Древнегреческие колонны: дорическая, ионическая, коринфская

Дорический ордер сформировался примерно в VII в. до н.э. Колонны, выполненные по канонам этого ордера, не имеют базы, они более мощные и приземистые, чем в других ордерах. Дорическая колонна лаконична. Каннелюры, обычно не более 20-ти, проходят вдоль всего ствола, что визуально утончает колонну, делает ее выше. Капитель состоит из круглой в сечении плиты эхина и невысокой квадратной плиты абаки. Узкое гладкое кольцо, прорезающее колонну под капителью, придает ей эстетическую завершенность, служит логичным переходом от вертикального рисунка каннелюр к горизонтальным элементам капители.

Ионический ордер оформился ненамного позже в конце VII - начале VI вв. до н.э. Ионическая колонна тоньше и выше. Здесь уже есть база сложная, состоящая из нескольких частей различных геометрических форм. Ствол прорезают 24 каннелюры, разделенные срезами. Увеличение количества желобков зрительно делает колонну еще более стройной и высокой. Эхин орнаментирован и с двух сторон оформлен волютами. Причем, если у центральных колонн волюты располагались диаметрально, то у угловых - на смежных "сторонах" колонны.

Коринфский ордер возник в эпоху классики - V-IV вв. до н.э. Коринфская колонна выше и стройнее всех остальных. Хотя пропорции немного изменены, ствол и база имеют аналогичные с ионической колонной составляющие. Заметным отличием от предшественниц стала капитель. Она пышно изукрашена резьбой. Основу композиции составляют два ряда листьев аканта. А волюты ионической колонны здесь оригинально "превращены" в разворачивающиеся побеги папоротника или усики виноградной лозы.

Интересно, что "наследники" древнегреческих архитекторов - римляне - считали дорическую колонну слишком грубой, ионическую - слишком женственной, а потому использовали их довольно редко, отдавая предпочтение коринфскому ордеру. Однако в более поздние эпохи архитекторы Европы нашли применение всем типам. В период ренессанса художники черпали вдохновение из образцов коринфского и ионического стиля. А самый старый, дорический, нашел признание позже, в эпоху ампира. Еще позднее лаконичность, строгость этих колонн пришлась к месту при постройке зданий государственных и финансовых учреждений. И теперь дорическую колонну можно увидеть в любом уголке планеты.

Ордер кариатид – не что иное, как сочетание ионийского или дорийского антаблемента со стволом в виде человеческой фигуры. Как пример, южный портик Эрехтейона, пользующийся наибольшей и заслуженной известностью Он является одним из тех произведений, на которых греческий гений проявился с наибольшей оригинальностью и свободой в формах, полных в то же время разумной сдержанности.

Это архитектурное произведение по его украшениям можно отнести к ионийскому ордеру, а по его приземистым пропорциям – к дорическому.

 

 

 

 

5. Скульптура Древней Греции: основные типы изображения, культурное значение, эволюция развития.

Имена скульпторов	Названия памятников	Особенности творческой манеры
	Архаика (VII-VIвв. до н.э.)
	Куросы – обнаженные статуи юношей. Коры – задрапированные статуи девушек.	Неподвижность поз, скованность движений, «архаическая улыбка» на лицах, связь с египетской скульптурой.
	Классический период (V-IV вв. до н.э.)
Мирон	«Дискобол»	Первый греческий скульптор, сумевший передать фигуру человека в момент быстрого движения. Идеализация. Лицо бесстрастно, статично, лишено индивидуализации.
	Классический период (V-VIвв. до н.э.)
Поликлет	«Дорифор» (Копьеносец)	Определил законы пропорций идеальной человеческой фигуры. Человеческая фигура дана в медленном шаге с упором на одну ногу (хиазм). Идеализация, бесстрастность. Отсутствие психологизации и индивидуализации.
	Поздняя классика (рубеж IVв. до н.э.)
Скопас	«Менада» (Вакханка), «Голова раненого воина», фрагмент фриза мавзолея в Галикарнассе «Битва греков с амазонками»	Разрушил благородный, бесстрастный идеал Фидия. Интерес к внутреннему состоянию человека. Выражение сильных, страстных чувств. Драматизм. Экспрессия. Изображение энергичного движения.
Лисипп	«Апоксиомен», «Голова Александра Македонского»	Разработал новый пластический канон, заменивший канон Поликлета. Появляется индивидуализация и психологизация образов.

