов) в отличие от широкой аудитории не существует целостного восприятия вещи; они не знают, не понимают, не могут себе представить, что в том синтетическом явлении, которое представляет собой песня, музыка играет подчиненную, особую роль. Думаю, что дай только волю и власть таким специалистам, и они камня на камне не оставили бы от многих вечных народных песен, напев которых в собственно музыкальном отношении не богат. Сколь угодно можно насчитать печатных выступлений в энергичную поддержку одной из ипостасей: в "Советской музыке", например, в защиту богатства музыки; в "Литературной газете" — стихотворного богатства.

 

Глупо было бы из сказанного делать вывод, что я призываю к пренебрежению мелодией, или текстом, или исполнением,— нет, чем они лучше, тем песня лучше. Но лишь в том случае, если они соответствуют общим интегральным законам песни и способствуют главному: раскрытию в песне души человеческой.

 

Эпизод третий. Начал я серию воспоминаний зарубежным примером, зарубежным же и кончу, только страна будет на другом краю Европы — Югославия. Собралось в прежние, не очень легкие времена представительное филологическое международное совещание в Белграде. Политическое противосостояние было тогда крутым, диспуты — резкими и непростыми. Когда конференция завершилась, устроители согласно протоколу пригласили всех участников на торжественный банкет. Звучали тосты, звенели бокалы, но в зале было тихо, чинно и психологически напряженно. Мы с профессором А. И. Овчаренко (нас было двое из Советского Союза) тихонько, чтоб не нарушить Официальный этикет, но развеять скованное настроение, начали петь русские песни. Один, другой, третий—быстро подсели к нам участники симпозиума, вот уже практически все перебрались к нашему столу. Песня выросла: взмыла — зазвучала на весь зал, вот уже стали петь все. Интересно, что в той многонациональной аудитории большинство присутствующих знали "Степь да степь кругом", "Есть на Волге утес", "Из-за острова на стрежень", "Дивлюсь я на небо", "Темная ночь", "Я люблю тебя, жизнь", "Подмосковные вечера". Песня захватила и эмоционально объединила всех. Пели снова и снова, пока официанты не убрали посуду, не перестелили скатерти и не принялись включать-выключать люстры, намекая, что ресторану пора закрываться. И тогда все, направляясь к выходу, могуче запели "Катюшу". Мы вышли на улицу, по-братски обнявшись. Песня сплотила нас сильнее, чем разъединили трудные многодневные обсуждения.

 

Но почему же добрая и верная "Катюша" стала международным партизанским гимном? Но почему так много людей знают, помнят и с чувством поют песню о замерзающем ямщике? А многие искусно написанные песни, увенчанные дипломами и высшими призами крупных и крупнейших фестивалей, уже через год, через месяц вспоминаются с превеликим трудом?

 

Не в том ли дело, что согласно народной (общенародной) поэтике этическое идет далеко впереди эстетического? Что именно содержательное значение, правдивость, искренность столь емкого жанра, как песня, в представлении подавляющего большинства человечества является определяющим?

 

х х х

 

Как назвать ребенка?

 

Бывает, легче ребенка родить, чем назвать. Вот он, бедолага, уже и домой из роддома вернулся, уже и патронажная сестра со всеми своими прививками ему визит нанесла, а родители никак не придут к согласию насчет имени. Тут дедушки и бабушки вмешиваются, конфликт разгорается, а ведь уже пора и в ЗАГС идти за документами, удостоверяющими гражданское существование ребенка, а дитя все еще зовется "доченька", "малышка" или "зайка", потому что не принято у нас два имени сразу давать, надо на одном останавливаться!.. Эту душераздирающую бытовую историю я привел лишь для того, чтобы сказать: в нашей ситуации дела обстоят еще сложнее...

 

Кто из нас не слыхал, к примеру, употребление термина "фольклор" (или "городской фольклор") по отношению к авторской песне? И разве несколькими страницами выше в этой же книге не проводилась аналогия между широтой отражения человеческой и социальной жизни как в народной (фольклорной) песне, так и в современной самодеятельной (авторской)?

 

На протяжении последних десятилетий в научной фольклористике неоднократно то вспыхивали жаркие научные дискуссии о современном фольклоре, то наступала зыбкая неустойчивая тишина. Вдруг снова свирепо сшибались полемисты, летели искры из-под изогнутых ятаганов-аргументов, раздавались яростные хриплые выкрики, несколько всадников подчас кидались на одного и гнали его прочь, без пощады и сожаления, в эмпирические леса, а потом вновь наступало затишье, тягостное и недолгое — до новой схватки.

 

Но иначе и быть не могло! "Современный фольклор" — ведь уже сам предмет спора парадоксально сочетает в себе несочетаемые качества — нечто вроде круглого квадрата, начиная с термина: с одной стороны оказывается фольклор, то есть порождение анонимных авторов дальних эпох, с их давним уровнем художественных и общественных представлений; с другой — современность, эпоха научно-технической революции и точных знаний, эпоха повсеместной образованности и средств массовой информации.

 

При всей внешней хаотичности этих споров, множественности выводов и желании каждой из сторон остаться при своем многолетняя дискуссия о парадоксах бытования фольклора в условиях развитой цивилизации принесла тот ценный результат, что разбила иные из незыблемых прежде догматов.

 

Поскольку термин — дело значащее, а нам следует глубоко и по существу понимать предмет, коим заняты, которому отдаем и душу, и огромную часть своего времени, постольку постараемся серьезно вникнуть в содержательную часть терминологии, чтобы понимать, чему именно отдаем, на какую взаимную симпатию можем рассчитывать.

 

Конечно, можно начать с подобного парадокса:

 

— Существует ли современный фольклор?

 

— Существует. Но не фольклор.

 

Тогда что же, если не фольклор? Что взамен него, столь подобное ему?

 

Сразу скажу, что верным обозначением будет такое: современное народное музыкально-поэтическое творчество.

 

Разберемся же по порядку.

 

Фольклор был порожден определенными, причем давними, историческими, социальными и культурными обстоятельствами и в качестве определенного этапа художественного развития человечества имеет отчетливо выраженные свойства и признаки. Исследователи, опираясь на факты, говорят об анонимности фольклорных произведений, то есть об отсутствии устанавливаемого авторства песни или эпоса, дошедших до нас из древности (хотя ни у кого, думается, не возникает и мысли о том, что безвестность реального автора означает его отсутствие, нет, просто конкретное индивидуальное имя творца стерлось из памяти). Говорят о коллективности, что означает не только обязательное совместное исполнение, но и коллективное прослушивание. Говорят об изустности бытования фольклора, что вполне естественно в условиях массового отсутствия грамотности. С полным резоном, опираясь на множество фактов, говорят о вариативности произведения фольклора. И нравится ли кому это или не нравится, но названные эти признаки действительно существуют и точно фиксируют формы бытования фольклорных произведений.

 

Следовательно, какое право мы имеем говорить о четком и однозначном научном термине "фольклор", коль скоро речь идет о современном самодеятельном творчестве?

 

Анонимность? Разумеется, нет! Практически у каждой из нескольких сотен тысяч самодеятельных песен автор либо известен, либо отыскивается относительно просто. Песни Окуджавы, песни Высоцкого, песни Кима и т. д. — на каждой из них стоит незримое, но вполне определенное фирменное клеймо известного мастера.

 

Коллективность? Не более, чем при исполнении и прослушивании профессионального искусства, особенно если учесть, что телевидение, что средства массовой информации все чаще и охотнее предоставляют место нашим авторам-исполнителям. Нет, по отношению к нашей песне это не определяющий признак.

 

Изустность? Это при наличии-то магнитофонной индустрии, массовых изданий разного рода песенников и даже отдельных томов сочинений?

 

Вариативность? Да, конечно, если учесть, что иные из авторов поют свои песни, постоянно шлифуя их, но ведь и профессионалы от поэзии в одном издании в отличие от другого публикуют подчас разные варианты своих стихотворений. А так — какие же варианты, коль скоро повсеместно ходят пленки канонизированных авторских записей и печатные тексты их произведений?..

 

Таким образом, если исходить из канонов классического фольклора, то никак не проходит весьма распространенное положение о самодеятельном песенном творчестве как о современном фольклоре. Может, конечно, пройти, если термин обессмыслить, но ради чего?..

 

Нет, не будем его обессмысливать, но постараемся понять, почему повсеместным и практически чуть ли не общепринятым (за исключением кругов профессиональных фольклористов, само собой) является стремление именовать "современным городским фольклором" то, что под формальные признаки фольклора никак не подпадает!

 

Впрочем, обратясь к профессиональным фольклористам, увидим, что за последний отрезок времени они и сами стали склонны заметно расширить и видоизменить признаки фольклора. Так, например, справедливо подчеркивалось, что фольклор был не только искусством, но и обрядом и, значит, его функциональное исполнение хотя и сопровождалось эстетическими переживаниями, но не определялось только им.

 

Конечно, насчет ритуальности сказано резонно, но относится ли это к авторским песням? Нет, разумеется. Две-три песни, которыми завершаются гранд-слеты, в счет не идут.

 

Верно указывается далее, что функцией фольклора является хранение и воспроизведение событий в долговременной памяти народной. Полагаю, что и это не про нашу честь.

 

Не стану останавливаться на всех перипетиях теоретической дискуссии фольклористов, на целом ряде других и общих, и частных суждений. Но вот возникает еще один очень серьезный, общий признак фольклора: разработка таких тем, которые по тем или иным причинам не берет на себя профессиональное искусство.

 

Казалось бы, уж эта-то черта, или особенность, или качество относятся к авторской, самодеятельной песне напрямую, и действительно, чуть раньше я приводил различные примеры, подтверждающие это свойство нашей песни. Более того, и само ее бурное развитие, начиная с 50-х годов, было обусловлено тем, что авторы ее стали петь о том, чего существенно им недоставало в искусстве эстрадном, но что волновало их в жизни. Но... Но вот начался период перестройки, но вот вовсю набрал силы процесс гласности, когда практически в любой из газет мы находим материалы, не в пример более острые, чем в ныне создаваемых песнях, когда почти в любом из журналов читаем произведения, нравственные коллизии которых много сложнее, чем те, которые воссоздает самодеятельная песня, и что же? Значит ли это, что жанр должен отмереть в угоду теоретическому догмату? Безусловно, нет. Речь идет лишь о том, что и этот признак фольклора к нам полной своей мерой не относился, что у нас — свое. Свое — современное народное музыкально-поэтическое творчество. Народное творчество периода развитой цивилизации.

 

И то, конечно, нужно признать, что существуют такие "общечеловеческие" черты и особенности, которые могут принадлежать и всем без исключения видам и родам песенного творчества. Черты эти — различные виды фольклоризации произведения (не путать с фольклором!), то есть видоизменения песни в процессе ее бытования.

 

В нашем движении фольклоризация песни — повседневное явление, оно выступает как следствие стремления, присущего почти любому певцу, выступить в качестве соавтора-интерпретатора. Тем более наглядно это проявляется, если какой-либо крупный автор исполняет полюбившуюся ему песню — известную или безвестную: он стремится ее усовершенствовать согласно своим собственным эстетическим представлениям: меняет слова, меняет напев, меняет ритм, меняет количество куплетов и т. д. Бывает даже и так, что автор с трудом узнает свою песню, когда она к нему вернется,— так, например, было с Юрием Визбором, когда Лев Христиансен сыграл ему множество разных музыкальных вариантов его известной песни на слова Я. Смелякова "Если я заболею", записанных студентами Саратовской консерватории в разных областях нашей страны. Нередко песня теряет нечто сокровенное в процессе подобной "шлифовки", но часто и совершенствуется: бывает, что талантливый исполнитель, несколько изменив ее тональность, чуть изменив ритм, переставив смысловые акценты, только улучшает песню, находит в ней скрытую дотоле красоту.

 

Вот характерный пример. А. Якушева и многие любители исполняли следующим образом последние две строфы из ее "Песни о песне" ("Синие сугробы"):

 

Хочешь, в ней вспыхнут лунные огни,

К ночи хрустальный лес в ней зазвенит,

Будет в ней дерзость ветра, свежесть щек,

Скажи мне только лишь, чего бы ты хотел еще!

 

Скажешь, поймаю песню на лету,

Наши про нас чего-нибудь сплетут,

Только не в песнях дело тут моих —

Мне просто нравится, как слушаешь ты их.

 

Но не менее распространенным был и дру—

гой вариант (здесь и далее мною выделе—

ны места, имеющие характер вариантов):

 

Хочешь, в ней вспыхнут яркие огни,

В ночи хрустальный звон в ней зазвучит,

Будет в ней дерзость ветра, нежность щек,

Скажи мне только лишь, что хочешь ты еще!

 

Хочешь, поймаю песню на лету,

Скажешь, звездный блеск в нее вплету,

Только не в песнях дело тут моих,

Мне просто нравится, как слушаешь ты их.

 

Этот вариант принадлежит Б. Полоскину, который так объяснил его появление: "Наши про нас чего-нибудь сплетут" — слишком лично и не очень понятно, потому я пою эту песню по-своему". Но самое любопытное заключается в том, что "по-полоскински" ее запели и многие другие. Более того: существуют как равноправные и вариант самой Якушевой, и вариант Полоскина, и контаминированные, смешанные варианты.

 

Вариативность подобного плана лишь количественно отличается от той вариативности, которая характеризует непрофессиональное исполнение профессиональных песен и ни в чем не отличается от той фольклоризации, которая испокон века присуща исполнению народных песен.

 

Существует, однако, вариативность такого рода, которая качественно отличается от изменений, осуществляемых в процессе бытования любой песни, народной или профессиональной. Я имею в виду авторские изменения в процессе неоднократного исполнения своей собственной песни. Сам автор дает жизнь разным вариантам в зависимости от настроения и обстановки! Разумеется, это существенный источник появления разных вариантов и у исполнителей...

 

Сравнивая магнитофонные записи одних и тех же песен в авторском исполнении, но относящиеся к разному времени, можно убедиться, что меняются не только отдельные слова, но и целые строфы.

 

Так, например, можно встретить у Ю. Кима

(в скобках указаны варианты);

 

Выступаем слева по три — весело, весело, (справа)

Палаши обнажаем наголо, наголо (вынимаем)

 

мы заправим трубочку (раскурим)

 

И на Гвадалахару (Они по Гвадерраме)

Спустились облака (Скакали три денька)

 

Целый день хожу, гуляю (Когда хочу)

 

Загадаю вам загадку, (Уберите вы тетрадку)

не парень, не пацан (детка)

 

А если ты не смелый,

Ты тоже дело делай (Молись, чтоб был бы целый)

 

и т. д.

 

Как видим, изменения произведены значительные, и со слов самого автора поют по-разному слушатели. Более того, сплошь да рядом можно встретить исполнение контаминированного варианта, образовавшегося от наложения разных редакций.

 

Вот еще некоторые из вариантов в песнях А. Якушевой:

 

Столько лет все думаю,

Как бы поймать звезду мою, (найти)

А звезда рюкзак на плечи— и пошел (за)

Наверное, ты б отложил все дела (Ты, может быть, и отложил бы дела)

В снег не хочу и в жару не хочу

Я прислоняться к другому плечу (чужому)

 

Мы видим, что если иногда (у Ю. Кима) изменения являются результатом простой забывчивости, а иногда проистекают из желания улучшить первоначальный текст, то у А. Якушевой эти изменения, как правило, носят характер явной работы над оттенком слова, смысла, носят характер дальнейшей тщательной правки. Так, первоначальное, несколько прямолинейное:

 

Я бы сама обратилась в камень,

Если б ты поклонялся мне —

 

поется так: