Своеобразие русской архитектуры: Основной материал – дерево – быстрота постройки, но недолговечность и необходимость деления...
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...
Топ:
Проблема типологии научных революций: Глобальные научные революции и типы научной рациональности...
Процедура выполнения команд. Рабочий цикл процессора: Функционирование процессора в основном состоит из повторяющихся рабочих циклов, каждый из которых соответствует...
Оценка эффективности инструментов коммуникационной политики: Внешние коммуникации - обмен информацией между организацией и её внешней средой...
Интересное:
Распространение рака на другие отдаленные от желудка органы: Характерных симптомов рака желудка не существует. Выраженные симптомы появляются, когда опухоль...
Подходы к решению темы фильма: Существует три основных типа исторического фильма, имеющих между собой много общего...
Уполаживание и террасирование склонов: Если глубина оврага более 5 м необходимо устройство берм. Варианты использования оврагов для градостроительных целей...
Дисциплины:
2019-10-30 | 221 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
является единственным проявлением прямого общения исполнителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как выражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.
Комплимент специально ставится режиссером. Места комплиментов заранее определяются в сценарной разработке номера, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.
Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцентирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.
Дополнительные выразительные средства бессюжетного номера
Поскольку в создании бессюжетного номера режиссер не может требовать от исполнителей проявления навыков актерского мастерства, то он для создания художественного образа в основном оперирует выразительными средствами, которые лежат вне актерского искусства.
В номере эстрадно- циркового жанра, наряду с главным вырази тельным средством такого номера — трюком, дополнительные выразительные средства играют более заметную роль. Это:
— костюм,
— снаряд и реквизит,
— музыкальное и шумовое оформление,
— свет.
В это перечисление не включено декоративное оформление, и это не ошибка. И эстрада, и цирк очень скупы на декорации. Это обусловлено в первую очередь таким признаком эстрады, как лаконичность. Но есть и организационно-технологическая причина: постоянная сменяемость номеров не дает возможности для каждого из них устанавливать специальное оформление. Если же дается эстрадное обозрение, то и в этом случае чрезвычайно сложно сделать декоративное оформление, которое своими средствами подчеркивало бы образ каждого номера. Чаще всего в обозрении
|
290
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
такое оформление обозначает общее место действия, иногда носит условный характер. Оно «работает» не на каждый номер в отдельности, но на сюжет шоу в целом. Поэтому, если сценография в номере и присутствует, она всегда выражена деталями.
В изобразительном ряду бессюжетного номера ведущая роль при надлежит костюму исполнителя.
Прежде всего костюм исполнителя должен быть функционален, он не должен мешать исполнению трюков. Если одежда неудобна, если она стесняет или затрудняет движения исполнителя, это может привести к тому, что он даже будет вынужден отказаться от исполнения некоторых трюков, как правило, самых эффектных, которые требуют, чтобы артисту ничто не мешало. Кроме того, неудобный костюм, сковывающий движения, может стать причиной травмы, особенно при исполнении акробатических и гимнастических трюков. Поэтому такой костюм в полном смысле слова конструируется. То, что в этом костюме будут исполняться сложные трюки, должно учитываться художником уже на этапе создания эскиза.
Задача режиссера — четко сформулировать для художника по костюму требования функциональности. Любая блистательная художественная идея не будет воплощена, если не отвечает этому тре бованию. Ни один артист не наденет самый прекрасный костюм, если он мешает трюковой работе.
Процесс разработки костюма начинается с формирования художественной концепции, затем наступает этап создания эскиза, за ним — собственно изготовление. И на всех этапах вместе с художником работают режиссер и артист-исполнитель — только так можно сделать действительно функциональный костюм.
Хотя персонаж в бессюжетном номере отсутствует, так как исполнитель не пользуется перевоплощением, костюм, тем не менее, может создавать у публики впечатление, что артист предстает в некоем образе.
|
Особенно это происходит тогда, когда исполнитель надевает костюм какого-нибудь известного фольклорного или литературного персонажа.
В бессюжетном номере костюм как бы начинает сам играть героя.
291
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
В этом случае бессюжетный номер даже может войти в канву сюжетного представления, работая на его сквозное действие. Например, воздушная гимнастика исполняется парой в нейтральных костюмах. Но режиссер одевает исполнителей в стилизованные костюмы Людмилы и Черномора, притом что они исполняют те же трюки в той же последовательности. Таким образом, возникает подобие сценки «Полет Людмилы и Черномора», которая логично вставляется в сюжетную цирковую пантомиму «Руслан и Людмила» (так поступили режиссеры А. Шаг и А. Со-нин в постановке известной одноименной пантомимы в Санкт-Петербургском государственном цирке в 1979 году; художник Р. Юношева). Или, к примеру, артист в темповом акробатическом номере одевается в костюм чертенка, и в новогоднем варианте циркового представления возникает подобие сценки из «Ночи перед Рождеством».
Костюм исполнителя эстрадно- циркового номера чаще бывает ус ловным, создающим не конкретный, а отвлеченный, обобщенный образ — романтический, эксцентрический, поэтический.
Обратимся для наглядности к примеру воздушной гимнастики (такие номера можно встретить на эстраде в больших шоу и в мюзик-холлах). В них всегда присутствует идея победы человека над земным тяготением. И выражена эта идея может быть достаточно прямолинейно и условно. К примеру, может быть создан романтический образ влюбленной девушки. Плавная романтическая музыка, развевающийся за летящей фигурой шлейф или легкий шарф, мягкая цветовая гамма... Или классическое трико раскрашивается в яркие шутовские цвета, надевается на голову колпак — и в номере возникает совершенно другой, эксцентричный образ, где главными героями становятся шутка и смех.
Решение костюма может подчеркнуть раскрытие темы эстрадно- циркового номера.
Например, в 1960-е годы прошлого века была чрезвычано популярна тема космических полетов, завоевания космоса (особенно после первого полета человека в космос). И практически половина номеров воздушной гимнастики в то время стала исполнятся в «космических» костюмах.
|
292
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
Костюм в эстрадно- цирковом номере не может быть «перегружен», а тем более этнографически достоверен. Важнейшее значение име ет яркая и образная деталь.
Помимо того, что это отражает принцип лаконизма, присущий эстраде вообще, такой костюм позволяет регулировать, если можно так выразиться, степень открытости фигуры исполнителя.
Демонстрация уникальных физических возможностей человека требует максимальной открытости тела, чтобы зритель мог оценить гибкость, растянутость, силу. В таких номерах всегда демонстрируется эстетически прекрасное тело. Поэтому костюм в эстрадно-цирковом номере часто больше открывает, нежели закрывает. Достичь этого можно только через деталь.
Образное решение эстрадно- циркового номера может создаваться за счет использования необычных снарядов (устройств, на ко торых и с помощью которых исполняются трюки).
Например, в качестве гимнастического снаряда используется карусель «Гигантские шаги». И сразу исполнение трюков превращается в соревнование на народном гулянье, создается образ народной удали. Столик для номера «каучук» декорируется под морскую ракушку, из которой появляется восточная принцесса...
Таким образом, иногда снаряд как бы «маскируется» под знакомый предмет, вызывающий у зрителя определенные и однозначные ассоциации.
Однако специально для номера может быть создан особый и необычный снаряд, который, не неся в себе никакой образной функции, поражает своей необычностью. В этом случае снаряд сам становится своего рода трюком. Но важно, чтобы он подчеркивал сложность трюковой работы исполнителей, а не затушевывал ее.
Аналогичным образом должен работать в номере и реквизит.
Стоит жонглеру вместо традиционных булав взять в качестве реквизита оглобли, и это сразу подчеркивает русский народный характер номера. А если жонглер работает с кривыми турецкими ятаганами, это придает номеру восточный колорит.
Поэтому очень часто снаряд и реквизит как бы «тянут» за собой другие выразительные средства. Если у жонглера это ята-
|
293
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
ганы, — то тогда нужен и восточный костюм, и соответствующая музыка.
От трюков, снаряда и реквизита, с которыми работает исполнитель, зависит, таким образом, стилевое решение номера. И выявляется оно в том числе и через музыкальное сопровождение.
Музыка как вид искусства чрезвычайно эмоциональна.
Музыкальное оформление, вероятно, в самой большой степени эмоционально влияет на образное решение номера.
Дело в том, что в музыкальном произведении уже содержится цельный художественный образ.
Когда музыкальное произведение определенного стиля и характе ра сопровождает эстрадно- цирковой номер, — этот стиль и характер, эта образность естественно ассоциируются зрителем с проис ходящим на площадке.
Поэтому удачно найденное музыкальное сопровождение сразу настраивает публику на нужное восприятие. Часто профессиональные режиссеры говорят, что найти точную и выразительную музыку для номера — сделать половину дела.
Часто музыкальное сопровождение становится отправной точкой в поиске идеи и темы номера, особенно когда в этом качестве ис пользуется песня (где музыка соединяется с текстом).
Поэтому режиссеры любят работать, как теперь говорят, «от фонограммы». Любил пользоваться таким приемом, например, С. Каштелян. Так, на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады он представил свою режиссерскую работу над гимнастическим номером, где в качестве музыкального сопровождения была использована песня об учителях. Силовые гимнасты просто исполняли трюки, а в моменты комплиментов они поворачивались к кулисе. И создавалось впечатление, что там стоит учитель, который научил их этому и который принимает их благодарность «тому, кто нас выводит в люди, кто нас выводит в мастера» (текст песни).
Но пользоваться таким приемом не так просто, как кажется. Сколько музыкальных произведений переберет режиссер, прежде чем найдет то единственное: ведь здесь обязательно нужно, чтобы музыка соответствовала характеру исполняемых трюков.
294
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
В первую очередь это касается темпа. Есть трюковая работа, которая исполняется быстрыми, темповыми движениями; в противном случае она просто не может быть исполнена. Ясно, что плавная музыка в медленном темпе для такого номера не годится. А вот, например, целый ряд трюков у силовых акробатов и гимнастов исполняется в специально замедленном темпе. И здесь не подходит веселое и быстрое музыкальное произведение.
Не меньшее значение имеет и ритм.
Вообще музыки вне ритма не существует. Даже в самых сложных музыкальных произведениях существует ритмическая организация звуков. Другое дело, что она не сразу воспринимается на слух широкой публикой (особенно когда используется переменный музыкальный размер). А ведь большинство эстрадных жанров рассчитаны на легкость восприятия.
|
Музыкальное сопровождение номера должно иметь ярко выра женную, четкую, доходчивую по восприятию ритмическую структуру. Сложные ритмы усложняют восприятие.
Вычурное ритмически организованное сопровождение заставляет публику сосредоточиваться именно на музыке, отвлекая от происходящего на эстрадной площадке. Музыка из помощника артиста начинает превращаться в фактор, мешающий полному погружению публики в то, что происходит собственно в номере (неважно, присутствует там сюжет, или идет только трюковая работа).
Другой причиной, которая заставляет режиссера подбирать именно такую музыку для номеров эстрадно-цирковых жанров, диктуется их спецификой. Большинство трюковой работы в этих жанрах основано на четкой ритмической организации движений. Каскад акробатических прыжков, к примеру, исполняемый в темп (подряд, без подготовительных пауз), всегда имеет очень точный ритм: без этой ритмической организации трюк теряет свою привлекательность.
Вне четкого ритма невозможна трюковая работа в большинстве эст радно-цирковых жанров. Таким образом, яркое и четкое ритмическое сопровождение имеет для этих жанров функциональный характер.
Кроме того, ритм музыки должен соответствовать ритму, в котором исполняется трюк.
295
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Чаще всего используются двудольные размеры. Всегда привлекательной является всякого рода танцевальная музыка, так как она написана специально для сопровождения ритмических движений. Всегда должна быть ясно обозначена сильная доля.
Четкий музыкальный ритм важен не только для исполнения трюков, но и для пластического заполнения переходов и пауз между трюками. М. Фокин говорил, что основой любого танца является шаг и бег3, — то есть наиболее ритмично организованные природой движения человека. Ритмичные переходы и перебежки в паузах между трюками танцевального характера поддерживают ритм номера в целом.
Предпочтительным при выборе музыкального материала для эст радно- циркового номера является ярко выраженный мелодизм.
Народная музыка отвечает всем требованиям к музыкальному сопровождению номера эстрадно-циркового жанра: она ритмична, мелодична, демократична, в ней всегда присутствует яркий характер. По этим же причинам удачное сопровождение номера может дать и эстрадная песня, и классический джаз.
Шумовое оформление номера редко соседствует с музыкальным. Если звучит «живое» музыкальное сопровождение, — как правило, оркестр (в цирке) или концертмейстер (на эстраде) стилизуют шумы при помощи музыкальных инструментов. Чисто шумовое сопровождение делает трудным четкую ритмическую организацию номера.
Поэтому чаще всего используются или шумы, или музыка. У шумового сопровождения номеров тоже есть своя жанровая «ниша». Особенно в этом смысле выделяется пантомима. Здесь многие номера используют шумы. Часто прибегает к шумовому сопровождению и клоунада. Что выбрать — шумы или музыку — зависит от жанра, тематизма номера, характера трюковой работы, индивидуальности исполнителя, от того образа, к созданию которого в номере стремится режиссер.
Любой эстрадный номер должен иметь возможность исполняться без специального светового оформления, в любых условиях, на разных площадках. Для этого используется так называемый «общий концертный свет», который специально не ставится и при котором идут все (или большинство) номеров программы.
296
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
Но такие номера часто идут в больших шоу, в масштабных эстрадных представлениях, которые исполняются на хорошо оборудованных площадках. Это ведущие концертные залы, дворцы спорта, мюзик-холлы. Здесь сегодня имеются технические возможности для более разнообразного, изобретательного и выразительного художественного светового оформления номера. Если такая возможность есть, то режиссер, конечно же, не должен ее упускать. Вот один из примеров:
«...в воспоминаниях прежде всего возникает равелевское „Болеро". Огненно-красный цвет. Вся сцена красная. И женщина, затянутая в красное, в красной косынке на голове (светлые пятна — ее лицо и кисти рук). И „Болеро". Несколько минут цвета и ритма. Ритма и цвета. И женщина в красном тоже становится частью этого ритма и цвета. Номер — пластический этюд с обручами поставлен Сергеем Каштеляном для Валентины Руденко из Киева — это единственный, по-моему, номер, где можно говорить о причастности к искусству (автор рецензирует смотр-конкурс „Цирк на сцене" в Москве в 1986 году. — И. Б.). Можно с чем-то не соглашаться, менять трюки, усиливать их. Но был замысел и есть режиссура — все уже состоялось. Режиссер выбрал „Болеро", остальные компоненты номера стали подтягиваться к мощному ритму и цвету»4.
В этих случаях режиссер работает в тесном контакте с художником по свету, который хорошо знает технические возможности площадки. И для режиссера очень важно уметь точно и образно сказать художнику по свету, что от него требуется.
В последнее время стало обычным такое явление, как собственный свет. То есть в шоу используется собственная световая аппаратура, которая вместе с артистами перемещается с одной площадки на другую. Как правило, такую аппаратуру возят с собой звезды эстрады, по большей части представители вокально-эстрадного жанра. Но в таких сольных вокальных шоу очень часто присутствуют эстрадно-цирковые номера, которые украшают их своей зрелищностью, дают возможность переключить зрительское внимание, заполнить паузу для переодевания артиста. Такая световая аппаратура дает постановщику шоу более разнообразные и выразительные возможности светового решения, и режиссер может быть спокоен, что однажды установленный свет будет стабилен.
297
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
В последние годы в технических средствах светового оформления произошла подлинная революция, связанная, в первую очередь, с появлением лазерной техники. Это открывает поистине небывалые возможности.
Однако чрезмерное изобилие световых приемов, излишнее применение всякого рода специальных эффектов иногда оборачивается не в пользу номера.
Здесь нет универсальных рецептов. Скупой свет, один луч могут работать на образность номера сильнее, чем большой набор самых современных спецэффектов. Важно, чтобы световое решение не заслоняло собой главное — трюковую основу номера.
При поиске светового решения номера режиссер заботится и о его функциональности. Свет должен освещать, но не ослеплять исполнителя. В некоторых разновидностях жанра требование не слепить артиста является определяющим, так как нефункционально поставленный свет не дает возможности исполнять трюки.
Прежде всего это жонглеры, для которых именно по этой причине всегда очень трудно ставить свет. И если артист заявляет, что ему неудобно, что он не видит перебрасываемых предметов, надо понимать, что это действительно так, что исполнитель не демонстрирует свой «характер», а действительно не может работать. Такое же требование к установке света выдвигается к тем номерам, где трюки связаны с точным нахождением точки опоры (канат, проволока), с необходимостью придти на точно установленное место после прыжка (особенно в колонну).
Особые требования предъявляются к постановке света в иллюзионных номерах. Здесь довольно часто приходится отказываться от образного решения света в пользу такого освещения, которое маскирует зарядку не только в костюме исполнителя, но в мебели и реквизите.
Иллюзионные номера, пожалуй, единственная разновидность жанра, когда ради исполнения трюка приходится прибегать к полному затемнению.
Вообще на эстраде к этому приему прибегают очень редко. Если в драматическом театре затемнение используется довольно часто (особенно между сценами, картинами), то на эстраде между номе-
298
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
рами всегда наступает рассвет (дается полное освещение), особенно если номер шел при приглушенном или локальном свете.
Стилевое единство выразительных средств
Все выразительные средства номера — костюм, снаряд, реквизит, музыка, шумы, свет — должны находиться в стилевом единстве.
Соблюдение этого требования позволяет достичь художественной целостности номера.
Отбор выразительных средств базируется на основе характера трюковой работы в номере.
Если образное режиссерское решение не учитывает этого фактора, все остальные выразительные средства в комплексе могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюковой работы определяет общую стилевую направленность номера, которую в едином художественном ключе должны поддерживать все выразительные средства номера.
То, что артист жонглирует бамбуковыми тростями, заставляет решить в соответствующем китайском стиле костюм и музыку. Насыщенный цветными тонами свет подчеркнет восточный колорит.
Если режиссер выстраивает балаганное выступление акро
батов на народном празднике, то логичным будет использование
соответствующей народной музыки, народных костюмов (чаще
стилизованных), соответствующим образом трансформируются
реквизит и снаряды (как правило, они декорируются под легко
узнаваемые предметы народного быта). Здесь будет уместен яр
кий концертный, праздничный свет. И наоборот, один узкий луч прожектора-пистолета, направ-
И наоборот, один узкий луч прожектора - пистолета, направ-
ленный на артистку, исполняющую «каучук», позволяет как бы s взять крупным планом красоту изгибов тела, оценить эстетически прекрасные трюковые позы. Плавность движений заставит обратиться к медленным музыкальным темпам, лирическому характеру музыки. Мягкость и плавность движений, лиричность музыки непременно вступят в противоречие с костюмом, если он решен в ярко-кричащей цветовой гамме и т. д.
299
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
от постановки сюжетного номера, как бы привлекательна гги была идея сама по себе. Игнорирование этого условия заставит артиста изображать, кривляться; будет очень трудно добиться органики поведения. И все это приведет, в конечном итоге, к провалу.
Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.
На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк»5.
Вот два примера удачного режиссерского решения сюжетного эстрадно-циркового номера и органичного соединения в нем трюковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.
На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах получила С. Лопата, которая выступала в номере «игра с хула-хупами». Это очень традиционный номер, не только с известными трюками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, которые вращает вокруг себя исполнительница (это на самом деле — связка, поскольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тонкой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь придумать!
Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И действительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникально сложно для этого жанра), манера поведения, независимость и эксцентричность, которые читались во всем ее характере, то, как она постоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управлять погодой, укрощать зверей и уж, конечно же, со всей строгостью, как и подобает английской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто решила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсенала. И она начала укрощать кольца! Это было весьма любопытное зрелище.
Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортивному номеру, превратиться в небольшую сценку, в маленький спектакль?
301
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не говорится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое действие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трюков...). Она оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоящему актерски заразительна...
При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычайно высок (С. Лопата - представительница старой цирковой династии).
Думается, что номер «Мэри Поплине» является на сегодняшний день одним из лучших образцов театрализованного эстрад-
но-циркового номера.
Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемирный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирковому жанру и одинаково успешно демонстрируется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что является ярким примером того, как происходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.
Номер назывался «Зебры». В основе трюковой техники — акробатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блестками, ярких цирковых трико; на них были очень изобретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напоминающие шкуры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклорные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось место действия — африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической коллизии возникали дружественные и враждебные сообщества, оценки, пристройки, отношения; здесь проявляли себя разные характеры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драматическое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей сильного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс актерского мастерства, ибо, перевоплощаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в играемых ими зверей, в предлагаемые обстоятельства.
В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Насторажи-
302
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
вает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре...
Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализо ванными вставками ведет к эклектике.
Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»6.
Тема и трюк
Важным этапом работы режиссера является выбор темы эстрадно- циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторваннос ти от предполагаемых выразительных средств, которыми она бу дет решаться.
Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по которым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:
—от трюка к теме,
—от темы к трюку.
В первом случае режиссеру приходится строить номер, исходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встречается очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизические акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой занимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детских лет. Длительный репетиционный период к тому же сопряжен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизических качеств: ловкости, координации и т. д.
303
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Задачей режиссера является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразитель ных средств исполнителя, чтобы они органично вошли в художе ственный замысел.
Конечно, вопрос выбора темы определяется актуальностью, гражданской, идейной, эстетической, нравственной позицией постановщика. Очень точно сказал об этом А. Конников:
«Победителями в глазах публики оказываются не те, кто демонст рируют более сложную технику, силу, ловкость, гибкость, а те, кто умеют наиболее интересно сказать о наиболее важном»7.
Но, выбирая тему и сюжет, который будет ее раскрывать, невозможно не учитывать такой технологический момент постановочной работы, как соответствие темы трюковому оснащению.
Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел номера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное построение номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, режиссер идет не от формы к содержанию, а от содержания к форме.
Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады показывает, что степень художественной целостности номера не обязательно будет более высокой, чем в случае, когда режиссер идет от трюка к теме.
Действенный аналог трюка
В постановке сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто используется следующий прием: поиск действенного аналога движения, в котором выражается трюк.
В работе над эстрадно- цирковым номером режиссер постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя.
В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок.
304
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
В работе над эстрадно- цирковым номером «оправдание» относит ся к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдываю щие трюки.
В главе «Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера» уже обращалось внимание на то, что часто те или иные формальные движения (то есть не несущие в себе действия и художественного образа) при определенной трансформации могут напоминать различные виды деятельности человека — трудовую, игровую, бытовую.
Именно такого рода ассоциативный поиск и можно называть нахождением действенного аналога трюка.
Главные качества, которые требуются от режиссера при применении такого приема, — наблюдательность и развитое ассоциативное мышление.
Своеобразие режиссерской фантазии при постановке эстрадно- циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.
С этими проблемами, например, пришлось столкнуться автору при постановке эстрадно-циркового номера «Левша» для жонглеров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего традиционный реквизит жонглеров — булавы — был заменен специально сделанными молотками разных размеров. При этом техника жонглирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров стали напоминать работу кузнецов. Это позволило обратиться к широко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребовала весьма радикальной его трансформации. По существу, в номере из известного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он подковал блоху.
Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристаллизовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который органично увязывал пластическую трюковую основу номера (жонглирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в определенной стилистике.
Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эстрадно-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество —
305
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
узнаваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сразу же включался в происходящее. Ниже приводится описание этого номера:
Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед трудовым днем (акробатика).
Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот блаженно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.
Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки, и... пошла работа!
Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам работы св
|
|
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...
Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
Наброски и зарисовки растений, плодов, цветов: Освоить конструктивное построение структуры дерева через зарисовки отдельных деревьев, группы деревьев...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!