Взаимовлияния кинематографа и современного искусства

Рассмотрение произведений современного искусства и кино в широком контексте глобализированного мира позволяет говорить о проблемах, выходящих за рамки собственно исследования искусства в неразрывно связанную с ним повседневность.

В книге о корейском современном искусстве[39] российский кореевед Елена Хохлова систематизировала тематику произведений современных корейских авторов. При некотором условном обобщении это девять тем:

1. Альтернативный взгляд на повседневность;

2. Иллюзорность мира (возводимая теперь к идее симулякров Бодрийяра, но тема скорее восходит к платоновой пещере или, раз речь идет о восточном искусстве, к сну Чжуан-Цзы о бабочке);

3. Антиутопия;

4. Феминизм;

5. Иерархическое общество, власть, насилие;

6. Пост-колониализм;

7. Противостояние Северной и Южной Кореи (соотносится с глобальной темой холодной войны социалистического и капиталистического лагерей);

8. Социальная/политическая критика;

9. Критика общества потребления.

В списке отсутствует экологическая тема в чистом виде. Но она включена элементами в некоторых перечисленных (3, 7, 8, 9).

Если сравнивать с темами, развиваемыми корейским кинематографом, то социальная критика, отношения севера и юга, феминизм, иллюзорность жизни будут общей широко разрабатываемой тематикой. Экологическая же тема, так подробно присутствующая в западном обществе, в корейском кинематографе редкое явление (пожалуй, только в творчестве По Джун-хо, режиссёра много работающего в Великобритании и США. Можно упомянуть его фильмы «Вторжение динозавра», 2006 и «Окча», 2017). В ранее разбираемом фильме «Робинзон на Луне» остров буквально завален мусором, выносимом рекой, но он показан также естественно, почти привлекательно, как живая природа. И в этой гармонии тоже есть авторская позиция, просто лишенная обличительного дискурса относительно экологии.

С другой стороны, корейский кинематограф активно воспринял темы не заинтересовавшие современных художников Корем, но охватившие весь мировой кинопроцесс. Это вампиры, зомби, пришельцы, супергерои и прочие нечеловеческие существа, чьё появление в каждом конкретном случае решает свои задачи. Иногда это настолько другие задачи, нежели принятые в западном кино. Например, короткометражка «Вампир по соседству» (Лим Сан-су, 2016) посвящена крушению парома «Севоль» 16 апреля 2014 года, в котором погибло более 290 человек, в том числе и школьники.[40] Зрителям показывают молодого красавца-вампира в исполнении популярного артиста Чи Сона, который во всём антураже, даже с красным цветком в руках ждет, кого же невинного и юного привезут ему сегодня. Два пожилых работника морга рассказывают, что к ним везут утопленницу. Но вампир не кусает её. Он снимает с неё школьную форму, стирает и гладит. Читает смс в её телефоне – мама ждут к ужину, дочь отвечает, что очень голодная, скоро придёт, очень хочет жить (еда и жизнь снова представляются цельным понятием). Наконец, вампир кусает её, но только, чтобы передать эстафету своей бессмертной жизни. И тогда работники странного морга сообщают новорожденной вампирше, что этот парень погиб 17 лет назад во время службы в армии при невыясненных обстоятельствах, и много лет жил здесь, наказывая обидчиков, и следя за спокойствием в районе. А теперь это её работа.

Образная система буквально противоположная социальному высказыванию. Впрочем, самые знаменитые корейские вампиры из «Жажды» (Пак Чхан-ук, 2009) тоже переиначивают западную традицию – вампиризм возник как иммунитет на смертельную вакцину. Сон Кан-хо, изображающий вампира – актёр широкого спектра драматических возможностей, но по фактуре совсем не роковой красавец. Играет он христианского священника, и может быть, это единственный фильм в Корее, в котором рассматривается дискурс греховности и спасения души в христианской парадигме.

Взаимовлияние современного изобразительного искусства и кино наиболее заметно в общей теме иллюзорности мира. Можно сказать, она пришла в современное искусство из кино. Точкой пересечения стала фотография. Нельзя не упомянуть серию фотографий Сидни Шерман «Кадры из фильмов без названия» (1977-1980) в которых она так точно копировала киноклише, что критики могли назвать фильмы, на которые как бы ссылалась фотография, хотя прямых прототипов Сидни не использовала. (Приложение 2) Узнаваемость как раз показывала, насколько выхолощенными оказывались эти образы – за ними не стояло самостоятельного высказывания. Из этих фотографий зритель ничего не узнавал о героине – то есть, о Сидни Шерман. Снимки напоминали рекламные стоп-кадры, но не рекламировали ничего.

Художник О Хёнгын, уроженец Сеула, учившийся в университете Огайо, в конце 1990-х создал серию портретов «Аджума» (так в Корее обращаются к замужним женщинам). Потом серию портретов старшеклассниц (Приложение 2). Темой его исследования стали типы людей, и их потрясающее сходство. «Его женщины и девушки все как одна во внешнем виде следуют четким правилам, продиктованным модой, пропагандируемой масс-медиа. Взятые по отдельности герои могут представлять определенный интерес, все вместе они являются не более чем одним из типов, созданных обществом.

Художник в поздних работах усиливает ощущение стереотипности, фотографируя людей в одинаковых позах без какого-либо выражения на лице. Так О Хёнгын показывает стереотипное представление о том, что есть красота, как должен выглядеть человек, каким критериям соответствовать и т.д. А также раскрывает внутренние механизмы работы общества, как оно воздействует на людей и формирует их сознание».[41] И воздействие телевизионных шоу играет здесь не последнюю роль. Как было ранее сказано, манера одеваться, особенности макияжа, даже чистка зубов и домашняя уборка – для всего этого задаётся канон.

Типизированное поведение по кинообразцу возвращает нас к заявлению Бергсона – «Механизм нашего обыденного мышления устроен кинематографически». Кино могло пойти по пути живописи, стать независимым искусством, манифестом активного воображения человечества, воплотить эволюцию изобразительного искусства, но пошло по пути нарративного пересказа жизни, чтобы быть понятным всем, и влиять на умы непосредственными образцами и указаниями.[42] О влиянии кинообразца на восприятие собственного тела молодыми женщинами в книге Кашани довольно подробно рассказывается, и автор видит в этом проявление маскулинности культуры. Этот образ возник в фантазии авторов-мужчин, и насаждался женщинам, как единственно правильный.

В Корейском кинематографе этот эффект усиливается конфуцианской иерархичностью. В телесериалах сильнее, чем в кино. Смысл его в том, что как бы ни была внешне раскрепощена положительная героиня, её поведение всегда в конечном счете направлено на помощь и поддержку мужчины, и его слова так или иначе выполняются ею.

Возможно, особенность женского соперничества проявляется в Корее противоположным западному способом – не отличиться, а, напротив, максимально приблизиться к идеалу. Популярный русскоговорящий корейский видеоблогер Костя Пак, упомянул как-то, что придя на свидание с новой девушкой, сначала не узнал её в кафе среди других девушек.[43]

Разумеется, в отличие от дорам, авторское кино и современное искусство не прибегают к прямым педагогическим приемам для воздействия на зрителя. Например, большой силой воздействия кинометафоры воспользовалась художница Хам Гёна, создавая инсталляцию «Одесская лестница» (2008). Это прямая отсылка к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»», к знаменитой сцене расстрела на Потёмкинской лестнице. Инсталляция представляет собой деревянную лестницу, загромождённую предметами, выброшенными при перепланировке особняка бывшего президента Кореи Ро Дэу. Несмотря на то, что это был первый президент после смещения военной диктатуры в Корее, он также принадлежал к военной элите и сыграл значительную роль в расстреле демонстрации в Кванджу в 1980 г. Хам Гёна проводит параллель между трагическим прошлым революционной России и недавней историей Южной Кореи.[44]

Чон Ёнду прибегает к возможностям цифровых медиа для создания изображений альтернативной реальности. Серия «Локация» (2005) эксплуатирует всё ту же узнаваемость образов массовой культуры и, в том числе, кино и телевидения. Каждый снимок серии напоминает кинокадр, настолько типичный, что сложно соотнести их с каким-то конкретным фильмом. При более подробном рассмотрении в глаза бросаются явно искусственные декорации, студийное освещение и оборудование: художник осознанно информирует зрителя о том, что мир внутри его работы – подделка. По аналогии с этим, любой современный кинозритель понимает, что видимое им на экране срежиссированно, смонтировано и не соответствует действительности, однако соглашается быть обманутым и втянутым в иллюзию. (Kim, Li, Khokhlova, Dafis, 2015)