Современные пути преодоления вокально-соматических и вокально-психологических проблем при профессиональном обучении классическому вокалу

Приложение 1

 «Певческий процесс – явление комплексное, сложное и, в некоторой степени, скрытое. Проникнуть в глубину этого процесса, изучить его и, тем более, руководить им – задача необычайной трудности. Поэтому к формированию или воспитанию певческого голоса необходимо подходить с большой ответственностью, чтобы создать живой, естественный, органичный и содержательный голос, а не обезличенный или нивелированный той или иной «школой», убивающей все живые побеги и порождающей мертвый звук.

Однако, для того чтобы прийти к пониманию органичного и свободного певческого звуковедения, мне пришлось пройти сложный и тернистый путь исканий.

С раннего детства я большую часть времени жила в Париже, где уже в дошкольном возрасте училась играть на фортепиано и проходила сольфеджио. На уроках сольфеджио обратили внимание на мой голос и находили его красивым.

Подростком меня отправили учиться в Петербург в закрытое учебное заведение. Занимаясь пением за границей с частным педагогом, я впоследствии поступила в Московскую консерваторию, которую успешно окончила. Но, несмотря на завершение консерваторского образования, я не чувствовала себя уверенно в вокально-технологическом отношении. У меня было впечатление, что я пою двумя голосами. Один, профессиональный, по мнению окружающих звучащий весьма прилично, но по ощущениям очень неудобный. Во время пения я чувствовала, как мне сдавливало горло и душило грудь. Все внимание было поглощено исключительно технологией голосового аппарата. Звук был механизированный и мертвый. Другой же звук, который вылетал внезапно, покорял меня и публику, был органичным и очень удобным. Я чувствовала его неотъемлемо своим, но он, к сожалению, ничем не походил на звук, выработанный упорными усилиями. Беда была в том, что я не могла владеть этим чудесным и свободным звучанием.

Желая разобраться в том вопросе, я принялась за углубленное изучение певческого процесса. Познакомилась с работами по методологии и физиологии пения, анатомии голосового аппарата отечественных и зарубежных авторов.

И вот, принимаясь за сизифов труд освобождения голоса от «злых» навыков, я замечаю, что наука с каждым годом вносит свою свежую корректирующую струю в застоявшиеся приемы подражания старым традициям. Особый интерес в этом отношении представляют работы последнего десятилетия.

Наука в настоящее время определяет певческую функцию как единый целостный автоматический процесс, все части которого взаимно предопределяют и обусловливают друг друга. Так как все части голосового аппарата являются совместителями, то вопрос установки певческой функции сводится в основном к вопросу связи звукообразующих частей, предопределяющих работу гортани не как простого звукогенератора, а как создаваемого ею тончайшего музыкального инструмента. Из этого следует практический вывод: приступать к обучению пению надо комплексно и индивидуально, вскрывая природный автоматизм: не дрессируя, а постепенно воспитывая звукообразующие и защитные певческие механизмы, подсказываемые ученику его же собственным музыкальным восприятием, избегая насильственной фиксации положения голосового аппарата, будь то гортань или рот.

Звукогенератором является гортань, функция которой обеспечивается соответствующим участием как дыхания, так и резонаторов, начиная с простого физиологического выкрика и кончая тончайшим осмысленным жестом, каким является голос певца-артиста.

Слух является при этом не только контролером, а творцом певческого голоса. Он монтирует голосовой аппарат на основе внутренне слышимого и пропеваемого самим певцом звукообраза.

Ученик должен одновременно слушать внешним слухом, что надо петь, а внутренним слухом действенно-полупассивно воспринимать, слышать, как надо петь. Функция гортани диктует поведение как дыхания, так и резонаторов.

Современные научные данные вскрывают главенствующую роль мозга (Рауль Юссон) в деле зарождения певческого звука.

Певческий голос образуется благодаря сокращениям голосового мускула вызванными импульсами, идущими от мозга возвратным нервом. Сколько импульсов, столько и вибраций. Подобная функция мозга присуща только человеку.

Затем гистологическое открытие (Гертлер) строения голосового мускула в виде двух пучков, идущих крест-накрест от края связки вглубь к черпалам, выявило своеобразную работу связок не только натяжения, но и разворачивания голосового мускула, меняющего всю конфигурацию голосовой щели. Игра на этой своеобразной клавиатуре происходит, подобно свисту на губах, на основе звукообраза поющего, как явление центральное, мозговое, а отнюдь не механическое, периферийное.

Показательно также, что само строение гортани, необычайная гибкость и подвижность хрящей способствует тончайшей перестройке при каждом звуке всей ее конфигурации в целом, вплоть до надгортанника (Дмитриев, Мараж).

Обманутые относительным упорядочением уровня и экскурсий гортани наложением сети оборонительных установок, мы, педагоги, зачастую сковываем малейшие вольные самостоятельные движения певца и тем лишаем гортань трепета жизни. В погоне за устойчивостью искусственно фиксированная гортань утрачивает подвижность и приобретает зычность, которая принимается за звучность.

Искомая устойчивость вырабатывается лишь постепенно во взаимоотношении всех частей голосового аппарата, создавая то чувство опоры, которое есть ни что иное, как согласованность работы всего певческого комплекса. Все пружинится, все по местам живет, охваченное ритмом жизненного пульса зарождающегося певческого тона.

Поет гортань, обслуживают дыхание и резонаторы. Все голоса без исключения должны воспитываться на подвижности. Сила голоса строится на легкости звука и на гибкости аппарата. Голос тогда свободно льется, когда в каждом звуке потенциально чувствуется последующий звук, ибо петь – значит соединять, связывать звуковую ленту.

Отвечает этим требованиям косто-абдоминальное дыхание, которое осуществляется быстрым «подбросом» в области живота и пояса. Воздух механически, как в открытое окно, заполняет и задерживается в расширенной подреберной области грудной клетки. «Взять вдох в свои объятия», как образно, очень удачно рекомендует профессор Ардер (Таллин). Одновременно удержанная опущенной диафрагма (Работнов) способствует установке ощущения «колонки» и включению грудного резонатора, придающего звуку мягкость и задушевность человеческого голоса. Включенная в певческий процесс гладкая мускулатура легких, регулируя просвет бронхов, обеспечивает дифференциацию выдоха, который должен быть собранным, экономичным и не грубым, чтобы не вызвать спастического действия гортани – замыкания. Петь с небольшим запасом воздуха, con poco fiato, рекомендуют итальянцы, страхуя себя как от замыкания, так и от неудержанного беспорядочного выдоха.

По той же причине великая Болонская школа требовала, чтобы голос не был вытолкнут «из себя» снизу, а был бы подхвачен «на себя» сверху, подобно поднятой петле в голосовой пряже filar in suono (Порпора, Штокгаузен). Здесь вступает в действие голосовой резонатор надставной трубы, снабженный защитной силой акустического сопротивления, применение которой в вокальной педагогике принадлежит крупнейшему ученому нашей современности Раулю Юссону.

Явление акустического сопротивления, или, как его еще называют, импеданса, возникает во время фонации в ротоглоточном пространстве. Целесообразная организация и настройка надставной трубы во время пения помогает регулировать подсвязочное давление, создает более благоприятные условия для работы гортани, предохраняя тем самым связки от перегрузки и переутомления. Все это несомненно способствует решению вокально-технических задач. Значение этого приспособления не только в том, что оно совместно с другим защитным механизмом прикрытия облегчает работу связок, а в том, что оно организует весь певческий процесс в целом. Механизм импеданса – это живое приспособление певца к певческой механике, это акт включения, охвата единым ритмом всего организма поющего, как целостного музыкального инструмента. В певческом обиходе это будет пение «на себя», на стоне, на груди, смычком на дыхании.

Подобно актеру, который входя в роль, должен найти свое место и обыграть свое поведение на сцене, певец, начиная фонировать, должен включиться в свои координаты: сверху bere la voce – пить голос, делая вдох с включением механизма импеданса, устанавливающего гортань, и снизу, зацепив дыхание, сделать выброс sfanciare la voce прямо перед собой, ощущая голосовой поток, направленный прямо на слушателя, а не вверх – в голову, к темени. С применением импеданса певец из звукообразующей машины становится музыкальным инструментом.

Для получения однорегистрового звучания я рекомендую округлять звук, заменяя гласный а гласным о, не только на регистровых переходах, а начиная прикрывать на всех ступенях снизу вверх по всей шкале восходящей гаммы. Полученное таким образом прикрытие звука способствует сглаживанию регистровых переходов.

Чтобы не терять контакта с дыханием, певец при восходящей гамме должен больше «опирать», а при нисходящей, обратно, удерживать внимание на верхнем резонаторе, чтобы не «провалить» низы. Соблюдение равновесия в этой несложной механике подъема и спуска гортани голоса практически решает сложный вопрос регистров.

Исполняя быстрые и подвижные пассажи с использованием грудного звучания, придающего колоратуре теплоту и содержание личного переживания, не следует отяжелять пассаж, атакировать легко, но и не снимать с опоры, чтобы не лишать звук музыкального содержания. Гаммы берутся легко, crescendo к верхней ноте, уделяя каждой ступени равную долю своего голосового ритма. Ровность получится органичной, «делать» ее не придется, она «сделается» непроизвольно. Так же и в музыкальной фразе, которая ощущается певцом как единой целое, дыхание распределится согласно музыкальному восприятию ее. Некоторые ступени пройдут как бы мимоходом, легко охваченные дыханием, а на других ляжет акцент. Конец фразы надо допевать, а не бросать.

Помнить надо, что звук – это движение, а потому отправной момент пения должен всегда быть не грузным, а легким и глубоким. Атака мягкая. Все драматические голоса ведутся сначала как лирические. Существует мнение, что в природе нет ни драматического сопрано, ни драматического тенора. Они вырабатываются постепенно. Во Франции все певцы идут под рубрикой лирические артисты, а актеры – драматические артисты.

Приступая к занятиям, я обычно «даю тон», как хормейстер и как дирижер взмахом руки, сверху вниз, приглашая «пить голос», как бы сверху вниз. Упражнения подбираю из знакомых песен и мотивов из арий. Теорией подкрепляю лишь практические достижения. Пользуюсь вокализами и репертуаром пьес постепенной сложности.

Сличая «механизированный голос» со «свободным голосом» «на дыхании», получим в своих крайних аспектах следующую характеристику.

В «механизированном голосе» звучание ограничено. Звучит один лишь смонтированный инструмент. Он беден по окраске и обезличен. Он неестествен и пуст, мало эмоционален, сух, холоден, безучастен и неубедителен, потому не оставляет впечатления. Он шумлив, но скучен. Он раздражает, давит. Он безрадостен и безжизнен. Может быть признанным для профессионала, но никогда для мастера.

«Свободный голос» построен по звукообразу. Он не ограничен в своих возможностях. Строго индивидуален по тембру и богат по окраске. Звучит весь организм. Это целый орган оркестра. Он естествен, содержателен, эмоционален, мягок, проникновенен, убедителен и впечатляющ. Звук преподносится как бы «обрамленный» тишиной. Он захватывает, бодрит и возносит. Он – сама жизнь. Это звук музыканта-мастера.  

Наличие таких упражнений, которые сами по себе гарантировали бы правильную установку певческой функции, весьма сомнительно. Однако практическая польза упражнений состоит несомненно в том, что они разрабатывают голосовой материал и вызывают, при опытном руководстве, правильные певческие механизмы, тренируют и закрепляют нужные голосовые рефлекторные связи. Вокальная педагогика широко использует удачный набор целого ряда общеизвестных сборников, как Лютгена, Конконе, Панофки, Бордоньи, Маркези, Абта и других, не нуждающихся в комментариях, и потому я позволяю себе предложить лишь некоторые из применяемых мною упражнений, дающих удачные результаты.»

 

 

Приложение 2

«Музыка Индии считается одной из старейших из сохранивших свою идентичность музыкальных традиций мира. В древнеиндийском трактате по музыке «Сангитшастра» упоминается в частности, что индийская классическая музыка дает слушателю шанс окунуться в само Творение, и возможно даже, прикоснуться к самому Творцу. Индийская музыка это, помимо прочего, своего рода духовный процесс. В классической музыке воспроизведение самого звука – через раги, мелодии и т.д. – таково, что если вы глубоко прочувствуете его, это даст вам опыт медитации. В индийской культуре музыка и танец служили не только способами увеселения, но использовались также в качестве канала для связи с высшим началом.

В Индии существуют много историй и легенд о разных музыкантах. Одна из наиболее известных таких историй – об индийско певце и музыканте Тансене Мияне. Если верить источнику, то, когда Тансен пел, он мог силой своей музыки зажечь лампы. Вовсе не обязательно, что это преувеличение. Не исключено, что это действительно было так. Мы, конечно, не знаем, было ли это на самом деле, но в теории, если посмотреть на это с научной точки зрения, сила звука такова, что он может творить порой немыслимые вещи.

Сегодняшняя наука рассматривает все существующее как вибрацию (колебания на уровне атомов и элементарных частиц, а также в рамках научных школ этот тезис становится основополагающим (естественнонаучные школы, философские школы и т.д.)). Там, где есть вибрация, должен быть и звук. Иными словами, все существующее это ни что иное, как сочетание звуков.

Сегодня наука индийской музыки не ограничивается исключительно духовным ее аспектом. Она математически точно определяет, какое влияние способен оказывать тот или иной звук. Если вы знаете, как использовать звуки, то их правильное сочетание может творить поистине невероятные вещи с людьми и окружающей обстановкой. Исполнители такой музыки знают это на собственном опыте. Наука индийской музыки требует владения техническими навыками, важными для процедур, используемых в разных ее дисциплинах. Одной из предпосылок овладения такими техническими навыками является понимание правил безопасности, которые нужно соблюдать во время пения или музыкального исполнительства. Подспорьем для развития такого критического мышления могут служить всевозможные исследования, поиск учениками новых смыслов, глубокое понимание сущности вопроса.

Немыслимо овладеть хиндустанской классической музыкой без правильной установки. Однако сегодняшний образ жизни не допускает нам уделить ей должного внимания, и поэтому практически невозможно следовать древней традиции «Гуру-Шишья», или «Парампара» (традиция Гуру-Ученик) в ее изначальном виде. Несмотря на то, что такая концепция претерпела множество изменений в современном контексте, один из ее аспектов остается незыблемым; знания по-прежнему передаются от учителя к ученику.

Другим чрезвычайно важным качеством является тот факт, что роль педагога как «образца для подражания» остается священной и она ни в коем случае не может быть поставлена под сомнение. Если мы хотим, чтобы наши ученики обладали такими качествами, как честность, уважение, сострадание, терпимость и правдивость, мы сами должны демонстрировать эти качества в нашем повседневном общении с ними. Отношение между педагогом и студентом основываются больше на неформальных и дружеских началах, нежели на духовных.

Я должен здесь добавить, что преподаватели индийской музыки пользуются популярностью во всем мире благодаря своему педагогическому стилю, который является красивым сочетанием традиции «Гуру-Шишья» и современного неформального и дружелюбного подхода в общении со своими студентами. Это в свою очередь выливается в растущую популярность индийской музыки во всем свете.»

Приложение 3

«Когда человек, для которого пение не является профессией, издает звук, он делает это не по принуждению и не по графику. Он поет тогда, когда чувства, которые копятся в его душе, созреют настолько, что держать внутри их уже не будет никакой возможности, и единственным способом поделиться с миром своим душевным порывом будет пропевание своих эмоций.

Профессиональным певцам в этом плане намного сложнее, чем обычным людям. Вдохновение не создается по заказу, его невозможно «вымучить» рутинной и автоматической работой. Артист не может позволить себе ждать подходящего состояния души для выхода на сцену. Его вокальный и психофизический аппарат должен быть настроен на воплощение чувства в звуке в любую минуту. И сделать это необходимо так, чтобы у зрителя возникло ощущение спонтанности и сиюминутности рождения звуковой эмоции. Возможно ли это?

Совершая определенное действие, мы начинаем испытывать конкретное чувство в моменте, которое, пробуждая подсознание, рождает честный образ и свободное течение энергии. Этот принцип – последовательная и логичная цепочка осознанных физических действий, ведущих от сознательного к подсознательному, описывается системой К.С.Станиславского.

Богатый голос является богатым способом самовыражения и означает богатую внутреннюю жизнь. Мы чувствуем это в человеке, и это ощущение ценно, даже если не подтверждается объективным изучением. Что мы подразумеваем под богатым голосом? Существенным фактором является наличие полутонов и обертонов, которые дают нам полноту звука. Другой фактор — это диапазон. Человек, который говорит монотонно, имеет очень ограниченный диапазон выражения, и мы склонны приравнивать это к ограниченной личности. Голос может быть глухим, без глубины или звучности, он может быть низким, как при недостатке энергии, и может быть тонким и бестелесным. Каждое из этих качеств имеет некоторое отношение к личности человека.