Древнегреческая скульптура является совершенным созданием античной культуры наряду с эпосом, театром и архитектурой и во многом до сих пор сохраняет значение нормы и образца.

Современные представления о греческой скульптуре неполны, многие памятники были разрушены, поэтому судить о них остается только по копиям римских мастеров.

Прежде чем достичь совершенства, искусство скульптуры в Древней Греции прошло долгий путь, в котором познание законов изображения в камне сопровождалось одновременно и познанием человека.

В истории древнегреческого искусства можно выделить следующие периоды: архаический (VII-VIвв. до н.э.), классический (V-IVвв. до н.э.) и эллинистический (III-Iвв. до н.э.).

Классика – эпоха высшего расцвета древнегреческого искусства. Именно в этот период получили развитие все виды искусства, работали величайшие драматурги, архитекторы, скульпторы. Классика делится на раннюю (490-450 гг. до н.э.), высокую (450-400 гг. до н.э.) и позднюю (400-323 гг. до н.э.).

В архитектуре этого периода складываются основные типы древнегреческих храмов, создается ордерная система. Самой древней разновидностью ордера является дорический.

В этот период племена объединяются, образуя город-полис. Полис – это община равноправных граждан, коллективных собственников, владеющих землей. В большинстве полисов политическая борьба приводит к демократизации строя. Этот путь исторического развития воспитал у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и возможности человека – не сверхчеловека, не высокомерного властелина, а обычного, свободного, политически активного человека-гражданина. Греческие полисы часто вели войны, от защитников требовались мужество, решительность, внутренняя невозмутимость. Эти качества становятся главными и в искусстве скульптуры. Скульптура архаической эпохи была представлена двумя типами фигур: обнаженного юноши – куроса и задрапированной в длинные одежды девушки – коры. Известные нам древнейшие греческие скульптуры датируются VIIвеком до н.э. Археологами найдено более 100 статуй куросов (греч. юноша) и кор (греч. дева).

Статуи куросов, называемых также «архаическими Аполлонами», создавали во всех центрах греческого мира. Высота фигур куросов достигала трех метров. Куросы были всегда молодыми, безбородыми и длинноволосыми (масса волос, ниспадающих на спину, моделирована в виде геометрического узора), с резко подчеркнутой мускулатурой. Коры одеты в хитоны или тяжелые пеплосы. На головах у девушек причудливые прически.

Эти статуи всегда статичны, строго симметричны и фронтальны. Куросы стоят в одинаковых статичных позах, с выставленной вперед ногой, руки вытянуты вдоль тела со сжатыми в кулак ладонями. В статуях куросов чувствуется влияние монументальной египетской скульптуры.

Они всегда обнажены. Черты лица лишены индивидуальности. Лица озаряет застывшая, загадочная «архаическая улыбка». Архаические Аполлоны всегда молоды – ни старость, ни детство не привлекают ваятелей.

	Архаика (VII-VIвв. до н.э.)
	Куросы – обнаженные статуи юношей. Коры – задрапированные статуи девушек.	Неподвижность поз, скованность движений, «архаическая улыбка» на лицах, связь с египетской скульптурой.

Изображение куросов одинаково юными, стройными и сильными – начало осуществления греческой государственной программы, связанной с прославлением здоровья, физической силы и развитием спортивных игр. В архаический период (VII–VIвв. до н.э.) возрастает воспитательное значение искусства. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке благородное стремление к самоусовершенствованию. Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми». Цель искусства – создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна духовному совершенству человека.

Век высокой греческой классики выдвинул трех выдающихся скульпторов – Фидия, Мирона и Поликлета.

Мирон (500-440 гг. до н.э.) – прославленный греческий скульптор, старший современник Фидия. Работал Мирон в Афинах, но получал заказы из многих городов. Ни одна скульптура Мирона не дошла до нашего времени в оригинале, зато его творчество было так популярно в Риме, что осталось много копий его произведений. Мирон был великим мастером работы в бронзе. А копии выполнялись преимущественно в мраморе, и свойства этого материала значительно изменяли характер созданных Мироном художественных образов. Самая знаменитая его скульптура – «Дискобол».

Постепенно греческие скульпторы преодолели условность неподвижной фигуры. Вехой в истории греческой скульптуры стало стремление к правдивому изображению живой движущейся фигуры. Мирон явился новатором в разрешении проблемы движения в скульптуре. Дискобол (иначе метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Мирон изобразил не самое движение «Дискобола», а краткий перерыв, мгновенную остановку между двумя мощными движениями: замахом назад и выбросом всего тела и диска вперед.

Показательно, что в этой статуе, изображающей человека в движении, лицо метателя диска спокойно и статично. Отсутствует индивидуализация образа. Статуя воплотила идеальный образ человека-гражданина.

Имена скульпторов	Названия памятников	Особенности творческой манеры
	Классический период (V-IV вв. до н.э.)
Мирон	«Дискобол»	Первый греческий скульптор, сумевший передать фигуру человека в момент быстрого движения. Идеализация. Лицо бесстрастно, статично, лишено индивидуализации.

Поликлет (около 480 г. – конец Vвека до н.э.) был младшим современником Мирона. Творчество относится к 460-410 годам. Жил и работал главным образом в Афинах. Он также создавал статуи атлетов-победителей на состязаниях. Работал преимущественно в бронзе. И так же, как уМирона, сохранились только копии его скульптур. Наибольшую славу принес Поликлету его Копьеносец («Дорифор») - бронзовая статуя победителя в метании копья.

Поликлет был выдающимся теоретиком. Ему принадлежал трактат «Канон», который не дошел до нас (остались отрывочные сведения в двух фрагментах). В трактате Поликлет разработал теорию правильного соотношения пропорций человеческого тела в скульптурном изображении. Идеальные пропорции художник выработал, измеряя многочисленную натуру и выбирая среднее арифметическое. Поликлет определял пропорции человеческой фигуры, исходя из общей ее высоты. Таким образом, ступня равняется одной шестой высоты, голова – одной седьмой, лицо и кисть руки – одной десятой.

Так называемый греческий профиль являлся частью канона древнегреческой скульптуры классической и эллинистической эпох, важнейшей характеристикой красоты, согласно которой линия носа прямо переходит в лоб без какого-либо выделения переносицы. Еще канонической чертой лица можно назвать относительно тяжелый подбородок.

Образцовой статуей, воплотившей принципы и дух «Канона», была статуя копьеносца («Дорифор»).

Мирон и Поликлет были великими мастерами классического стиля, их искусство лишено эмоциональности, лица атлетов лишены индивидуальных черт, они не являются носителями эмоциональной жизни. Оба мастера изображают олимпийских победителей в обобщенно-идеализированной форме. Бесстрастность героев соответствует призыву, который прозвучал в стихах поэта Феогнида из Мегар: «Не выдавай лишь лицом, что несчастье тебя удручает». Копьеносец поражает выражением покоя и внутренней силы в совершенном физическом облике. Это изображение народа, который бы сумел биться, если бы ему понадобилось отстаивать свои блага. Но пока что копье на плече Дорифора лежит праздно.

Поликлет достиг ощущения скрытого движения в состоянии покоя. Он воспроизвел естественную спонтанную позу человека.

Движение атлета у Мирона («Дискобол») находится в промежутке между двумя импульсами – замахом назад и выбросом всего тела и диска вперед.

У Поликлета человеческое тело находится в состоянии медленной ходьбы. (Дорифор стоит, но он стоит в позе шага.) Гениальное изобретение Поликлета заключалось в том, что с помощью свободно отставленной ноги он заставил все тело статуи прийти в движение. Статуя копьеносца поражала современников естественностью позы. Фигура строилась крестообразно. В изобразительном искусстве эта поза называется хиазм. Косой крест в греческом алфавите – буква X(хи). Отсюда название принципа: хиазм. Хиазм – поза, при которой перенос тяжести тела на одну ногу сопровождается определенным соотношением: если правое плечо поднято, то правое бедро опущено, и наоборот. Возникает крестообразная симметрия.

6. Римский скульптурный портрет: средства выразительности, эволюция изображения.

Древнеримская цивилизация дала миру много достижений: прекрасно спланированные города, мощеные до­роги, великолепные мосты, здания терм и др. Однако римляне не прояв­ляли такого интереса к искусству, как древние греки. Больше всего ценились у римлян воинская доблесть и подвиги. В отличие от древних греков мифоло­гия у римлян не получила широкого развития. Их больше занимала не жизнь богов, а реальные воинские победы и завоевания, которые они отражали в исторических преданиях. Одним из достижений римского искусства был скульптурный портрет, точно переда­ющий как внешние черты, так и внутренний мир человека.

Согласно сложившемуся культу предков, знатные римляне заказывали скуль­птурное изображение головы покойно­го и хранили его дома в специальных шкафах. Изображения делались из гли­ны, дерева, легкого камня, реже из бронзы. С конца II в. до н.э. в Риме по­явился обычай снимать с лица по­койного маску, по которой делалась отливка, точно передающая его черты. Причем этот обычай римляне заимствовали из Греции, где он распространился в эпоху эллинизма. Но маски для греческого скульптора были лишь подсобным материалом при создании портрета. Римские же мастера, рабо­тавшие над портретом в мраморе или бронзе, точно следовали отливке, со­храняя все, даже мельчайшие черты лица. В праздничных процессиях рим­ляне шествовали, неся с собой порт­реты предков как знак своего знатно­го происхождения. Для республиканского времени характерны небольшие по размеру бюсты видных общественных деятелей. Во второй половине I в. до н.э. портрет­ные образы достигают яркой выразительности. Так, портрет Юлия Цезаря воплощает движение души: Цезарь смотрит вопросительно, с укором.

В римском скульптурном портрете республиканского периода были заложены основы развития всего западно­европейского портретного искусства. В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. Ведущее место в римской скульптуре по прежнему за­нимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием греческо­го искусства. В век правления Августа, который в искусстве называют «авгус­товским классицизмом», резко изменился характер образов: в них воплотился идеал строгой классической красоты, отражающий тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появились придворные парадные портреты в рост, исполненные сдер­жанности и величия. Вместе с тем официальный порт­рет этого времени полон жизненности и достоверности. Так, парадная статуя Августа в военных доспехах (I в. н.э.), несмотря на традиционную помпезность, отмечена естественностью и точным портретным сходством. Август изображен в одежде полководца, в спокойной, величественной позе, рука поднята в призывном жесте, словно он, обращается к своим легионам. Непокрытая голова и босые ноги статуи ука зывают на то, что скульптору были известны традиции греческого искус­ства, представляющего богов и героев обнаженными или полуобнаженными. Постановка фигуры с опорой на одну ногу напоминает композиции Поликлета.

Портрет флавиевского времени — образец высочайшего развития этого жанра, отмечен большей индивидуали­зацией характеров. При этом пласти­ческое решение скульптур обогащает; динамизм энергичных ракурсов и по­воротов.

Отличительной чертой римского скульптурного портрета является пе­чально-усталый взгляд, свидетельствующий о разочарованности в жизни. Такое впечатление создавалось за счет того, что глаза делали преувеличенно большими, с тяжелыми, как бы при­пухшими веками и поднятыми вверх зрачками. В эпоху Антонинов так изо­бражали всех, даже детей. Со времен Адриана возникла тра­диция изображать лицо в обрамлении пышной прически. Особой виртуозно­сти в этом достигли скульпторы при Марке Аврелии. Они изобрели ряд тех­нических приемов, чтобы передать богатую игру светотени на волосах: каждую прядь волос высверливали и соединяли с другой прядью специаль­ной перемычкой, а в ней дополнитель­но углубляли бороздки. Затем каноны изображения измени­лись — перестали делать пышные за­витки волос, прошла мода на усы и бороды у мужчин. Главной задачей ста­ло выявление пластики формы.

В портрете свирепого и подозри­тельного римского императора Каракаллы (211—217) точно передан его характер. Это прежде всего солдат, че­ловек действия. Пороки императора не были ни для кого секретом. Каракалла — типическое воплощение мрач­ного, жестокого тирана. Ничего не укрылось от художника: отвисшие жи­ровые складки, мешки под глазами, щетина на плохо выбритом подбородке.

В мраморе древнеримские ваятели запечатлевали и образы людей, дале­ких от императорской власти, напри­мер: чванливого, обрюзглого Вителлия; сириянки с изысканной прической и туманным меланхолическим взором; по-солдатски грубого Филиппа Арави-тянина; супругов Катона и Порции, трепетно и бережно относящихся друг к другу. Все эти работы — пример глу бокой и точной психологической ха­рактеристики и блестящего мастерства. Римские скульптурные портреты кажутся поразительно живыми.

Древнеримский скульптурный пор­трет не похож ни на египетский, ни на греческий: его отличает особая ду­ховность. Портрет — лучшее, что со­здали римляне в области скульптуры. В развитии римского искусства, в частности портрета, и в республиканскую эпоху, и в более поздние периоды можно видеть различные художественные течения. Вкусы римских заказчиков были разнообразны, одни придерживались традиционного физиономического портрета, другие — почитатели греческой культуры и искусства — брали за образец греческие произведения.

7. Архитектура Древнего Рима.

Общая характеристика. Римскую культуру отличает более глубокая, чем в эллинистических городах, кровная привязанность к дому как фундаменту общественного и личного благополучия. В римском «искусстве жизни» роскошное украшение домашних покоев должно было служить обрамлением жизни, приносить обитателям радость, и возвышать их дух гордым сознанием красоты, какой они себя окружили. Жилая архитектура - виллы и инсулы - наглядно демонстрировала социальные полюсы римского общества.

Виллы. В императорский период выделяется два вида вилл: вилла урбана - роскошная загородная резиденция богатых людей и вилла рустика, которая была центром фермерского хозяйства.

Наружные стены были глухими, внутри ранний римский жилой дом распадался на два комплекса помещений. Центральной частью одного из этих комплексов являлся эллинистический перистиль (открытый дворик), другого - этрусский атрий. Атрий - главное помещение дома. Здесь расположен очаг (атрий -черный, закопченный), бассейн (имплювиум), куда из отверстия в крыше стекала священная небесная вода, алтарная полка. Атрий со всех сторон был окружен комнатами, выходившими на него дверями. Таблинум -главное парадное помещение, соединявшее помещения вокруг перистиля с помещениями вокруг атрия.

Монументально-декоративная живопись. В помпейских домах хорошо сохранилась внутренняя декоративная живопись, которую традиционно делят на четыре стиля. Роспись первого стиля -«инкрустационного» (республиканский период) была всего лишь имитацией мраморной облицовки. Роспись второго - «перспективного», иллюзорно воспроизводит ниши, карнизы, монументальные пилястры, как бы раздвигающие стену, создавая впечатление величественной архитектуры и простора, давая каждому римлянину ощутить себя императором в пределах собственной виллы. В третьем стиле -«канделябрном» («орнаментальном») небольшие картины, медальоны, а то и отдельные фигурки красивыми пятнами ложатся на стену среди лёгких трельяжей в цветах и гирляндах, придавая покоям нарядную уютность. Стена восстановлена, внутреннее пространство изолировано от внешней среды, что дает хозяевам ощущение некоей психологической разгрузки. В росписи четвёртого стиля - «иллюзорного» преобладают фантастические архитектурные композиции с галереями, балконами, театральными декорациями и дворцовыми фасадами, поражающими воображение своей феерической роскошью. Как писал архитектор Витрувий, вся эта живопись была «отделкой стен», то есть живописью декоративной, всего лишь приятным для глаз убранством покоев, рассчитанным на эти покои и создающим в них определённое настроение, изобразительному началу здесь отводилась подчинённая роль.

Инсулы. К концу I в. до Р. X. население Рима насчитывало почти миллион человек, и большую часть населения составляли торговцы, чиновники, ремесленники, которые жили в инсулах. Инсула (остров) -многоэтажный (от 4 до 7) жилой дом с комнатами и квартирами, предназначенными для сдачи внаем. Они составляли массовую застройку древнеримских городов - в I в. до Р. X. число инсул в Риме достигало почти 50 тысяч. Чтобы избежать катастроф, император Август определил предельную высоту здания как 21 м, а Траян - 18 м. Инсулы строились из кирпича, крыши делались черепичные. Первые этажи были отведены под лавки (таберны). Остальные этажи занимали квартиры. Каждая из них включала три комнаты, примыкающие к коридору, перпендикулярному наружной уличной стене. Но лишь одна из них, несколько большая по площади, и коридор имели окна на улицу. Две другие комнаты, расположенные одна за другой в глубине квартиры, были темными и, по-видимому, служили спальнями. Нижние этажи инсул снимали состоятельные граждане: в таких квартирах были высокие потолки (до 3,5 м) и широкие окна, защищенные плотными ставнями. Начиная с третьего этажа, квартиры предназначались для бедняков, высота потолков была такая, что люди даже ходили согнувшись.

14.Христианское мировоззрение и его отражение в стилистике византийский мозаик Излюбленной техникой в украшении византийских храмов была мозаика, истоки которой можно про­следить в Античности. В Византии мо­заики размещали в подкупольном про­странстве, на стенах, арках, в алтарной части храма. Здесь необходимы были яркие, звучные цвета, сильные контра­сты, контуры, видимые с далекого рас­стояния. Для усиления яркости своих композиций византийские мастера ста­ли использовать не натуральные кам­ни, а смальту (сплав стекла с мине­ральными красителями).

Византийская мозаика - это в первую очередь мозаика храмовая, трактовка образов по сравнению с римской мозаикой утратив трепетную реалистичность, становится более условной. Это связано с тем, что объектом изображения становятся не конкретные люди и предметы, а христианские святые, чей образ не был столь известен и конкретен, как их дела. Византийские мастера не копировали мир, как мастера античности, а моделировали его по подобию реального.Византийские мозаики - это монументальные полотна. Отсюда и масштабность изображений и монументальность композиций и характер кладки. Византийская кладка с ее бархатистостью и живой неровностью рассчитана на восприятие с большого расстояния. В то время, как римские мозаики решавшие светские задачи украшения меньших по размеру помещений, частных вилл или общественных зданий носили в большинстве своем камерный характер.

Именно в Византии мозаика становится техникой империи. И это искусство еще до иконы становится на службу христианства. Дальнейшее развитие мозаики начиная с Византии теперь будет прочно связано с христианством. Идея божественности образов и мира изображенного на стенах храом в определила и материал, используемый для набора мозаик - смальты. Если римские мозаики зачастую делались из различных пород мрамора (иногда с добавлением цветного стекла), то византийские мозаики как правило смальтовые. Византийские мастера точно рассчитывали угол падения света на кубики смальты, чтобы добиться удивительного эффекта — мерцания и переливов цветов. В изображениях не было ни одной жесткой линии, все они выглядели ускользающими. Силуэты насыщенных цветов выразительно вы­делялись на золотом фоне. Византий­цы любили золото как символ празд­ничности, великолепия и как символ сияющего неба, создающего ощуще­ние отрешенности от реальной жиз­ни, невозможности разумом постичь божественную сущность

Мавзолей _______ Галлы _______ Плацидии _______в_______ Равенне, _______V_______ век

Характерной особенностью мозаик мавзолея Галлы является контраст двух люнетов. Сцена с Добрым пастырем исполнена в духе античной пасторали с намеренной умилительностью образов. Сцена с образом св. Лаврентия демонстрирует рождение нового художественного языка. Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм. Изображение намеренно выведено на передний план. Начатки обратной перспективы создают иллюзию «опрокидывающегося» на зрителя пространства.

Баптистерий _________ Православных _________в_________ Равенне, _________V_________век

Мозаичная живопись купола весьма эффектна. Фигуры апостолов показаны в движении. Крупность их шага подчеркивается широко расставленными ногами и изгибом бедер. Иллюзия пространства еще присутствует: поверхность, по которой ступают апостолы, выглядит более светлой, чем таинственный и бездонный синий фон основного изображения. Тяжелые и пышные одежды напоминают великолепие римских патрицианских одеяний. В апостольских хитонах варьируются только два цвета — белый, олицетворяющий свет, и золото свет небесный.

Базилика ______ Сант-Аполлинаре ______ Нуово ______в______ Равенне, ______VI______век

В изображении мучеников и мучениц четко прослеживается тенденция, которую можно назвать сакрализацией стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия — все свободное пространство занимает бесконечный золотой фон. Цветы под ногами волхвов и мучениц играют чисто символическую роль и еще больше подчеркивают ирреальность изображенного.

Церковь ________ Успения ________ Богоматери, ________ Дафни, ________XII________век

Мозаики Дафни создают ощущение праздничности, незамутненного спокойствия и вселенской гармонии. Из живописи полностью исчезают какие бы то ни было мрачные тона, а евангельские образы исполняются поэтической красоты. Даже в сценах страстей нет и намека на страсти и пафос страдания и жертвы.

8.

9. Романская архитектура - планировочные, конструктивные и образные особенности.

Термин романский стиль возник гораздо позднее, в начале XIX в., когда ис­следователи указали на теснейшую связь западноевропейского зодчества с не­которыми формами и конструкциями римской архитектуры. Однако основа ро­манского стиля появилась значительно раньше — в XI—XII вв., когда европей­ские мастера начали возрождать цилиндрические и крестовые своды, полу­циркульные арки, облицовку стен тесаным камнем, свойственные Византии. Романская архитектура возникла на территории бывшей Римской империи, на­селенной народами, говорящими на языках романской группы. Однако несмот­ря на влияние византийского зодчества, у романской архитектуры было свое собственное лицо.

С развитием торговли и ремесла в XI—XII вв. все большую роль начинали играть города. Они об­носились мощными крепостными сте­нами, укреплялись рвом, у мостов и городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. С XII в. началась ре­гулярная планировка городов. На пе­ресечении под прямым углом двух глав­ных магистралей размещался центр города — рыночная площадь, где стро­ились собор и ратуша. Как правило, город заселялся по профессиям: ули­цы или целые кварталы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т.д.

На зеленых холмах или скалистых уступах возводились средневековые замки, окруженные глубокими рвами. Центром крепости был донжон — массивная башня с узкими окнами: пер­вый этаж ее служил кладовыми, вто­рой — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, под­земелье — тюрьмой, крыша — местом для дозора. С XII в. донжон стал засе­ляться только во время осады, а ря­дом с ним строился дом феодала. В ком­плекс замка входила капелла, масса хозяйственных построек размещалась во внутреннем дворе.Архитектура романского стиля сурова, тяжеловесна и замкнута. Ей прису­ще стремление к целостности, строгости, простоте, отсутствию украшений и орнамента. Ее характерный элемент — арочная форма дверных и оконных проемов.

В период расцвета романской архитектуры, в конце XII в., входы соборов оформлялись в виде расположенных одна за другой уменьшавшихся полукруг­лых арок, опирающихся на пристенные колонны — так называемый перспектив­ный портал. Стены романских зданий отличались большой толщиной и создава­ли впечатление массивности и мощи. Вместе с тем оконные и дверные проемы делались очень узкими. В очертаниях форм преобладали вертикальные и гори­зонтальные линии. Главный строительный материал — камень. Основные типы архитектурных построек: монастырские храмы, феодальные замки, городские укрепления и жилые дома.

Важнейшим типом культового здания стала монастырская церковь, в боль­шей степени отразившая дух романской эпохи, ее представления о модели мира. Церковь была не только главной идеологической силой средневековья, но и его культурным центром. Господствующим типом храма становится базилика. Вытя­нутая в плане, она отражала главную идею католической церкви — «крестный путь» страданий и искупления грехов. Храм подобного типа должен был вмещать большое количество паломников, а поэтому перед архитекторами встала задача расширения внутреннего простран­ства, его соотношения с объемами здания. Решение этой задачи было в первую очередь связано с каменными перекрытиями. От неэффективных деревянных конструкций, сгоравших в частых пожарах, пришлось отказаться. Купола мало соответствовали продольному плану подобных построек, а потому в романских храмах стали использовать цилиндрические (над центральным залом) и более сложные крестовые (над боковыми нефами) своды перекрытий. К числу нов­шеств следует отнести также второй поперечный неф (трансепт) и увеличение восточной части храма (хора), предназначенной для духовенства. Особенностью романского храма является расположенное под хором небольшое подземное по­мещение (крипта), служившее для хранения церковных реликвий, а также мес­том для погребений.

Свет проникал внутрь базилики из окон центрального нефа, который был шире и выше боковых. Церковь была наполнена светом, хотя небольшие окна, казалось бы, не предполагали такой светоносности. Мотив полукруг­лой арки, одного из главных призна­ков романского стиля, активно рабо­тал в интерьере: вид в центр храма открывался через большие арки и ар­каду (ряд связанных друг с другом арок) вдоль главного нефа. Грузные вначале сводчатые постройки и арка­ды постепенно становились стройнее и тоньше.

Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества была ярким воплощением религиозного идеала того времени, символом всемогущества Бога.

18. Основные принципы готической конструкции. Органическая связь конструктивных приемов и декоративных форм(на примере фр соборов)

Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

Переход от романского к готическому стилю отмечен рядом технологических новшеств, которые в свою очередь были стилистически осмыслены в истории готики. Обоснованным является мнение о том, что истоком перемен в архитектурном мышлении стало введение стрельчатой арки: она обладала меньшим распором - давлением на стену, нагрузка была направлена вниз, на опору. Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Крестовый нервюрный свод был главным архитектурным открытием готики, он применялся во взаимодействии с системой внутренних устоев (колон или столбов) и внешних опор -контрфорсов. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Как установили готические зодчие, он работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому строители начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе. Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым пинаклем. Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода.

Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался <