Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам

Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам

Г. Ганзбург

Вводя понятие композиторского поколения (или генерации) как музыкально-историческую категорию, мы исходим из того, что авторы, живущие в разных странах (в различных социальных слоях и общественно-политических условиях), связаны между собой не только географической, этнической или социальной, но и иной общностью: единством поколения. Когда сопоставляешь даты жизни композиторов, поначалу кажется, что они расположены на шкале времени хаотично, но потом за цифрами видишь, как приходят и уходят поколения, каждому из которых отведено строго определенное время активности. И композиторам каждого поколения свойственны, помимо индивидуальных качеств, также и общие типологические черты.

Музыка романтического стиля создавалась тремя поколениями композиторов.

К первому поколению романтиков мы относим Вебера, Россини, Шуберта, Глинку. Ко второму поколению — Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера; к третьему — Брамса, Бородина, Бизе, Чайковского (перечни неполные). Существует отчетливая типологическая общность между композиторами каждой из этих генераций. А различительным признаком может служить соотношение в их творчестве жанров синтетических (вокальных, театральных) и «чисто» музыкальных.

Проблема периодизации творчества

Каждый период творчества — это время между двумя стилистическими сдвигами. А стилистический сдвиг связан с освоением некоей новой области душевных состояний. Новой в том отношении, что искусство прежде не охватывало ее и слушатели еще не имеют опыта переживания таких состояний. Композитор в определенный момент начинает ощущать, что призван расширить содержательный диапазон искусства. (Р.Шуман: «...поведать в музыке о печалях и радостях, которые сейчас волнуют мир, — вот, чувствую я, та роль, которой наделила меня судьба, избрав среди многих людей»[12][12].)

Не каждый из слушателей может легко последовать за композитором через грань стилистического сдвига в область новых неизведанных переживаний, не всякий человек, освоившийся, например, среди произведений Ф.Шуберта первого периода и полюбивший эти произведения, сможет и захочет перестроиться на новые ощущения, характерные для второго периода, и т. д. Иными словами, рост души и связанная с этим ростом чувствительность к новым стилям в искусстве для каждого индивидуальны. Однако путь освоения новых языковых норм одинаков для всех: композиторов, композиторских школ, исполнителей, критиков, слушателей. И любой человек — музыкант или слушатель — в своем индивидуальном развитии проходит последовательно (хотя и в более сжатые сроки) все те стадии, которые проходило искусство в каждую стилевую эпоху. То есть для каждого вновь родившегося человека освоение эпохальных стилей барокко, классицизма, романтизма, индивидуальных стилей Баха, Моцарта, Шумана, Брамса, Малера, Равеля, Шостаковича неизбежно повторяет путь от жанров словесно-музыкальных (вокальных) через программно-инструментальные к «чисто» инструментальным. (Если у кого-то познание музыки идет в иной последовательности, адекватное понимание произведений музыкального искусства для него надолго оказывается недостижимым.) 

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.ussr.to/

[1][1] См.: Конен В.Дж. Театр и симфония. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975; Конен В.Дж. История, освещенная современностью // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975.

[2][2] Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. — М., 1964. — С. 119.

[3][3] Житомирский Д.В. Музыкальная эстетика Э.Т.А.Гофмана // Житомирский Д.В. Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1981. — С. 64.

[4][4] Такое происходило в истории музыки не раз. Например, в конце XVI века, в пору зрелости полифонического многоголосия, на фоне роскошного великолепия мадригалов Флорентийская камерата предлагает кажущийся примитивным прием сольного пения, сопровождаемого цифрованным басом. В результате в практику входит новый жанр — опера и новый музыкальный склад — гомофония, со всеми далеко идущими последствиями этих нововведений.

[5][5] Рубинштейн А.Г. Литературное наследие.— Т. 1. — М.: Музыка, 1983. — С. 178.

[6][6] Гофман Э.Т.А. Избр. произведения: В 3-х т.— Т.3. — М., 1962. — С. 27.

[7][7] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — Т. II-А. — М.: «Музыка», 1978. — С. 240.

[8][8] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — Т. 1. — М.: Музыка, 1975. — С. 281, 282.

[9][9] Соловьев Вл. Грани реальности. Критический диалог // Дружба народов. — 1975. — №12. — С. 271, 272.

[10][10] Шуман Р. Письма. — Т.1. — М.: Музыка, 1970. — С. 563.

[11][11] Реми де Гурмон. Литературные прогулки // Вопр. лит. — 1990. — №4. — С. 107.

[12][12] Шуман Р. Письма. — Т.2. — М.: Музыка, 1982. — С.222.

[13][13] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — С. 212.

[14][14] Курышева Т.А. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984. — С. 5.

[15][15] Цит. по: Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гёте. — Ереван, 1983. — С. 7.

[16][16] См.: Аверинцев С.С. Попытки объясниться: Беседы о культуре. — М., 1988. — С. 8.

[17][17] Житомирский Д.В. Литературное наследие Шумана // Шуман Р. О музыке и музыкантах: Т.I. — С. 9.

[18][18] Маркус С. История музыкальной эстетики. Т. 2: Романтизм и борьба эстетических направлений. — М.: Музыка, 1968. — С. 220.

[19][19] Шуман Р. О музыке и музыкантах.— Т. I. — С. 129.

[20][20] Там же. — С. 143.

[21][21] По отношению к ораториальным сочинениям Шумана В.Дж.Конен применяла выражения «хоровые поэмы» (Конен В.Дж. История зарубежной музыки. — Вып. 3. — 7-е изд. — М.: Музыка, 1989. — С. 5.) и «вокально-драматические "поэмы"» (Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. — С. 207.

[22][22] Мильштейн Я. Лист. — Т.I. — М.: Музыка, 1971. — С. 199.

[23][23] Там же. — С. 205.

[24][24] Там же. — С. 757

Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам

Г. Ганзбург

Вводя понятие композиторского поколения (или генерации) как музыкально-историческую категорию, мы исходим из того, что авторы, живущие в разных странах (в различных социальных слоях и общественно-политических условиях), связаны между собой не только географической, этнической или социальной, но и иной общностью: единством поколения. Когда сопоставляешь даты жизни композиторов, поначалу кажется, что они расположены на шкале времени хаотично, но потом за цифрами видишь, как приходят и уходят поколения, каждому из которых отведено строго определенное время активности. И композиторам каждого поколения свойственны, помимо индивидуальных качеств, также и общие типологические черты.

Музыка романтического стиля создавалась тремя поколениями композиторов.

К первому поколению романтиков мы относим Вебера, Россини, Шуберта, Глинку. Ко второму поколению — Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера; к третьему — Брамса, Бородина, Бизе, Чайковского (перечни неполные). Существует отчетливая типологическая общность между композиторами каждой из этих генераций. А различительным признаком может служить соотношение в их творчестве жанров синтетических (вокальных, театральных) и «чисто» музыкальных.