Таким образом, конферансье должен обладать режиссерскими способностями и навыками.

Конферансье заканчивает концерт. Главное здесь — крат­кость. Зритель, в общем-то, уже понимает, что дело движется к финалу. Энергичный, лаконичный, на мажорной ноте финал -лучшее окончание концерта. Здесь возможен и общий поклон артистов (всегда хорошо напомнить зрителям фамилии и номе­ра выступавших), и сольный выход.

Парный конферанс

К еще более сложной разновидности этого жанра относится парный конферанс. И сложность здесь не только в общении меж­ду партнерами. Самая большая трудность, преодоление которой требует особого дара и большого опыта совместной работы, — им­провизация в общении. Оба партнера должны быть «настроены на одну волну».

132

Глава 6. Работа режиссера с конферансье

Само по себе появление двух конферансье на эстраде еще не означает, что у них больше выразительных возможностей, чем у солиста. Однако парный конферанс обладает рядом особеннос­тей, которые могут сделать его более выразительным и интерес­ным по сравнению с сольным.

Наличие партнера только тогда становится ярким и выразитель­ ным, когда между двумя конферансье присутствует конфликт. И конфликт этот не должен возникать в процессе реприз и интер­ медий, а задаваться сразу, с первого появления конферансной пары.

Сразу обозначить конфликтность можно прежде всего за счет внешних данных партнеров (вспомните, например, контраст внешних данных конферансной пары Тарапуньки и Штепселя — артистов И. Тимошенко и Е. Березина).

Режиссер, подбирая конферансную пару, должен искать и подчер­ кивать контрастность их внешнего вида: высокий и коротышка, толстый и тонкий и т. п., акцентировать эту разницу гримом и ко­ стюмом.

Такая внешняя выразительность должна соответствовать внутрен­ нему построению конфликта.

Один партнер — сообразительный, другой — тугодум; один — оптимист, другой — резонер и т. п. К этому надо добавить кон­трастность темпераментов, которая тож.е будет обосновывать воз­никающие конфликтные ситуации: один — шустрый, другой — медлительный; один — веселый, другой — грустный. В качестве примера можно привести известную конферансную пару Л. Ми­ров и Е. Дарский.

«Некогда Миров начинал свою деятельность как конферансье в паре с Е. П. Дарским. Вскоре этот дуэт завоевал большую попу­лярность. Причина успеха крылась не только в одаренности испол­нителей, но и в интересно задуманных и точно разработанных вза­имоотношениях между участниками конферанса. Дарский изобра­жал опытного и требовательного конферансье-профессионала, который все знает и все умеет, Миров — нерасторопного ученика: он не может ни толково объявлять номера, ни занять внимание зри­телей; более того, он никак не может воспользоваться поучениями

133

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Дарского, все путает, говорит то, что не надо, раскрывает какие-то подробности личной жизни и взаимоотношений с партнером, ко­торые неуместно оглашать, и т. д. Зрители и радиослушатели стар­шего поколения помнят, вероятно, смешные и разнообразные по приемам и тематике интермедии Дарского и Мирова»¹³.

Все это позволяет воплотить на эстраде конферанс в виде спора. В парном конферансе всегда очень логичным оказывает­ся прямое обращение в зрительный зал, так как каждый ищет у публики поддержку собственной позиции. Это позволяет актив­нее вовлекать публику в игровые ситуации: ведь обязательно одна часть публики примет позицию одного, другая — другого, что способствует созданию в зрительном зале атмосферы игры, чудачества, озорства.

«Я глубоко убежден, — писал известный конферансье А. Алек­сеев, — что общение со зрителем — это основное для конферанса качество — возможно в любом образе. Казалось бы, при парном конферансе невозможно включить зрителя в „треугольник": ведь всем ясно, что конферансье играют, разыгрывают заранее выу­ченные сценки. А вот Лев Борисович Миров всегда находит, со­здает ту ниточку, которая связывает этот треугольник: актер — конферансье — зритель. Хотя он беседует с Новицким и оба ув­лечены разговором, но... вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают они! Миров как бы призы­вает вас быть судьями: кто прав — он или Новицкий. И он де­лится с вами торжеством, когда оказывается правым, или смот­рит на вас добродушно-смущенным взором, когда прав Новиц­кий. Это его связь со зрителем»¹⁴.

Эта разновидность жанра разнообразит концерт, так как кон­ферансье могут появляться не только вместе, но и выходить с сольными репризами и номерами. Парный конферанс предостав­ляет и такие возможности, которых не может быть в конферансе сольном: можно исполнить театрализованную интермедию, сцен­ку, скетч, и для этого не надо привлекать для подыгрыша кого-то из участников концерта.

Режиссера, который работает с конферансной парой, всегда подстерегает одна опасность. Парные репризы, скетчи, сценки не должны «тянуть одеяло на себя». Чтобы вдвоем разыграть реп­ризу, как правило, нужно больше времени, чем сыграть ее одно-

134

Глава 6. Работа режиссера с конферансье

му (необходимо время для оценок, пристроек и т. п.). Поэтому заботиться о лаконичности выступлений конферансной пары нуж­но всегда в большей степени, чем при работе с конферансье-соли­стом.

Инсценированный конферанс

Если конферанс сам по себе является одним из самых слож­ных жанров эстрады, если дополнительные трудности появляют­ся в парном конферансе, то инсценированный конферанс — еще сложнее. Имеется в виду ситуация, когда конферансье выступа­ет не от собственного лица, а от лица какого-то персонажа. Клас­сическим примером конферанса в маске является творчество К. Гибшмана, создавшего образ неуклюжего, стесняющегося че­ловека, которому очень неловко на эстраде.

Импровизировать в общении с публикой от собственного лица уже достаточно сложно. Импровизировать же от лица ха­рактера, персонажа, маски — еще сложнее. Здесь реприза будет выражать не только отношение самого артиста, но и его персо­нажа. Это будут уже не слова конферансье вообще, а речь персо­нажа с присущей ему характерностью, внешним видом, профес­сией, возрастом, отношением к жизни и так далее.

Анализ специфики инсценированного конферанса нужно начинать с эстрадного образа конферансье (маски), потому что это один из главных приемов такого конферанса.

Солист-конферансье очень редко может прибегнуть к ис­пользованию драматургии, так как у него нет партнера. Нет парт­нера — нет конфликта (или — гораздо труднее его найти и выра­зить). Свой конфликт конферансье в этом случае выстраивает зачастую со зрительным залом в прямом общении.

В инсценированном конферансе больше театрально-вырази­тельных возможностей в использовании реквизита, элементов де­корационного оформления, костюма, грима. «Зрители всегда с удовольствием воспринимают комический образ конферансье, оснащенный театральными атрибутами (гримом, костюмом и др.). Чаще, конечно, появляются в качестве ведущего бытовые типы, но встречаются и литературные персонажи: Хлестаков, дед

135

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Щукарь, Василий Теркин и т. д. На детских концертах — доктор Айболит, дядя Степа, Буратино. До войны блистательно вел кон­церты А. Корзаков в образе театрального пожарного»¹⁵.

Вместе с тем, инсценированным мы называем также конферанс, который использует драматургию в построении концерта.

Таким образом, сборный концерт сразу превращается в ревю (обозрение), так как связки между номерами и сами номера объе­диняются единым сюжетом.

Режиссер эстрады всегда должен помнить, что сюжет эстрад­ного представления — дело очень условное, часто схематичное.

Главным в любой форме эстрадного представления остает­ся эстрадный номер. Если сюжетное построение будет сильнее и выразительнее номеров, — исчезнет основной признак эстрадного искусства. Связки станут важнее содержания. А наличие инте­ресного сюжета в связках всегда грозит заслонить собой выступ­ления артистов в эстрадных номерах.

Многое здесь решает чувство меры и профессионализм ре­жиссера концерта. Он должен не только отвести надлежащее «служебное» место сюжетному построению, но и, по возможно­сти, подобрать и выстроить номера таким образом, чтобы они тоже в какой-то мере находились в канве драматургического построения театрализованного эстрадного представления.

Основные положения для конспектирования:

О конферанс является искусством импровизированного обще­ния со зрительным залом; импровизированное общение с пуб­ликой отличает конферансье от ведущего;

О основной формой конферанса является доверительная бесе­да со зрительным залом;

О конферанс подразделяется на сольный, парный и инсцениро­ванный;

О режиссерская работа с конферансье в основном сводится к педагогической составляющей, за исключением подготовки собственного номера конферансье, где роль режиссера гораз­до значительнее;

136

Глава 6. Работа режиссера с конферансье

О режиссеру принадлежит важная роль в нахождении маски конферансье, в инсценировании конферанса, в определении конфликта в конферансной паре;

О режиссерская работа с артистом-конферансье включает в себя создание «домашних заготовок», которые импровизационно проявляются в ведении концерта;

О ведущей функцией конферансье является информационная;

О важной частью конферанса является создание праздничной ат­мосферы концерта, раскрытие его темы (если такая имеется);

О конферансье является посредником между артистами и зри­тельным залом, в связи с чем одним из его ведущих качеств становится приспособляемость к аудитории;

О важным профессиональным качеством конферансье являет­ся проявление его гражданской и нравственной позиции в сво­ем выступлении;

О термин «предлагаемые обстоятельства» имеет на эстраде двой­ственное толкование: как состав и реакция зрительного зала, так и собственно предлагаемые обстоятельства рассказа, моно­лога и т. д.; режиссерская работа с конферансье должна учиты­вать этот специфический фактор эстрадного искусства, необ­ходимо добиваться от артиста-конферансье проявления навы­ка постоянной смены позиции рассказчика и собеседника;

О конферансье часто является режиссером концерта, особенно
в его сборной форме, что требует от него режиссерских навы­
ков; к частному приему конферанса относится «провокация»
зрительного зала;   "'

0 работа режиссера с конферансье включает в себя оказание ему
помощи в подготовке обязательных аспектов выступления:
вступительного фельетона, собственного номера конферансье,
финала концерта.

¹ Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 167.

² См.: Немирович-Данченко Б. Театральное наследие. В 2 т. Т. 1. М., 1952. С. 256.

³ Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. Л., 1968. С. 157.

⁴ Райкин А. Указ соч. С. 168.

137

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

⁵ Дудник Г. «Я встретил вас...» // СЭЦ. 1984. № 6. С. 26.

⁶ Райкин А. Указ. соч. С. 166—167.

⁷ Гершуни Е. Указ. соч. С. 166.

⁸ Мороз Н. Право на общение // СЭЦ. 1984. № 4. С. 5.

⁹ См.: Цицерон М. Три трактата об ораторском искусстве. Книга первая. М., 1972.
С. 103.

¹⁰ Милявский О. О конферансе // СЭЦ. 1984. № 4. С. 5.

¹¹ Цит по: Гершуни Е. Указ. соч. С. 160.

¹² Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 179.

¹³ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 112.

¹⁴ Алексеев А. Серьезное и смешное. М., 1973. С. 258—259.

¹⁵ Ардов В. Указ. соч. С. 110.

ГЛАВА 7

Эстрадный фельетон

Слово «фельетон» ассоциируется в первую очередь с газет­ной или журнальной публикацией. Действительно, первоначаль­но фельетоном назывался листок-вкладыш в газету, в котором печатались наиболее злободневные, сатирические, публицисти­ческие материалы (в таком виде фельетон впервые появился во Франции, и в дословном переводе это слово означает «листок»).

Исторически эстрадный фельетон сохранил многие харак­терные черты и приемы своего газетного прародителя.

Эстрадный фельетон — это всегда выступление на какую- то акту­альную тему (или несколько тем, связанных между собой), в нем, как правило, предстает сатирическое отношение автора и рассказ­ чика к тем или иным событиям общественно- политической жиз­ ни. Таким образом, эстрадный фельетон, как и газетный, несет в себе публицистическое начало, но создается он автором специаль­но для произнесения с эстрады.

«Характерно, — писал В. Ардов, — что когда на эстраде ис­полняются лучшие из наших печатных фельетонов (например, произведения И. Ильфа и Е. Петрбва, М.-Кольцова, Д. Заславс­кого, Г. Рыклина и других), их всегда относят к жанру художе­ственного чтения, а не к репертуару эстрадных фельетонистов. Печатный фельетон на эстраде практически расценивается как явление литературы, а не как чисто эстрадный репертуар»¹.

Отличие фельетона от монолога

Довольно часто приходится сталкиваться с тем, что смеши­ваются понятия «фельетон» и «монолог». Так, к примеру, в оби­ходе иногда говорят: «Конферансье выступил со вступительным

139

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

монологом». Путаница происходит, оттого что формы подачи фе­льетона и монолога очень похожи. Действительно, выходит на эстраду артист и начинает разговор со зрителем. По форме это всегда (или почти всегда, исключение составляют фельетоны, исполняемые конферансной парой) — монолог, то есть речь од­ного лица. Но сходство это формально и не несет в себе сущно­стного признака эстрадного фельетона.

В чем же существенное отличие эстрадного фельетона от эс­традного монолога?

«Эстрадный фельетон, — отмечал В. Фролов, — рассчитан на 15—20 минут сценического времени (сегодня короче. — И. Б.). Он должен, как передовая статья газеты, вобрать в себя самые акту­альные проблемы, которые необходимо подать в яркой, порой за­остренно-сатирической, порой гиперболизированной форме. Это как бы короткое международное обозрение или отклик на собы­тия внутренней жизни страны. Искусство эстрадного фельето­ниста должно быть гибким, целенаправленным по отбору фак­тов, отточенным по меткости их подачи, оно сродни искусству журналиста. Исполнителю необходимо обладать всесторонним образованием, высокой эрудицией, острым классовым чутьем и быстрой реакцией на события»².

Фельетон обязательно публицистичен. В нем артист от собствен­ ного лица выражает свои оценки тех или иных актуальных собы­ тий, говорит от своего лица зрительному залу о своем отношении к тому или иному явлению. И, несмотря на то, что фельетоны для артистов пишут эстрадные авторы, этим произведениям придает­ся такая форма изложения, которая создает впечатление, что вы­сказывается личная позиция артиста.

«В других разновидностях репертуара тема, идея произведе­ния, как правило, выражаются исключительно беллетристичес­ки — стихами или в драматургической форме, — писал В. Ар­дов. — А фельетонист вправе сообщать своей аудитории опреде­ленные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране... При этом он, конечно, и острит, и шутит, рассказывает смешные истории и вообще пользуется всей палитрой драматургии, поэзии, сатиры и юмо­ра. Но это не отменяет того факта, что в зримой и доступной для всех основе фельетона лежит публицистика. Фельетон без оби-

140

Глава 7. Эстрадный фельетон

няков называет отрицательные явления, с которыми он борется. В этом жанре исполнитель (и автор) без опосредовании, свой­ственных художественной литературе, говорит о социальных явлениях современности. Фельетонист в такой же мере оратор, пропагандист и агитатор, как и артист»³.

Этот важный момент должен учитывать режиссер в работе с автором эстрадного фельетона: нужно добиваться такой струк­туры и формы литературного материала, которая могла бы со­здать подобное впечатление у публики.

То, что фельетон должен содержать личную позицию артис­та к тому, о чем он говорит, совершенно логично заставляло многих из них быть авторами своих эстрадных фельетонов. На­иболее ярким примером в этом смысле является творчество Н. Смирнова-Сокольского, который сам был автором своих фе­льетонов. Безусловно, одним из условий его успеха как эстрад­ного фельетониста было то, что он соединял в себе искусство ли­тератора и искусство артиста в одном лице. Он сам выбирал тему выступления, волнующую его лично, он сам отыскивал слова для ее выражения, и он же сам своими же словами предъявлял эту собственную позицию публике.

Вообще такое явление, как артист-автор, очень часто нахо­дит выражение именно в эстрадном фельетоне. При этом совсем не обязательно, что исполнитель заранее пишет текст своего фе­льетона. Довольно часто он только выбирает тему выступления (или эту тему подсказывают ему обстоятельства концерта). А да­лее эстрадный фельетон возникает импровизационно. Артист им­провизирует на тему.

Это очень высокий класс профессионального мастерства. Но известные конферансье не раз демонстрировали блестящие при­меры такого рода. Так известный петербургский конферансье Г. Баскин на концерте в Центральном концертном зале «Россия», посвященном Дню учителя, импровизационно произнес прекрас­ный публицистический фельетон. Тема была подсказана самим праздником, к которому был приурочен концерт. А вот разработ­ка ее и конкретное воплощение были сделаны в импровизаци­онной манере. В этом фельетоне у артиста нашлись слова и о про­блемах, которые волнуют учительский корпус, и об отношении власти к учителю, и об огромной важности работы учителя, и о том, что все мы в неоплатном долгу перед нашими учителями;

141

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

артист нашел искренние и теплые слова благодарности учителям. При этом это не был сухой доклад, а именно эстрадный публи­цистический фельетон со всеми присущими ему признаками. Что же это за признаки?

Отличительные признаки эстрадного фельетона

Прежде всего — эстрадному фельетону должна быть придана фор­ма живой разговорной речи.

Очень часто к такому приему прибегал Н. Смирнов-Соколь­ский. Поднимая, например, важнуй публицистическую тему в знаменитом фельетоне «На все Каспийское море», он вел разго­вор со зрителем сознательно упрощенным стилем:

«Профессия моя по наружному виду такая, что ею действи­тельно каждый свободный человек в любую минуту заняться мо­жет. Это, знаете ли, не то, что баланс в бухгалтерии подвести, с женой в четвертый раз разводиться или вдруг, наконец, с казенны­ми деньгами такую махинацию выдумать, что оно, знаете ли, вроде как будто и деньги целы и вместе с тем ни одной копейки найти невозможно...

На первый взгляд дело у меня действительно такое: курточку , бархатную нацепил, галстук «а-ля Козьма Прутков» завязал, фа­милию какую-нибудь двухэтажную выдумал и — как говорится — давай валяй, запузыривай!..

Один зритель мне однажды даже так выразился: „Мне, гово­рит, товарищ Сокольский, — извините, я на вас не намекаю, -у кого бы только нахальства призанять, а остальное у меня не хуже вашего выйдет...".

Должен сказать, дорогие товарищи, все это — глубочайшая ошибка. Дело не в нахальстве. Я, конечно, все эти намеки понимаю -можете его и у меня занять, мне этого товара не жалко, хоть весь его заберите, — а только разговорника из вас никак не получится...

И не потому, что работа сама по себе трудная. Скрывать нече­го — гавкать, конечно, каждый умеет. Председатели на собраниях горькими слезами обливаются. Говорят — остановить ораторов никак невозможно стало. Как такой до трибуны дорвется — тут ему и в звонок звони и кричи „время истекло" — все равно, пока сам голосу не лишится, не остановите...

142

Глава 7. Эстрадный фельетон

И, однако, на наше дело эти ораторы никак не годятся. В на­шем деле, извините, не разговаривать, а гудеть надобно. Понимае­те ли — гудеть! А на этом пути, извините, превеликие трудности ожидать могут...

Вот Горький, Алексей Максимович, рассказывал, что на Кас­пийском море пароход один такой был. Сам по себе так — букси-ришко пустяковый. „Шурой", кажется, назывался. Но пароходиш-ко этот на все Каспийское море своим гудком славился: гудок у этой „Шуры" был — как у океанского дредноута. Как, бывало, реванет — на все Каспийское море слышно. Все говорят: „«Шурка» гудит!.." Но только гудела эта „Шура" редко. Потому у нее все пары в этот гудок уходили. Как, бывало, реванет раз — сама уж потом останав­ливается и часа четыре стоит, пары набирает, чтоб дальше хоть на шаг двинуться...»⁴

Даже в авторском фельетоне, написанном заранее для артис­та, должно возникать ощущение, что мысль родилась тут же, на эстраде, импровизационно. Конечно, такое достигается мастер­ством исполнителя, но и автор должен учитывать подобную по­требность и помочь актеру соответствующим построением текста.

Для создания же такого впечатления чаще всего используются два приема: намеренная «делитературизация» текста, когда несколь­ ко нарушается грамматически правильное сочетание слов и пред­ ложений. Второй прием — намеренное «перескакивание» с одной темы на другую, — как бы вдруг произносится какая - то внезапно возникшая мысль, пример, ассоциация, — а затем идет возврат к основной теме. Все это придает речи разговорность.

Конечно, в использовании этих приемов должно соблюдать­ся чувство меры. Если чуть-чуть переборщить, например, в на­рушении грамматически правильного сочетания слов, в исполь­зовании сленговой лексики, то может возникнуть впечатление речи некультурного человека, чего артист эстрады, выступающий с фельетоном (в других видах разговорных жанров такое возмож­но), позволить себе не может.

Во-вторых, эстрадный фельетон должен быть преподнесен публике в легкой, ненавязчивой форме, с юмором, без ментор­ства и поучительства. Такой фельетон обязательно содержит немалое количество эстрадных реприз, рассчитанных на смехо-вой эффект.

:                                                                                                                                        143

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Серьезность темы эстрадного фельетона не должна диктовать су­ хость подачи материала.

Вся прелесть в том, что о серьезном говорится легко, доступ­но, с юмором, без излишнего пафоса, без нажима. Надо помнить, что выступление артиста на эстраде, даже с публицистическим фельетоном, — не митинговая речь. Тогда в результате и проявят­ся заложенные в фельетоне публицистичность, сатиричность, ак­туальность, серьезность. Но именно в результате. Форма же по­дачи — чисто эстрадная.

Весьма распространенный, — хотя и частный, — прием в по­строении эстрадного фельетона (и этим он резко отличается от газетного) — придание ему,формы рассказа о каком-то конкрет­ном, часто — бытовом случае. И уже из частностей возникают обобщения. Вы, к примеру, начинаете рассказ о том, как вчера стояли в очереди, о том, какие (забавные и репризные) разгово­ры там шли, а выходите на проблему унижения человеческого достоинства (ведь любая очередь есть унижение человека). Та­кой прием подачи материала через описание конкретного эпизо­да, происшедшего с вами, делает фельетон живым, он помогает логично выражать собственное отношение к случаю (который якобы произошел конкретно с вами!). Другое дело, что это бы­товое происшествие должно быть выбрано таким образом, что­бы оно могло, хотя бы гипотетически, произойти с любым чело­веком, сидящим в зрительном зале. Частность такого случая дол­жна иметь общий характер. Только тогда можно в результате выйти на обобщающую публицистическую тему.

Выше уже говорилось о том, что эстрадный номер не терпит многотемности, вторых и третьих планов, что тема номера все­гда узконаправленна.

В этом смысле эстрадный фельетон является, пожалуй, един­ственным исключением из правила.

В эстрадном фельетоне могут перекликаться несколько тем. Они не обязательно могут быть связаны друг с другом. Но все темы обя­зательно должны быть приведены, что называется, к общему зна­ менателю.

Почему такое многотемье возможно? Потому что в любом публицистическом фельетоне есть одна общая тема — «Сегод-

144

Глава 7. Эстрадный фельетон

няшние проблемы нашей жизни». Это, можно сказать, сверхза­дача любого произведения этого жанра. Поэтому кажущаяся раз­розненность тем фельетона укладывается в одну общую тему.

Разновидности эстрадного фельетона

Формы эстрадного фельетона различны: публицистический, са­ тирический фельетон, фельетон- памфлет, лирико- публицистиче- ский фельетон; в нем используются приемы иронии, сарказма, гро­ теска.

Одним из приемов, который работает на «эстрадность» фе­льетона, является использование рефрена.

То есть — разные темы, мысли, репризы, суждения заканчи­ваются совершенно одинаковым резюме (как в известной по ис­полнению Л. Утесовым песне-сценке: что бы ни происходило, вы­вод один — «А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо!»). Такой прием как раз и является одним из способов приведения разных тем к общему знаменателю.

Следующая разновидность фельетона — вступительный фе­льетон конферансье. Конферансье во вступительном фельетоне, устанавливая первоначальный контакт со зрительным залом, может говорить о плохой погоде, он может поблагодарить зри­телей за то, что, несмотря на это, они под жутким дождем при­шли на концерт. Он может заинтриговывать зрителей тем, что будет сегодня в программе. Он может говорить на темы моды, отношений мужчины и женщины и т. д. То есть — темы вступи­тельного фельетона могут быть не публицистическими, а быто­выми. Но в любом случае — это темы, волнующие всех, имею­щие отношение к данному концерту (и в этом смысле актуаль­ные). И в любом случае присутствует оценка конферансье того или иного обсуждаемого явления или момента.

Таким образом, из вступительного фельетона не исчезают важнейшие признаки эстрадного фельетона вообще: актуаль­ность и выражение позиции выступающего.

При этом не исключается, что вступительный фельетон кон­ферансье не может содержать в себе элементы публицистики. Учитывая, что тему вступительного фельетона чаще всего под-

145

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

сказывают конкретные обстоятельства конкретного концерта, все это решает сам конферансье; и, как правило, такой вступитель­ный фельетон возникает в импровизационной манере.

Существуют и другие формы эстрадного фельетона. Режис­серская работа над каждой разновидностью эстрадного фельето­на должна учитывать это разнообразие форм, не смешивая в од­ном выступлении артиста отличительные признаки каждой раз­новидности фельетона.

Музыкальный фельетон

Одной из таких разновидностей является музыкальный фе­
льетон. В нем текст и музыка соединяются в единой художествен­
ной форме.              '"    ■;■

Однако нельзя забывать, что даже при использовании раз­личных музыкальных форм в эстрадном фельетоне (инструмен­тальной музыки, песни, частушки, куплета) — все они являются вспомогательными, и их главная задача — помочь ярче и образ­нее выразить мысль, заложенную в тексте эстрадного фельето­на. Именно поэтому традиционно музыкальный фельетон отно­сят к одной из разновидностей речевых жанров.

Такой фельетон содержит в себе и иллюстративную музы­ку, и музыку, несущую смысловое начало. Часто музыка исполь­зуется для исполнения пародийных фрагментов в публицисти­ческом фельетоне (пародия в форме песни, романса). Изобрета­тельный подбор музыки может позволить фельетонисту чего-то не сказать, а только намекнуть, — все остальное дорисует в во­ображении зрителя музыкальный фрагмент. Без музыки невоз­можно исполнение куплетов, которые зачастую фрагментарно тоже входят в публицистический фельетон.

Использование музыки усиливает гротеск, иронию, сатиру, зало­ женные в текст фельетона. Особенно ярко это выражается в исполь­ зовании рефрена, который является одним из самых эффектных и эффективных приемов усиления вообще. С этой же целью исполь­ зуется и прием контраста музыки и текста фельетона.

Например, говорится о чем-нибудь величественном (на са­мом деле, конечно, псевдовеличественном), а в качестве музы-

146

Глава 7. Эстрадный фельетон

кального материала используется мелодия из несерьезной опе­ретки. И это сразу, ярко, неожиданно и образно выявляет отно­шение исполнителя к тексту. Музыка в этом случае выступает в качестве сатирически-разоблачающего фактора, она становится выразителем личностной позиции фельетониста.

Музыка используется и для обострения конфликта. Столкновение контрастных музыкальных фраз, музыкальных тем и стилей — де­лает конфликт более выпуклым и сценичным, более доходчивым для публики.