Если человек собирается раскрыть весь свой потенциал для самовыражения, то важно, чтобы он получил полное применение своего голоса во всех регистрах и со всеми тонкостями ощущения. Блокада любого чувства повлияет на выражение голоса. Поэтому необходимо разблокировать чувства, то, о чем мы говорим все время. Несмотря на это, также необходимо специально работать над образованием звука, чтобы снизить напряжение, которое существует вокруг голосового аппарата.»

 

 

Приложение 4

«Голос указывает не только на характер человека, но также служит выражением его духа. Голос не только слышим, но и видим для тех, кто может его видеть; он оставляет отпечатки на эфирных сферах, - отпечатки, которые могут быть названы слышимыми, но в то же время являются видимыми. Голос оставляет отпечатки на всех планах, и ученые, ставящие эксперименты со звуком и делающие отпечатки звука на пластинках, однажды обнаружат, что отпечаток голоса более живой, более глубокий и имеет больший эффект, чем любой другой звук. Другие звуки могут быть громче, чем голос, но ни один звук не может быть более живым. Зная это, индусы древних времен говорили, что три искусства создают музыку: пение есть первое искусство, исполнительское искусство - второе, а танец - третье. Индусы открыли, что с помощью этих трех аспектов музыки можно достичь духовности гораздо быстрее, чем любыми другими способами и что самым коротким путем достижения духовных высот является пение. Поэтому величайшие пророки Индии были певцами, как Нарада и Тумбара. Нарада вдохновил Валмики, который написал Рамаяну и Махабхарату, великие индусские писания.

Существуют три основных типа голоса: голос джелал, голос джемал и голос кемаль. Голос джелал означает силу; голос джемал - красоту, а голос кемаль означает мудрость. Если вы будете внимательно следить за повседневной жизнью, вы обнаружите, что иногда, прежде чем человек закончит говорить, вы становитесь раздраженными. Это не из-за того, что он сказал, но из-за его голоса. И вы также начнете замечать, может быть, не каждый день вашей жизни, но время от времени, что другой человек сказал что-то один раз, и это навсегда осталось с вами, постоянно вызывая прекрасное чувство, всегда успокаивая, исцеляя, возвышая, вдохновляя. Доктор, посещая пациента, может напугать его и сделать еще более больным, если его голос не гармоничен; а другой доктор может своим голосом так обращаться с пациентом, что прежде, чем принесут лекарство, тот уже будет чувствовать себя лучше. Доктор дает лекарство, но учитывается именно его голос, с которым он подходит к пациенту. Разве не было в истории мира такого, что услышав голос командира "Шагом марш!", люди маршировали сотни миль с огромной силой и энергией, не зная, с чем они столкнутся лицом к лицу? Казалось, что весь страх и тревога ушли прочь, а сила и мужество были даны им, когда они шагали на марше. И разве не слышали вы также о командирах, которые отдавали приказ: "Огонь!", а солдаты поворачивались назад и стреляли в них? Это тоже голос. Следовательно, голос - это вино. Он может быть самым лучшим вином или наихудшим ликером. Он может сделать человека больным или возвысить его.

Рассказывают, что Тансен, великий певец Индии, пением творил чудеса. Тансен был йогом - йогом пения, он овладел звуком; поэтому звук его голоса стал живым; и благодаря тому, что он сделал свой голос живым, все, чего он желал, происходило. Очень немногие в этом мире знают, какие чудеса могут производиться с помощью силы голоса. Если существует какой-нибудь след чуда, феномена, дива, то он - в голосе.

Существуют пять качеств голоса, которые связаны с определенным характером человека: земное качество голоса дает надежду, ободряет, соблазняет; водное качество опьяняет, успокаивает, исцеляет, возвышает; качество огня выразительно, действует раздражающе, возбуждающе, ужасающе, и в то же время пробуждающе. Очень часто предупреждение дается голосом качества огня. "Языки огня", о которых говорится в Новом Завете, разговаривали таким голосом, а слово их было предупреждением о приближающихся опасностях; оно как сигнал тревоги пробуждало людей ото сна, пробуждало к великому, высшему сознанию. Затем существует воздушное качество голоса, которое возвышает и уносит далеко с земного плана. Эфирное качество голоса убедительно, взывающе, и в то же время самое опьяняющее. В каждом голосе: джелал, джемал или кемаль, преобладает одно из этих качеств, и в соответствии с этим качеством голос производит тот или иной эффект. Самой замечательной вещью при изучении голоса является то, что по голосу вы можете судить об индивидуальной эволюции человека, о ее степени. Вам даже yне обязательно видеть человека; просто его голос скажет вам, насколько сильно человек развит. Без сомнения, характер человека очевиден в его голосе.

В каждом возрасте - младенчестве, детстве, молодости и более зрелом - высота голоса меняется. Как зрелый возраст является выражением того, что человек обрел, так и голос указывает на его достижения. Как и со всем остальным в человеческой жизни, с каждым шагом духовной эволюции также происходят изменения в голосе. Каждое переживание в жизни является своего рода посвящением; даже в мирской жизни, когда человек делает шаг вперед, это переживание изменяет его голос.

В науке голоса можно найти другую замечательную вещь: удачливый человек имеет голос, отличный от голоса того, кто не столь удачлив. Если вы соберете пять человек, которые действительно доказали, что очень удачливы, и послушаете их голоса, то вы обнаружите, как велика разница между их голосами и обычным голосом. Если вы сравните голоса великих людей, каким бы ни был род их занятий, с голосами других, вы обнаружите, что существует разница.

Но я имею в виду лишь речевой голос; пение - это совершенно другое, потому что сегодня искусство пения стало таким искусственным, каким только оно может быть. Идея современного вокального искусства заключается в том, чтобы тренировать голос и сделать его отличающимся от того, чем он естественно является. Тренировка голоса сейчас не развивает его естественности. Поэтому когда человек поет в соответствии с сегодняшним методом, его голос не является его собственным. Он может иметь большой успех, его могут слушать тысячи людей, но в то же время он поет не своим естественным голосом; и вы не можете обнаружить степень его эволюции по голосу. Действительный характер человека может быть виден по голосу, которым он разговаривает.

Еще одна вещь, которую надо понять - это мягкость и громкость голоса; в одном случае голос человека мягче, в другой раз тверже. Это говорит о естественном состоянии духа в данное время, потому что иногда дух нежен, а с нежностью духа и голос становится мягче; иногда дух тверд, и тогда голос становится тверже. Чтобы ругать кого-то, вам не нужно делать вид, что ваш голос тверд: он становится твердым естественно. Когда вы симпатизируете человеку, хотите выразить вашу признательность, вашу любовь, преданность, привязанность, вам не надо специально делать свой голос мягче; он станет мягким прежде, чем вы сможете это почувствовать, прежде, чем вы сможете подумать об этом. Это говорит о том, что голос является выражением духа. Если дух мягок, то голос мягок; если дух тверд, то голос тверд; если дух силен, то и голос имеет силу; если дух потерял свою силу, тогда и голос теряет ее.

Вдохновение выбирает свой собственный голос. И поэтому если оратор должен изменять свой голос в соответствии с залом, где он говорит, тогда вдохновение теряется; потому что когда вдохновение начинает чувствовать: "Это не мой голос", - оно не приходит. Тогда оратору приходится бороться дважды: во-первых, - за то, чтобы, не имея вдохновения, все же говорить, а во-вторых, - за то, чтобы его слышали все присутствующие. Но это не может быть сделано. На сегодняшний день разработан новый метод, называемый дикцией или ораторским искусством. Кто-нибудь, научившись дикции, может громко кричать, как десять человек, и все будут думать, что это замечательно; но какое впечатление это производит? Никакого. Хотя громкоговоритель, усиливающий голос в двадцать раз, хорош для целей торговли и бизнеса; но когда вы приходите к самой жизни, к беседе и разговору с вашими друзьями, это совсем другое дело. Когда кто-то говорит с одним человеком или со многими людьми, то это случай большого психологического значения, потому что эхо от этого звучит в космосе.

Ни одно произнесенное слово никогда не теряется. Оно остается и вибрирует; и вибрирует оно в соответствии с вложенным в него духом. Если человек делает свой голос искусственным для того, чтобы убеждать людей, это означает всего лишь, что он не верен своему духу. Этого не должно быть. Лучше, когда человек естественен в своей речи с отдельными людьми и аудиторией, чем когда он становится искусственным. Очень часто люди думают, что когда им приходится декламировать, они должны притворяться, будто у них другой голос, должны стать другим существом, они не хотят оставаться тем, чем они являются; но нет ничего более прекрасного, более убедительного, взывающего и впечатляющего, чем декламация своим естественным голосом.

Что касается пения, то существуют определенные вещи, которые должны быть сохранены в голосе. Как бы сильно ни был развит голос, каким бы великим и каким бы широким он ни был сделан при помощи практики, человек должен всегда чувствовать ответственность за сохранение невредимым своего естественного голоса на всех стадиях развития. Это не означает, что человек не должен иметь широкий голос, голос большого объема или сильный и гибкий голос. Все, что обогащает голос, необходимо и должно быть развито практикой; но в то же время надо всегда иметь в виду, что не следует жертвовать естественным качеством своего голоса. Потому что каждый человек должен знать, что не существует другого такого голоса, как его; и если эта специфичность, принадлежащая каждой душе, теряется, то возникает фальшь.

Кроме того, каждый человек является инструментом в оркестре, который есть вся вселенная; а каждый голос является музыкой, которая происходит от одного из ее инструментов, каждый инструмент создан определенным и особенным, так что никакой другой голос не может занять место этого определенного голоса. Если обладая инструментом, созданным Богом, и музыкой, которую Бог предназначил ему играть в мире, человек не позволяет этой музыке исполняться, но развивает голос, не являющийся его собственным, то это, естественно, огромная потеря для него и для других.

  Существуют разные способы тренировать голос: механический и естественный. Развитие голоса посредством инструментов - это механический способ. Но существует естественный способ, который понимали древние. Они знали гром и другие звуки природы, они создали из них семь нот, и они видели связь между человеческими существами и нотами природы. Вот почему в древней индийской музыке есть ноты, являющиеся природными; а камертоном, по которому эти ноты могут регулироваться, является звук животных.

Для находящихся на духовном пути мыслителей, учеников и душ размышляющих представляет огромную ценность возможность время от времени узнавать состояние своего духа, советуясь с собственным голосом. Это барометр. С утра до вечера можно наблюдать за созданной нами самими внутренней погодой: теплая она или холодная, весна это или зима. Человеческий голос - это инструмент, барометр, показывающий грядущее; потому что то, что придет, является реакцией, результатом созданного, и голос указывает на это. А те, кто думает еще более глубоко над этим предметом, смогут увидеть, если только они посоветуются со своим голосом, как шаг за шагом они продвигаются по духовному пути. Каждый шаг на духовном пути вызывает небольшое изменение. Когда вы изучаете это, то по изменению в вашем голосе вы обнаружите, прошли ли вы далеко вперед, или снова вернулись назад; голос скажет вам.

Другой вещью, самой замечательной относительно голоса, является то, что если однажды вы работали с ним и развивали его, углубляли и расширяли, это останется с вами на месяцы или годы; голос может принять другую форму и внешний вид, но в то же время однажды развитое останется с вами. Это похоже на депозит, хранимый в банке. Может, вы забыли о нем; хотя он там. В тот день, когда вы снова коснетесь этого, оно вернется тем же путем и потребуется очень немного, чтобы завершить работу.

Если голос развился до духовного качества, а позже человек обнаружил, что это качество утрачено, то он не должен обескураживаться и разочаровываться. Надо исправить себя, стараться снова идти вперед и не сожалеть о том, что пришлось возвращаться. Никогда не расхолаживайтесь, никогда не теряйте надежду, потому что это здесь, оно требует только маленького прикосновения. Это подобно погасшей свече: как только вы чиркнете спичкой, вы можете зажечь ее снова, потому что свеча осталась той же самой. Голос - это свет. Даже если свет становится тусклым, он не погас; он здесь. Так же и с голосом. Если он не сияет, это всего лишь значит, что его не культивировали и вы должны снова работать над ним, тогда он засияет опять.

Иногда кто-то приходит к вам и начинает говорить о чем-то, а потом произносит "хм, хм", и, сказав несколько слов, он снова говорит "хм, хм". Может быть, он простужен, но может быть и нет; почему же тогда он делает это? Потому что есть нечто, что он хочет породить из своего ума, а оно не приходит быстро; то же положение, имеющее место в духе, видно в голосе. Он хочет сказать что-то, но не может сказать это, потому что ум не функционирует правильно и потому что голос не сотрудничает. Если в уме существует некое препятствие, некая помеха, тогда и в голосе существует нечто мешающее.»

 

[1] Вильгельм Райх продолжает исследования и развивает свою теорию о характере, предлагая идею мышечной брони, как выражение характера в теле, так появляется теория «мышечного панциря» и структур характера, которые в будущем внесли вклад не только в становление биоэнергетического анализа, но и в телесно-ориентированную психотерапию, гештальт-терапию и терапию первичного крика Артура Янова.

[2] Достижение «сбалансированности голоса» приводит к его ровному певческому звучанию на всем диапазоне голоса.

[3] О том, что человек не является только физическим телом, и состоит как минимум из трех взаимозависимых тел (в нисходящем порядке: ум, эмоции, тело), написано также в доктрине индуизма «Шарира Трая» и в трудах многих философов-мистиков (Ошо, Идрис Шах, Гурджиев, Шри Чинмой, Рамана Махарши и т.п.).

[4] А.Лоуэн, со ссылкой на П. Мозеса, приводит несколько примеров зависимости состояния голоса от психоэмоциональных проблем. Один из них выглядит так: «…пац иент, молодой юрист, сын известного уважаемого человека, жаловался на хроническую осиплость. При образовании голоса он чрезмерно использовал грудной регистр, неосознанно стремясь быть похожим на отца, который был его идеалом, в результате — неестественный тон голоса.» [37]. 

[5] Телесно-ориентированная психотерапия — направление психотерапии, работающее с проблемами и неврозами пациента через процедуры телесного контакта.

[6] Например, массаж горячими камнями, баня, любые упражнения на плавную растяжку мышц тела.

[7] Например, максимально комфортные по длительности «вдох-задержка-выдох-задержка»

[8] Описаны в книге Фейдимен Д., Фрейгер Р. «Вильгельм Райх и психология тела». [65]

[9] Проверочный тест: нужно открыть рот как можно шире и отметить, раскрывается ли он настолько, чтобы между зубами поместились один над другим три средних пальца ладони, пальцы надавливают на зубы, разжимая их и мышечный зажим изнутри, тем самым также происходит его разблокировка.

[10] Для того чтобы проверить, насколько зажата или свободна ваша талия, предлагается сделать следующее упражнение из положения стоя: нужно поставить стопы параллельно, колени слегка согнуты, тяжесть тела немного смещена вперед. Поднимите руки с согнутыми локтями на высоту плеч. Кисти свободно повисли. Поверните тело максимально влево и удерживайтесь в этой позиции около минуты. Затем поверните тело вправо и около минуты оставайтесь в таком положении. Обратите внимание на напряжение мышц спины и талии. В состоянии ли вы в таком положении вдыхать нижней частью живота?

 

[11] Выполнение указанных упражнений может сопровождаться спонтанным высвобождением подавленных эмоций и чувств (гнев, печаль, тревога, страх), которые сдерживались многолетними мышечными блоками, иногда могут всплывать воспоминания прошлого. Относиться к данным явлениям рекомендуется спокойно, как к упражнениям, оставаясь в процессе наблюдения проистекающих процессов.

[12] Такая интерпретация имеет отношение к двум возможным способам постижения себя и окружающей действительности: условно – «западному» и «восточному». В повседневной жизни западного общества и психологической терминологии западной науки мы часто слышим слово «осознание» в контексте выражений: «сознательное решение или поступок», «осознанный выбор», «я делаю это сознательно (или бессознательно)». Здесь значению этого слова приписывается некий умственный процесс, анализ, решение ума - все то, что можно описать словом «разум». В духовных практиках Востока и уже в некоторых психологических школах Запада слово «сознание» имеет более широкий и одновременно точный смысл - «осознание» как переживание присутствия.

[13] Здесь имеются в виду те случаи, когда «физиологический портрет» на обусловлен генетически, но обусловлен психологически, то есть «закрепился» с течением длительного времени жизни вследствие длительно нерешенных психологических проблем.

[14] Более того, каждый вокальный физическ