Универсальность принципа баланса и его связь с принципом контраста

Принцип баланса не сводится только лишь к таким определениям, как «симметричный», «радиальный» или «асимметричный». Принципы визуального баланса намного универсальный и шире, потому что он Справедлив не только для одинаковых, подобных или же различных объектов и их признаков, но и для любых противоположных и контрастирующих визуальных сил, которые размещены и действует на картинной плоскости композиции. Если же в композиции нет таких сил, контрастов и противоположностей, то зритель может легко потерять к ней интерес. Например, что может быть интересного в однотонной стене или в стене, покрытой обоями с рисунком «под кирпич». От однообразия и монотонности визуального восприятия мозг зрителя быстро начинает «скучать». Чтобы вызвать визуальный интерес зрителя к композиции, одновременно с ослаблением любой монотонности должна демонстрироваться визуальная «игра»(или даже борьба) противоположных сил - светлого против темного, яркого против тусклого, ровного против изогнутого, гладкого против шероховатого. Однако в этой визуальной «игре борьбе» должен соблюдаться принцип баланса, чтобы законченная композиция воспринималась как единое целое. Например, если одна сторона композиции визуально очень активна - с ярким цветом, неправильными формами, то решение использовать на другой стороне контрастные тона или более «тяжелую» фактуру и этим сбалансировать всю композицию будет удачным. Однако, при этом нужно помнить, что баланс с контрастов и противоположностей - это особый вид визуального баланса, и никак не является простым балансом форм, размеров, визуальных масс цвета объектов композиции.

 Например, с помощью разницы в светотеневой тональности маленькая светлая форма может уравновесить огромную, но тёмную форму. Создание баланса с помощью светотеневой разницы выполняется так же, как и общее сбалансирование объектов композиции.

 Создавая баланс в ахроматической или монохроматической композиции, можно особенно не заботиться о цвете. Так как в хроматической композиции цвет может значительно изменять визуальный вес её объектов. Например, маленькая форма яркого цвета может иметь такой же или больший визуальный вес, чем большая форма неяркого, тусклого цвета. Два объекта разной формы будут сбалансированы, если маленький объект оригинальной (геометрической) формы поместить рядом с большим объектом геометрической или достаточно простой формы. Баланс возможен, если оба этих объекта имеют одинаковые цвет, яркость цвета и фактуру. Дело здесь в форме объектов. Форма меньшего объекта более интересна, чем форма большего, и поэтому, меньший объект имеет больший визуальный вес (интерес).

 Создавая баланс в композиции, нужно учитывать и тот визуальный факт, что при возникающих контрастах темное помогает светлому выглядеть еще более светлым, тусклое помогает яркому выглядеть еще ярче, а гладкие поверхности заставляют шероховатости выглядеть более шероховатыми.

С принципом баланса достаточно тесно связано понятие пропорциональности, с помощью которого сравниваются признаки и свойства объектов (включая визуальную тяжесть и визуальный интерес), а также их расположение и направление на картинной плоскости. Используя взаимную пропорциональность объектов композиции, можно их балансировать, а также получать различную глубину изображения. Нужно учитывать, что объекты меньших размеров визуально стремятся уйти на задний план, а объекты сравнительно больших размеров выдвигаются вперёд.

 На практике процесс балансирования объектов элементов продолжается до тех пор, пока не будет сбалансирована вся композиция в целом.

Принцип ритма

Ритм (от греч. ритмос – течение) – это то, с чем человек рождается, живет и ежечасно сталкивается в повседневной жизни. Биение сердца (пульс), дыхание, сон и бодрствование, промежутки между приемами пищи – все без исключения физиологические процессы в теле человека протекают ритмично. Более того, с точки зрения современной физики, ритм – это естественный признак всеобщего движения живой и неживой материи во Вселенной. И поэтому органы чувств человека – в первую очередь слуховая и зрительная системы - подсознательно и автоматически реагируют на присутствие или же, наоборот, на отсутствие ритма в явлениях окружающего мира. С точки зрения психологии, ритмы собственного тела и окружающей жизни являются одним из главных факторов, с помощью которых органы чувств человека сигнализируют ему о собственном благополучии и привычном постоянстве окружающего мира – от биения сердца до монотонного жужжания холодильника.

«Словарь русского языка» (АН СССР, 1981) предельно кратко определяет понятие ритма: «Ритм – чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых, визуальных и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой».

Несмотря на кажущуюся простоту, принцип ритма достаточно сложен для глубокого понимания и творческого использования в декоративной композиции. И все это потому, что для достижения ритмичности при выстраивании объектов композиции на ее картинной плоскости существует очень много различных методов, путей и приемов.

Самым наглядным и простым, но в то же время и прекрасными примерами визуальных ритмов в их наиболее чистом виде служат древнегреческие и древнеегипетские орнаменты (от лат. Ornamentum –украшение). Интересно, что орнаменты (живописные, лепные, резные, чеканные и т.д.). возникли как особые произведения изобразительного искусства в результате использования первобытными, а затем и древними художниками принципа ритма.

Создав узор – рисунок, представляющий собой гармоничное сочетание линий, цветов, оттенков, геометрических элементов, элементов флоры или фауны, художник последовательно (другими словами, ритмично) повторял его на картинной плоскости и получал орнамент. Узор, который является основной орнамента, может быть как организованным, так и неорганизованным (беспорядочным, разбросанным)

.

а. – древнегреческий узор; б. – узоры и орнаменты народной вышивки

Каким же образом понятие ритма, связанное с движением во времени, применяется к произведениям изобразительного искусства и архитектуры, которые во времени не движутся? Кажется, что возникает определенное противоречие. Однако на самом деле противоречия здесь нет. В изобразительном искусстве, дизайне, архитектуре объекты композиции действительно не движутся во времени, но, воспринимая эти объекты визуально, по ним движется взгляд зрителя. Таким образом, ритм в произведениях изобразительного искусства достигается созданием визуального ощущения движения.

Из определений ритма вытекают два главных свойства любого ритмического движения: размеренность (движение можно измерить во времени) и воспроизводимость (движение возможно повторить).

Таким образом, применительно к изобразительному искусству «ритм в художественной композиции»: ритмичность – это осознанно выстроенная последовательная и размеренная повторяемость одного или нескольких объектов композиции или их частей, или же каких-либо признаков и свойств этих объектов (форма, размеры, цвет, оттенок, фактура и т.п.), в результате которой при визуальном восприятии этих объектов возникает и заключается ощущение ритма и ритмичного движения.

Один из самых распространенных и очевидных примеров визуального ритма – непрерывное движение повторяющихся раппортов (упоров) художественной вышивки. Размерное повторение в композиции одного цвета (в более сложных вариантах – различных оттенков одного цвета) – еще один распространенный и очевидный пример визуальной ритмичности. Самые различные осознанно созданные изменения композиции: от светлого тона через средние тона к темному, от яркого цвета к такому же, но тусклому, от объекта большего размера к подобному объекту меньшего размера, или наоборот, от объекта одной формы к подобному объекту, но с измененной формой и т.д., если эти изменения происходят на картинной плоскости размеренно и последовательно, они могут быть использованы для создания визуальной ритмичности и предпосылки визуального движения. Осознанное использование в определенной последовательности родственных цветов (например, желтый, желто-зеленый и зеленый) может создавать в композиции визуальный ритм. Даже обычное, но последовательное подчеркивание и выделение каких-либо эффектов в композиции может быть использовано для создания ритмичности. Часто для создания ритма используется упорядоченный повтор видоизмененных доминантных и субдоминантных объектов композиции.

Художники прошлых столетий очень удачно, хотя и не совсем полно, выражали многогранность понятия «ритм в композиции» всего лишь тремя словами: «ритм – разнообразное повторение».

Существует довольно много различных видов визуального ритма. Главное различие между ними заключается в том ощущении, которое возникает при визуальном восприятии.

Регулярный (формальный) ритм возникает, когда для его создания используются одинаковые (или почти одинаковые) расстояния (интервалы) между объектами на картинной плоскости, а сами объекты идентичны или же имеют подобные форму и размеры.

а,б – примеры регулярного (формального) ритма

Прогрессирующий (неформальный) ритм возникает, когда для его создания используются с помощью прогрессирующих шагов последовательные изменения формы размеров или других признаков объектов, а также изменения интервалов между объектами и их расположения на картинной плоскости. Другими словами, для создания прогрессирующего ритма можно варьировать как интервалы повторяемости объектов, так и сами эти объекты или их признаки. Прогрессирующий ритм, как правило, визуально более интересен.

а. – равномерный сдвиг квадратных форм вправо с последовательным увеличением расстояния между ними сверху вниз; б.- последовательный сдвиг форм вправо с изменением расстояния между ними и одновременным изменением положения (поворотом); в.- поворот подобных форм вправо и влево вокруг центральной точки с последовательным использованием оверлеппинга; г. – последовательное изменение размеров подобных форм с одновременным плавным поворотом

Декоративная композиция увеличивает свое художественное разнообразие и приобретает больший интерес, когда в ней используются одновременно несколько видов ритмического движения.

а,б – одновременное использование регулярного и прогрессирующего ритма

Текущий ритм (напоминающий течение реки) возникает в основном с помощью последовательно изменяющихся линий цвета, светотени, что дает ощущение непрерывного движения. Этот вид ритма по своей природе часто более органичен.

а,б – примеры ритма

Ритм «стаккато» (от итал. Staccare – отрывать) создается с помощью отрывистых, часто меняющихся повторов форм и элементов.

а. – высокие пики ускоряют ритм визуального движения, а низкие – замедляют; б. – высокие формы ускоряют ритм движения, а низкие - замедляют

Декоративная композиция, в которой умело и разнообразно (в нескольких видах) использована визуальная ритмичность, легко воспринимается зрителем. Взгляд активно и непроизвольно следует за ритмичность, легко воспринимается зрителем. Взгляд активно и непроизвольно следует за ритмически повторяющимися объектами (элементами), потому что визуальный ритм эмоционально родственен ритму музыки и танца.

Повторы в композиции могут использоваться не только для создания определенного ритма. Например, цвет, который повторяется в разных местах композиции, может увеличивать силу ее воздействия на зрителя. Повтор определенных объектов или элементов в разных местах картинной плоскости может усиливать у зрителя ощущение гармонии и общего единства композиции.

Таким образом, существует широкое многообразие возможностей и методов создания ритма в композиции. Однако, используя это многообразие, нужно помнить о принципе ограничения (отбора), согласно которому нельзя вводить в одну композицию слишком много ритмов, особенно одних и тех же или однообразных.

Принцип гармонии

Принцип гармонии (от греч. харманиа – связь, созвучие) основывается на законах визуального восприятия и в значительной мере является обобщающим принципом. При визуальном восприятии композиции сознание зрителя независимо от его желания и воли (т.е. подсознательно) стремится выявить в ней тот или иной вид упорядоченности. Это стремление возникает в результате действия одной из основных психофизиологических закономерностей, которая говорит о том, что привычное постоянство окружающего мира, главным образом привычные гармоничные сочетания объектов и окружающих человека явлений, являются для него определяющим признаком безопасного и комфортного существования.

Примечательно к изобразительному искусству в целом и к декоративно-прикладному в частности принцип гармонии указывает создателю композиции на необходимость художественной и эстетической связи между объектами и элементами композиции, особенно если они расположены рядом друг с другом. Например, если в композиции на каком-либо участке появились волнистые линии и произвольные (т.е. негеометрические) формы, то для достижения гармонии нужно продолжать придерживаться линий и форм такого же типа. Гармонию в композиции очень легко нарушить, поместив среди волнистых линий и произвольных форм всего лишь одну геометрическую форму. Другими словами, формы объектов, расположенных достаточно близко друг к другу, должны между собой гармонировать.

а, б – примеры отсутствия гармонии между объектами разной формы

Принцип гармонии иногда называют принципом композиционной пропорциональности, которая понимается как сравнительные гармоничные соотношения между признаками и свойствами объектов композиции – формами, размерами, цветом, тональностями светотени, месторасположением и т.д. (при особо точной оценке степень композиционной пропорциональности оценивают с помощью соответствующего коэффициента, определенного по специальной шкале пропорциональности.) Правильный выбор асимметричного баланса между отдельными частями картиной плоскости увеличивает гармонию композиции в целом.

Композиционная гармония возникает, когда все объекты и элементы композиции взаимосвязаны на ее картинной плоскости таким образом, что создают ощущение законченности, порядка и общего равновесия (баланса).

Композиционная гармония достигается различными способами:

· созданием общего баланса в композиции, что является основной ее гармоничности;

· созданием ритма в композиции, что ведет к увеличению ее гармоничности. Повтор на разных участках картинной плоскости соотносимых друг с другом объектов с подобными свойствами: формой, размерами, светотенью и т.д. увеличивает композиционную гармонию;

· достаточно близким расположением и комбинацией объектов с общими признаками и свойствами – подобными формами, цветом, светотенью и т.д. Композиционная гармония в этом случае должна достигаться путем распределения визуальной договоренности между объектами, которая будет достаточно тонко подчеркивать их схожесть. Например, форма одного объекта должна подходить (гармонировать) к форме соседнего, а формы двух или нескольких близких объектов должны не просто гармонировать друг с другом, но гармонировать с учетом своих размеров и взаимного месторасположения на картинной плоскости;

· созданием общей пропорциональности в композиции. Несмотря на то, что наличие на картинной плоскости больших или малых похожих областей и участков может быть излишне монотонным и скучным, разница в размерах областей, участков и объектов композиции не должна доходить до такой степени, что разные области композиции или части объекта начинают казаться неродственными, не имеющими отношения друг к другу и, следовательно, не гармонирующими друг с другом. Это положение относится также и к слишком большой разнице в форме объектов, особенно расположенных рядом.

а, б, в, г – изображения с достаточной композиционной гармонией

Действие принципа композиционной гармонии очень похоже на действие принципа общего единства, и поэтому некоторые искусствоведы объединяют эти два родственных принципа в один.

Принцип общего единства

Осознанное использование основанных закономерностей и принципов визуального восприятия при создании любой композиции закономерно приводит к последнему, заключительному этапу, на котором исключительную важность приобретает обобщающий и собирательный принцип визуального восприятия – принцип общего единства. Главным признаком присутствия в композиции общего единства является тот факт, что при визуальном восприятии завершенной композиции ни у самого создателя, ни у зрителей не возникает подсознательного желания что-то добавить или убрать, чтобы сделать композицию лучше. Зритель визуально не воспринимает и психологически не ощущает присутствия в композиции каких-либо излишних объектов и элементов, а также не ощущает неполного заполнения картинной плоскости (возможно, какой-то ее части) и отсутствия в композиции каких-либо необходимых объектов и элементов.

Все объекты и элементы композиции, расположенные на ее картинной плоскости, взаимосвязаны таким образом, что создают ощущение единого целого, но в то же время каждый из них вносит свой вклад в художественное существование этого целого. Ни один объект или элемент композиции, обладающей единством, не может быть изменен без нарушения целостности ее художественного восприятия.

С точки зрения принципа общего единства можно дать исключительно краткое определение всего процесса создания декоративной композиции: комбинирование и варьирование с помощью различных изобразительных средств художественных объектов и элементов с целью сформировать целое, но целое при этом должно главенствовать над всеми частями и быть более значимым и важным, чем сумма всех частей.

Художники прошлых столетий характеризовали единство в композиции так: это когда все «сходится», все на месте и все в целом стоит само себя.

С точки зрения психологии единство композиции проявляется в виде эстетически положительных и целостных (неразрозненных!) визуальных «отзвуков» (ощущений-сигналов), которые получает зритель от общих взаимоотношений объектов и элементов на картинной плоскости. Явные и значительные нарушения общего единства композиции вызывают ощущения незаконченности, дисгармонии, беспорядка, а иногда и хаоса.

В то же время композиция, в которой есть единство и гармония, но нет художественного разнообразия – контрастов, акцентов, доминанты, ритмов, композиционного движения с изменением направлений, а также интересных колористических соотношений, будет, восприниматься зрителем без интереса. Разнообразие в тесной связи с общим единством можно условно считать еще одним из принципов, обеспечивающих композиции высокую художественность. В общем, разнообразием можно считать все то, что нарушает монотонность изображения и подсознательно (автоматически) привлекает к изображению взгляд и внимание зрителя.

а,б – композиции в которых при достаточном единстве не хватает разнообразия

Таким образом, очевидно, что повтор и разнообразные комбинации подобных объектов и элементов создают тесную связь разнообразия и общего единства композиции.

а, б – использование изменения цвета, размеров подобных объектов, их ориентации и местоположения на картинной плоскости; в. – использование изменений размеров объектов, а так же законов выравнивания соседства (по типу «близкие края»); г. – использование изменений размеров объектов и их фактуры, а так же законов соседства (по типу «оверлеппинг»)

Самые интересные композиции те, в которых наряду с общим единством имеется и достаточное разнообразие. Сочетание этих двух качеств,  стимулирует работу мозга зрителя.

а. – использование подобных (одинаковых или похожих) форм; б – использование закона соседства (близости), близкие края, «касание», «оверлеппигнг»; в. – использование общего цвета, оттенка, фактуры и т.д.; г – использование одинакового общего фона

Создателю декоративной композиции принцип общего единства указывает на все виды гармоничных соотношений между отдельными частями и целым (между отдельными объектами, элементами и частями композиции и всей композицией в целом) как на главный фактор общей целостности или, наоборот, на причину разобщенности и общего единства требуют создания единой художественной формы композиции.

а, б, в, г – композиции с достаточной гармонией и общим единством

Основным и плодотворным творческим методом, обеспечивающим гармонию и общее единство композиции, являются достаточно четкое предварительное видение всей ее картинной плоскости в целом (или хотя бы какой-то ее значительной части), после чего становится возможным начало работы с отдельными объектами и элементами. Используя различные объекты и элементы, создатель комбинации должен постоянно помнить о том, что каждый удачно выбранный объект имеет свое значение и обязательно что-то добавляет к общему эффекту, но зритель должен в первую очередь увидеть целое, а не коллекцию разнообразных и эффективных объектов и элементов.

Главная задача – найти точный баланс между разнообразием и общим единством. Полезным практическим приемом, который помогает выявить некоторые несоответствия на картинной плоскости композиции, является рассматривание готовой композиции в зеркале, что позволяет более объективно судить о единстве и композиционном балансе, размерах и пропорциях объектов композиции, правильности использования цветовых тональностей.

В картине Ван Гога «Звездная ночь» наглядно отразилось глубокое понимание ее создателем принципов визуального восприятия, а их талантливое использование позволило создать пейзажную композицию с высочайшей гармонией и общим единством.

Доминанта пейзажа – большой кипарис треугольной динамичной формы, остроконечная вершина которого устремлена в небо. Фактура листвы для усиления доминантности показана детально. Большие размеры кипариса пропорционально противопоставлены размерам домиков деревушки, что делает ее маленькой и отдаленной.

Субдоминанта пейзажа – полная луна с ярким ореолом – уравновешивает большой темный кипарис и одновременно подчеркивает его доминантность. Повторы формы лунного ореола на разных участках неба создают уравновешенность и гармонию темных небес. Изогнутые спиральные контуры облаков передают динамику их движения под действием ветра и возникающие воздушные завихрения. Динамичность облаков дополнительно усилена их светотеневой разницей. Волнистые очертания облаков, линии на границе светлого неба и более темной земли, контуры холмов и холмиков, окружающих деревушку, а также гармония, возникающая сверху над ней в небе, создают в итоге пейзажное пространство с высочайшей гармонией и общим единством.