Тренинг как способ репетирования

 

Упражнение с переходом в этюд

Ранее мы говорили об упражнениях, являющихся подходами к роли – ассоциативными, эмоциональными, энергетическими. Конечно, даже хорошо и многократно выполненное упражнение само по себе не создаст роли. Это именно подходы, которые помогут что‑то понять в роли, что‑то соединить с собой. Некоторые из приведенных выше упражнений вообще подготовительные, они тренируют сознание, мышление актера. Но пришел черед поговорить об эффективности тренинга для непосредственного подхода к сцене. Существуют ли упражнения, которые могут помочь, скажем, в репетиции сцены «Балкон» в «Ромео и Джульетте»? Может ли тренинг стать способом репетирования? Если мы скажем, что может (и дальнейшее описание тому пример), то рискуем быть не понятыми. Каждый обязательно попробует приведенное упражнение – это, мол, ключик для успеха – и будет справедливо негодовать, что ничего не получилось.

Такое предисловие понадобилось, чтобы еще раз поставить вопрос о самом главном. Тренинг – не анальгин: принял таблетку, и боль прошла, а серьезное средство, имеющее накопительный эффект. Тренинг во всех его составляющих, в том числе в работе над собой, является постоянной величиной в жизни актера. Даже если актер много играет, это не защитит его от атрофии творческих «мышц». Поэтому говорить об эффективности отдельного упражнения для создания роли можно только условно. То есть при условии использования упражнения тренированным артистом. Опыт перехода тренинга в репетирование возник и в Самаре, ибо там репетированию предшествовала серьезная тренировочная работа.

Приведем несколько примеров. Представляется, что в них эффективность применения упражнения оказалась очевидной. Мы приступили к репетициям «Ромео и Джульетты», как всегда, не имея точного распределения. Конечно, педагоги думали над тем, кто и что может попробовать, но своими соображениями с актерами не делились. В тренинге же всех юношей объявили Ромео, а девушек – Джульеттами, соединив их в пары.

Первая встреча

После серьезного психофизического разогрева мы отпустили всех в упражнение «наговор», дав тему – «Что происходило с тобой с момента поцелуя на балу до встречи в саду». Нужно было наговаривать мысли, ощущения, видения, отрывки внутренней речи, подробности физического восприятия, которые сопровождали и составляли жизнь каждого в это время. Участникам тренинга было разрешено менять темпы движения и речи по своему выбору, использовать всякие препятствия, например, «тело в неудобстве» – физически трудные пластические импровизации и другие способы провокации непрерывного потока сознания в связи с заданной темой. Через десять минут можно было наблюдать следующую картину: каждый из участников совершал самые разнообразные перемещения по аудитории – кто бегом, кто ползком, кто с криком, кто шепча. Менялись скорость и направление движения, возникло странное ощущение какой‑то важной и существенной потребности у каждого, которая чем дольше продолжалось упражнение, тем сильнее нуждалась в удовлетворении.

По команде тренера каждой паре было разрешено встретиться: все участники, не ожидавшие остановки, замерли, не веря своим ушам, и оглянулись друг на друга, а потом, как по команде, бросились к партнеру. Дальше в парах начался этюд к сцене «Балкон». Каждый этюд оказался красив, интересен художественно. У трех пар возник диалог с импровизированным стихотворным текстом, у одной пары – почти точный шекспировский текст, хотя наизусть они его еще не учили. Отметим, что для некоторых Ромео и Джульетт это достижение оказалось наивысшим, в дальнейших пробах они, к сожалению, не подтвердили свою заявку на роль, возникшую в упражнении. Это означает, что такое нерациональное приближение к роли позволяет каждому, кто умеет этим пользоваться, активизировать в себе какие‑то скрытые даже от самого себя возможности.

 

Импульсы

Приведем еще одно упражнение с переходом в этюд. Отметим, что такая цель не ставилась перед участниками. Этюд становится естественным продолжением упражнения.

Упражнение выполняется парами. В нашем случае пробовали роли Ромео и Джульетты пять пар. В каждой паре ведущий и ведомый, все стадии упражнения проделывают оба, меняясь ролями.

Ведомый закрывает глаза, ведущий легким касанием в какую‑нибудь точку тела ведомого дает импульс этой части тела, следует движение, энергия которого равна энергии полученного импульса. Импульсы следуют один за другим в разные точки (плечо, колено, шея, бедро и т. д.), сила их также все время меняется, они то интенсивные, то очень мягкие и нежные. Тело ведомого полностью подчиняется импульсам ведущего, оно как бы лишается собственной воли. Внутренние ощущения ведомого очень приятны. Благодарность к ведущему и расслабленность – результат этой стадии.

Вглядывание

С любовью вглядеться в лицо партнера, как будто увидели его впервые в жизни, отмечая новые подробности – родинки, морщинки, царапинки. Можно потрогать, погладить то, что особенно нравится, вглядеться в глаза, догадаться, о чем он (она) сейчас думает, мысленно попросить его сделать что‑нибудь, например, встать или сделать шаг назад.

Если этот этап «телепатии» получился, можно попробовать более сложный вариант: спина к спине, не касаясь друг друга. Ведущий делает какое‑то простое движение, например, поднимает руку или обе, делает шаг в сторону. Ведомый вслушивается в пространство за своей спиной и делает эти же движения почти одновременно с ведущим.

Чтобы этот этап упражнения получился, необходимо раствориться в партнере, чему, собственно, и способствует предшествующая настройка.

Наговор на тему «Ожидание любви»

После предшествующего расслабления в «импульсах» и во «вглядывании» начать «наговор» довольно легко, но никому не хочется интенсивно двигаться. В такой ситуации «мотор воображения» не заработает и мысли на тему быстро иссякнут, а включение «мотора воображения» и является целью «наговора». Нужно некоторое усилие, чтобы начать интенсивно двигаться, может быть, специально отправить себя сразу в третий (самый быстрый) темп движения. Можно также использовать «потерю равновесия» и начать движение именно с этого, меняя темп. Впрочем, есть и иные способы включения, описанные далее.

Тренер увидит, когда следует переходить к заключительной стадии «соединение», к этому моменту все участники эмоционально возбуждены, их тексты вырываются безостановочно, спонтанно, иногда в стихах, то необычайно громко, то почти шепотом. Понятно, что заданная тема наговора готовит всю психоэмоциональную сферу к необходимости встречи. Поэтому по команде тренера «встреча» участники останавливаются, как будто просыпаются, и, отыскав своего партнера, бросаются к нему.

Вторая встреча

Эта стадия уже не является упражнением, потому что в ней ничего не тренируется. При удачном выполнении предшествующих стадий в этой стадии должен получиться этюд, где не было сговора про обстоятельства, но, как ни странно, участники каждой пары попадают в одни и те же обстоятельства. В нашем случае у всех пар получился этюд «Встреча Ромео и Джульетты в ночь перед высылкой Ромео из Вероны». Тренер может помочь участникам этюда, включив музыку, характер которой соответствует теме. Это не музыкальное оформление, музыка, как известно, усиливает эмоциональное включение, поэтому здесь она помощник актера.

Ритм автора

Следующий пример использования упражнения с переходом в этюд к сцене возник в репетициях «Гамлета».

В пьесе после встречи с призраком, которая закончилась на рассвете, Гамлет отправляется к Офелии в комнату, но не сразу, а спустя несколько часов. Он приходит к ней «без шляпы, безрукавка пополам, чулки до пяток, в пятнах, без подвязок, трясется так, что слышно, как стучит коленка о коленку, так растерян, как будто был в аду». Мы знаем, что он действительно был в преддверии ада. Что же случилось с ним до того, как он пришел к Офелии?

В основе упражнения был «наговор», но начали мы его с текстов Гамлета в сценах с призраком и стражниками. Актерам – Гамлетам было предложено выбрать несколько строк, которые «застряли» в голове после прочтения сцены. Два актера выбрали разные строки, но оказалось, что они схожи – заключают в себе эмоциональную оценку услышанного. Например, «О, ужас, ужас, ужас!», «О небо, о, земля! Кого в придачу? Стой, сердце! Стой! Не подгибайтесь подо мною, ноги!», «Весь том, всю книгу мозга испишу», «О, женщина – злодейка! О, подлец!», «Прощай, прощай и помни обо мне», «Порвалась дней связующая нить, как мне обрывки их соединить». Эти строки стали мотором, запускающим «наговор».

Актеры начали с многократного повторения выбранных строк, двигаясь по аудитории в разных темпах и с «потерей равновесия». Темпы они меняли сами по мере внутренней необходимости. Уже через три минуты появились и другие стихотворные строки в связи с заданным моментом – мысли Гамлета после встречи с призраком. Два Гамлета то стремительно, то очень медленно перемещались по площадке, то выпрыгивая в небо, то едва отрываясь грудью от земли, – действительно оказались в прямом смысле слова между небом и землей физически. Эмоциональность выплескиваемых строк увеличивалась. Шекспировские строки переплелись со своими. Упражнение продолжалось пятнадцать минут.

По команде тренера Офелия подошла к Гамлету и остановила его, заглянув в глаза, как бы вернула ему физическое равновесие. Далее оба Гамлета повели себя по‑разному. Один, увидев Офелию, вздрогнул и заплакал, потом попытался что‑то сказать, но слов не нашел, как будто онемел, и, опустив плечи, стал медленно пятиться назад. Потом он сказал, что в этот момент к нему явился Призрак и не дал сказать ни слова. Другой Гамлет после остановки оттолкнул Офелию и начал смеяться, потом приблизился, взял за руки и проделал почти то же самое, что прозвучало в рассказе Офелии отцу. Нет надобности оценивать, кто из них оказался ближе к Шекспиру, этой сцены нет в пьесе. Важно, что актеры проверили себя в самочувствии, близком к тому, которое испытал человек, «потерявший равновесие». Они подготовили себя, наговорили себе цепочку мыслей, которая и привела Гамлета к последующим поступкам.

Все это можно было бы, наверное, не проделывать, а проанализировать. Но здесь и открывается суть разницы в убеждениях: мы полагаем, что анализ не вскрывает психофизиологического содержания, а прикасается только к интеллектуальному смыслу, чего недостаточно для «жизни человеческого духа на сцене».

Стихо – творение

Делать то же самое, но говорить свои тексты стихами в продолжение полностью произнесенного монолога «О небо! О, земля! Кого в придачу?».

«Танец» физических действий

Следующий пример связан с исследованием при помощи упражнения сцены встречи Офелии с Гертрудой. Как известно, Офелия к этому моменту уже сошла с ума. Что было до этого? Рассказать о том, что произошло с Офелией после смерти отца проще простого: девушка винит себя в болезни возлюбленного, из‑за которого погиб ее отец, она осталась одна во всем мире, брат далеко, его все равно, что тоже нет. С разной степенью подробности можно додумать, как она узнала о смерти отца, от кого, что стала делать и т. д. Но от слов «сошла с ума» далеко до рассматриваемой сцены, в ней все ясно, и тут действенный анализ не может помочь актрисе, репетирующей Офелию. Кстати, один из актеров – участник репетиции отметил: «Анализ отменяет воображение». Вот это личное открытие, целью которого и была вся Лаборатория! Опытный актер осознал это на десятом году работы в театре. Но, что же делать? Как отпустить или включить воображение? Как подступиться к сцене при помощи упражнения?

Начали мы с простого следования по пути, предложенному К. С. Станиславским: выполнили цепочку физических действий, очень подробно описанную Шекспиром – Пастернаком в изложении Горацио. Приведем ее:

Все тужит об отце, подозревает

Во всем обман, сжимает кулаки,

Бьет в грудь себя, и плачет, и бормочет

Бессмыслицу. В ее речах сумбур.

Но кто услышит, для того находка.

Из этих фраз, ужимок и кивков

Выуживает каждый, что захочет.

 

Актрисам, репетировавшим Офелию, было предложено выполнить выделенные в тексте физические действия. Конечно, может возникнуть вопрос – являются ли плач и бормотание бессмыслицы физическими действиями. Полагаем, что сегодня для дискуссии нет никаких оснований, еще Сеченов определил сокращение мышц лица и другие физические движения при плаче как физические действия плачущего человека. Оппоненты все равно скажут, что сценические действия отличаются от жизненных тем, что они всегда целенаправленны. Не будем спорить, с нашей точки зрения, это отличие и превращает сценическое «физическое действие» в инструмент убийства правды и жизни на сцене.

Итак, актрисы выполнили указанные физические действия и остановились. Им было предложено попробовать еще раз, далее повторять цепочку до тех пор, пока не остановят. Через некоторое время возник некий «танец», потому что движения повторялись, и наметился некий ритм движения, сопровождавшийся «музыкой бормотания», которое тоже оказалось ритмизованным. Конечно, эти движения уже были далеки от бытовых – «сжимать кулаки», «бить в грудь».

Кроме того, добавились другие – сломы тела, воздевание рук в небо, раскачивание всем телом, падение на колени (у каждой актрисы движения совершались в различном порядке, но вскоре выявился некий общий «алфавит» движений, выражающий состояние души, из которого составлялись разные «слова», но «буквы», названные нами «знаками», были почти одинаковы).

Отметим: про обстоятельства, действия и т. д. не говорилось ни слова, но возникшие ритмы движения и речи актуализировали некое состояние сознания и эмоциональное содержание, адекватное обстоятельствам. Внешне выполнение упражнения стало похоже на наши пластические импровизации по поводу роли.

Знаки

Мы уже много писали о пластическом исследовании роли. Напомним, упражнение «пластический наговор» основано на подчинении тела заданному в фонограмме ритму, а мышление занято темой, определенной тренером. Ритм тела подталкивает мышление, подчиняет его себе. Фонограмма составлена из фрагментов музыки противоположных ритмов (ритмы подбираются тренером ассоциативно), например, после очень медленного следует быстрый ритм, оперную арию сменяет ритм барабанов или шум прибоя. Можно было приготовить фонограмму музыкальных ассоциаций к этому моменту жизни Офелии и отпустить актрис в пластическую импровизацию на тему «Жизнь после смерти отца». Но в данном случае нам захотелось проверить не просто подчинение ритму и возникновение эмоционального сопровождения в связи с ритмом репетируемой сцены, а именно повторяемость телесных знаков для выражения данного состояния. Сразу вспомнились упражнения Гротовского, основанные на телесных иероглифах. Мы воспользовались несколькими иероглифами, добавив их в «алфавит тела», разработанный совместно с актрисами. Важно отметить, что все наши «знаки», так или иначе, строились на законе обретения равновесия и потере равновесия, на неустойчивом равновесии.

Обнаружив «алфавит», мы очистили его от случайных движений. Вышло четырнадцать «знаков», которым мы дали названия: «равновесие», «птица», «варан», «размах», «луч» и т. д. Затем актрисы выучили песню Офелии из сцены с Гертрудой и соединили движение в «знаках» с текстом песни (не петь, а говорить текст). Начали упражнение с первого знака «равновесие»: ноги на ширине плеч, колени полусогнуты, руки опущены, найти баланс неустойчивого равновесия – чуть качнешься вперед и упадешь, чуть качнешься назад и упадешь. Затем актрисы переходили в другие «знаки», не задумываясь о порядке, как в «иероглифах» Гротовского. Но, в отличие от упражнения Гротовского, здесь не было свободы и непредсказуемости выбора следующего движения: они начинали с неустойчивого равновесия, а потом теряли его, и все дальнейшие «знаки» были связаны с необходимостью его обретения. Однако каждый следующий «знак» вновь выбивал тело из равновесия (они и были отобраны по такому принципу).

Текст начинал звучать не сразу, он возникал тогда, когда телу требовалась помощь в обретении равновесия, то есть по прохождении некоторого времени, когда актрисы пытались остановиться только при помощи «знаков». Чем дольше продолжалось движение с текстом, тем более эмоциональным и громким он становился. Останавливали Офелий их Гертруды. Они как бы удерживали каждая свою Офелию от следующего «знака», и тогда текст оказывался освобожденным от движения и направленным в Гертруду.

Энергетика этого упражнения даже привела к сбою в видеосъемке: камера вдруг перестала видеть изображение. Может быть, это случайность? Оператор клянется, что нет.

Прежде чем перейти к анализу упражнения, отметим, что ранее «знаки» мы делали и без текста, вне связи с конкретной сценой. В обязательном после выполнения обсуждении участники отметили, что в упражнении достигается полное освобождение сознания и тела, ощущение внутренней свободы обретается благодаря неустойчивому равновесию и далее его длительному отсутствию. По выражению участников, получаемое состояние можно сравнить с полетом парашютиста: трудно прыгнуть, но потом возникает необыкновенная свобода полета. Правда, не у всех «втягивание» в упражнение произошло сразу, некоторые после первого выполнения только устали, освобождение сознания и тела пришло к ним позже, при повторном обращении к «знакам».

В нашем случае упражнение используется как подход к сцене. Здесь происходит то же самое: вначале сознание освобождается, далее при помощи текста ему задаются предлагаемые обстоятельства, которые отзываются мощным потоком сознания на заданную тему. Таким образом, вбирание предлагаемых обстоятельств происходит вне рационального их объяснения, вне анализа. Один из актеров – участников тренинга признался на обсуждении, что во время одного из таких тренингов он специально решил быть формальным: делать «знаки», не включаясь и сохраняя полный контроль над собой, но у него ничего не получилось. Он даже пробовал использовать для сохранения контроля – непогруженности другое наше упражнение, связанное с «цеплянием» за реальное восприятие, но уже через некоторое время «цепляемая реальность» соединилась с воображаемой, которая возникает в этом упражнении у всех, его освоивших.

Пластическая партитура

Свободное пластическое исследование тем, связанных с ролью, предполагает отсутствие узаконенных движений, тело само рождает каждое следующее движение, ассоциативно отзывается на ритмы, предлагаемые музыкой. Приведенные выше «знаки» связаны с потерей равновесия, они уже являются партитурой, физиологически обоснованной, приводящей тело и сознание в определенное состояние, диктуют физиологическое самочувствие.

Упражнение «пластическая партитура» предполагает выбор тренером (режиссером) неких содержательных движений. Характер и порядок движений – ассоциации тренера, психологические жесты с продолжением, которые видятся тренеру в связи с исследуемой сценой или сценами. Мы не будем называть сцену, к которой выбран следующий порядок движений, просто приведем его: стоя, воздеть руки к небу, сгруппироваться, качание на позвоночнике, расслабиться, вскочить, втоптать в землю, сбросить руки вниз и освободить верхнюю часть тела – водоросли, врасти руками в землю, сделать оборот ногами вокруг рук, «подвеситься» к небу за центр позвоночника, двигаться в хаосе, точку подвеса постепенно перемещать вверх – в лопатки, в шею, последняя позиция – точка подвеса в темечке, продолжать хаотично двигаться в этом положении. Далее повторять всю партитуру под выбранную тренером музыку, задающую смысл и эмоцию партитуры. Выучить порядок движений. Повторять его много раз, пока не закончится музыка. Разные ритмы рождают разные пластические тексты в заданной партитуре.

Мы специально не назвали читателям сцену, к которой выбран приведенный порядок, потому что, согласитесь, личные ассоциации не обсуждаются. Важно, что таким образом ассоциации режиссера (тренера) отзываются в актере изнутри, рождаются в нем, а не предлагаются извне – в разборе. Актер знает, о какой сцене идет речь. Важно, что движения ни в коем случае не должны стать иллюстрацией (к сцене, монологу), это должны быть энергетические, ритмические ассоциации.

Теперь позволим себе помечтать и предположим, что в аудитории есть рояль и ударная установка, а пианист и ударник могут свободно импровизировать по подсказкам тренера‑режиссера. В этом идеальном случае партитура музыки будет складываться в зависимости от самочувствия участников тренинга. Режиссер не делает тренинг вместе с актерами, но, следя за развитием пластической импровизации, находится внутри возникающей на его глазах ситуации и может корректировать обстоятельства, задаваемые музыкой, по своему усмотрению: что‑то добавлять, убыстрять, замедлять, «взрывать», «усыплять», обманывать неожиданными переключениями для разрушения возникающих стереотипов.

Бессознательный подход к роли

Другой способ подхода к сцене более прост, но поначалу менее эффективен, так как требует определенного уровня тренировки сознания.

Сон о роли

После непродолжительной разогревающей разминки участникам предлагается полностью расслабиться и на внутреннем экране увидеть голубое небо. Нужно вглядываться в синь неба и ни о чем не думать. Если мысль‑облако появляется на этом экране, ее нужно спокойно отправить за его пределы. Это состояние сознания – безмыслие – достигается не сразу, но при настойчивом ежедневном повторении упражнения процесс освобождения сознания будет занимать все меньше времени. Вскоре «голубое небо» станет паролем для обретения состояния свободы сознания – безмыслия – почти мгновенно (кстати, следует отметить, что упражнение можно использовать и в жизни для кратковременного, но очень интенсивного отдыха).

Участникам, достигшим безмыслия, тренер задает какое‑нибудь обстоятельство, например место и время действия – площадь Вероны в день венчания Ромео и Джульетты. Далее у всех участников двойного убийства на площади – Меркуцио, Бенволио, Тибальта, Ромео – в центре голубого неба на внутреннем экране возникнет картинка, связанная с заданными обстоятельствами. Нужно позволить себе в нее вглядываться, смотреть фильм со своим участием в этих обстоятельствах. Упражнение делается лежа (в полном расслаблении), уже через десять – пятнадцать минут тренер увидит по микродвижениям или микрозвучаниям участников, что эпизод «На площади» завершился и началась «другая серия», например, Ромео побежал к Лоренцо после убийства Тибальта. Упражнение можно закончить, и все участники поделятся своими видениями.

Позволить себе думать

Тренер может не предлагать обстоятельства, а сказать: «Позвольте себе думать о кульминационном моменте в жизни роли. Этот момент нельзя выбирать, пусть кульминационным окажется первый пришедший в голову, даже если это не так с точки зрения режиссерского анализа. Важно, что этот момент будет прожит и расфантазирован остро и эмоционально (а позднее – в репетициях – обнаружится и подлинная кульминация роли).

Импульсы роли. Психологическое движение

Идея упражнения проста. Все читавшие когда‑нибудь Михаила Чехова знают, что «психологический жест» – это некое телесное (физическое) выражение воли, желания [81].

Начнем с простого. «Выплеск»: хаос, три темпа движения. Участники сами, без команды тренера могут менять темп движения, главное – не застревать в одном темпе. По команде тренера (одно из перечисленных слов – гнев, отчаяние, страх, счастье, радость уныние и т. д., все задают какую‑нибудь внятную эмоцию) участники должны всем организмом, т. е. телом, звучанием (можно словом), выплеснуть из себя заданную эмоцию и продолжить движение. Обычно тело взлетает в прыжке или втаптывает «выплеск» в пол.

Само собой разумеется, что «выплеск» провоцирует эмоциональное продолжение, следовательно, движение и выбор темпа далее будут определяться предшествующим «выплеском», последующий же не поменяет самочувствие, а прибавит к имеющемуся новое. Начнется накопление, выраженное во все более интенсивном движении, звучании.

Это только подготовка к упражнению, которое может стать подходом к роли, сцене. «Нейтрал» – это расслабление и готовность. Отдавайтесь импульсу по команде тренера – значимые слова из роли пьесы, как в упражнении «мяч ассоциаций». Только там нужно было отвечать словом на слово, а здесь движением – реакцией тела на слово тренера. Тренер может предложить как исследование кульминационных моментов пьесы, задавая соответствующие слова – пароли для ассоциаций, так и конкретный монолог, где порядок ассоциативных импульсов определен текстом монолога.

Например, монолог Клавдия: «удушлив смрад злодейства моего», «убийство брата», «омыть не в силах небо эти руки», «я пал, чтоб встать», «прости убийство», «корона», «край» и «королева», «держать ответ», «ангелы на помощь», «колени гнитесь», «все поправимо» [82]. Импульс следует за импульсом, без обдумывания, с текстом вслух, количество импульсов в монологе или даже в строке произвольное, может меняться от раза к разу. Здесь порядок импульсов диктует тренер. В следующем варианте порядок и содержание импульсов определит бессознательное каждого участника.

 

Наговор на тему роли

Может быть выбрана любая тема в связи с ролью, нуждающаяся в исследовании. Через пять – семь минут после начала «наговора», когда все участники втянутся в упражнение, что, как говорилось ранее, происходит не сразу, по команде тренера (как в предыдущем упражнении) делать «выплеск» заданной эмоции с тем словом или словами, которые сейчас возникли в «наговоре». Тренер говорит: «Счастье», заставляя актера на произносимых им словах «тяжек груз убийства моего» делать «выплеск» счастья. Актер подчиняется слову «счастье», а не иллюстрирует свои слова. Такие «выплески» будут обязательно активизировать и инициировать «наговор», во‑первых, и провоцировать эмоциональную сферу, во‑вторых, потому что для погруженного человека внешнее вмешательство тренера окажется сбивающим и раздражающим воздействием, на которое последует естественная эмоциональная реакция.

Усложняем задание. Связать «выплески – импульсы». Каждое слово «наговора» – «выплеск». Это «насилие» над собой потребует полного отключения рацио. Чаще всего участники не помнят, что именно происходило, и что они делали, но тело помнит. Поэтому следующее задание позволит осознать происшедшее: говорить телом (танцевать) монолог Клавдия, где надо (а вернее, хочется), вставлять слова.

Психологический жест и психологическое движение

Но все‑таки «выплески» не являются «психологическими жестами». Попробуем найти «психологический жест» каждого монолога Гамлета. Теперь, когда на темы монологов «выскочило» много выплесков – жестов (положений тела), можно и выбрать, и додумать что‑то, что кажется наиболее соответствующим каждому монологу. Психологический жест в физиологическом смысле означает выход за пределы возможного, а, следовательно, обязательное расслабление, которое следует за перенапряжением. Можно для начала упростить задание: начать монолог, стоя (сидя, лежа, двигаясь) в психологическом жесте, но сбросить напряжение раньше, чем монолог закончится, если не хватает сил удерживать напряжение до конца, и продолжить то психологическое движение, которое следует из психологического жеста. Далее определить психологический жест следующего монолога и продолжить его психологическое движение.

Пройти таким способом по всем монологам Гамлета. Связать все психологические жесты психологическими движениями, предшествующими и последующими. Получилась некая конструкция движения тела со стоп‑кадрами – перенапряжениями. Повторить ее несколько раз, подключая тексты монологов. Очень может быть, что при втором или третьем повторе при соответствующем жесте возникнет не тот монолог, который здесь предполагался, а другой или другие тексты пьесы (иногда свои тексты). Это хорошо. Значит, включилась не интеллектуальная, а эмоциональная сфера, теперь она регулирует и последовательность жестов (движений), и последовательность текстов, которая диктуется не заученным рационально отобранным порядком, а неким сегодняшним, возникшим в упражнении содержанием. Готова поспорить: у некоторых читателей сейчас появилась мысль, что содержание невозможно без интеллектуальной составляющей, обдумывания. Возможно. В этом суть упражнения. Попробуйте.

Знаки и заданный ритм

Соединить упражнения «знаки» и «пластический наговор». Участникам предлагается фонограмма, смонтированная из различных фрагментов музыки, бытовых шумов, звуков, например, крик чаек, гомон птиц, голос ребенка. Далее нужно выбрать тему исследования и, начав с равновесия, делать «знаки». Каждый новый кусок в фонограмме определяет новое обстоятельство, новое самочувствие, новое волнение. Новые музыкальные фрагменты как бы лишают сознание равновесия, потому что приостанавливают начавшийся поток. Последующие «знаки» несколько изменят поток сознания на выбранную тему, который формируется от движения тела. Звучание включается само. Это может быть любой монолог из роли или свои тексты. Нужно отметить, что тема, сформулированная, заданная в начале, практически сразу забывается, но остается в подсознании и направляет поток сознания в некое русло.

Может быть, здесь «ключик» к «демидовским этюдам» [83], где самым непонятным является как раз «забывание» заданного текста.

Исследование жизни жизнью

Другой, строго противоположный подход к роли основан на полном незнании, что делать или говорить. Если «знаки» и «психологические движения» предлагают телу определенную партитуру, которая возбуждает сценарий жизни, то в упражнении, приведенном далее, информация о поведении равна нулю.

Час в доме Капулетти

Это упражнение для возбуждения воображения в роли схоже с уже описанным ранее упражнением «На уклад дома». Все участники тренинга, а их было двенадцать человек, получили какую‑нибудь роль – человека, живущего в доме Капулетти. Кроме Капулетти, леди Капулетти, Тибальта, Джульетты и кормилицы у нас появились охранники, начальник караула, немая девушка Кончитта – прислуга леди Капулетти, две кухарки и помощница кормилицы. Был выбран час – восемь утра в день первой потасовки на площади (первая сцена пьесы). Распределили помещения театра: комнаты Джульетты и кормилицы – гримерки актрис, спальня Капулетти – большой зал декорационного цеха, комната леди Капулетти – костюмерная, столовая – помещение актерского буфета, охранники расположились на вахте служебного входа. Тибальт в эту ночь остался в доме Капулетти и спал в гостевой комнате (гримерка актера). Тренинг проводился в выходной день, поэтому в театре было не так много народа. Сотрудники театра включились в нашу игру. Буфетчица, охранники на вахте, костюмерша оставались в своих жизненных ролях. В реквизиторской, где в какой‑то момент тренинга неожиданно спряталась Джульетта, оказался склад, где Капулетти хранил свои коллекции посуды и оружия. Договорились, что в девять часов утра по веронскому времени все собираются на завтрак в столовой.

Итак, утро в доме Капулетти, последнее обычное утро перед началом трагедии. Первой проснулась кормилица, совершила утренний туалет и пошла будить Джульетту. Леди Капулетти спала не в спальне, а в своей комнате, она проснулась, вызвала кухарку, стала обсуждать с ней меню завтрака. Кончитта в это время мыла и одевала ее, получая тычки и тумаки от хозяйки, безответная девчонка только, молча, уворачивалась и вздрагивала. Тибальт, проснувшись, начал боксировать, к нему ворвалась Джульетта, он стал учить ее боксу и т. д. Прожив свой час, все собрались в столовой на завтрак, не явилась только Джульетта. Мать и кормилица начали завтракать, а Тибальт заволновался и пошел искать Джульетту. Он обошел, а потом обежал весь дом, не нашел, дал задание охраннику искать, напугал всех тем, что Джульетту похитили. После довольно продолжительных поисков Тибальт потребовал открыть реквизиторский цех (изначально он не планировался как помещение дома, просто реквизитор оказалась в театре и закрывала цех, когда он пробегал мимо) – помещение склада для коллекций Капулетти. Действительно, Джульетта спряталась там. Она, оказывается, хотела, чтобы ее искали, волновались, потому что в этот день на нее успели накричать мать, отец и даже начальник караула.

Вроде бы это игра, но эффект оказался очень сильным, потому что игра была проделана не для зрителей, их не было, а для себя. Все участники честно и с полной верой прожили полтора часа жизнью дома Капулетти. Установились отношения, выявилась роль каждого в доме, возникли новые персонажи, отсутствующие у Шекспира. А главное, все осознали, что можно жить в предлагаемых обстоятельствах, а не играть.

Психофизиологические подходы к роли

Еще ряд упражнений для перехода в сцену возник из так называемого «тренинга жары». Им посвящены следующие страницы.

Имеет ли отношение психофизиология к искусству театра? По нашему глубокому убеждению и полученным в экспериментальных психофизиологических исследованиях (наших и предшествующих) результатам – безусловно. В акте «актерского присутствия» – в творческом самочувствии особым образом меняются характеристики и мозгового, и вегетативного обеспечения жизнедеятельности: жизнь на сцене требует включения всего организма – и мозга, и тела, и души, которая, собственно, и «обязана» жить в теле. Следовательно, без психофизио‑логических подходов, связанных с особым тренингом организма, не обойтись.

Психофизиологический тренинг направлен на обучение актерского организма созданию воображаемой реальности. Воображаемые обстоятельства (психологические и физические раздражители) должны действовать на актера как реальные. То есть актер при помощи своего воображения творит реальность, в которую втягивается зритель. Можно сказать, что психофизиологический тренинг является основой тренинга воображения, с него начинается тренировка воображения, он же, на наш взгляд, должен продолжаться на протяжении всей актерской жизни для поддержания творческого аппарата актера в форме.

Говоря о тренировке внимания, мышечной свободы, мы часто забываем, что эти простые упражнения также связаны с психофизиологией человека. Конечно, только в том случае, если тренировке, например, внимания действительно отводится серьезное место в обучении. И такие простейшие упражнения, как «фотограф» или «найти спрятанную вещь» и т. д., не заканчиваются на третьем месяце первого семестра. Если педагоги ищут действенные и индивидуальные для каждого студента упражнения, тогда можно говорить о психофизиологическом подходе к тренировке внимания.

Мы не будем делить упражнения для тренировки первоэлементов актерской психотехники. Попробуем как раз объединить элементы в неделимый жизненный процесс. В первом же упражнении объединятся и физические обстоятельства, и воображение, и внимание, и восприятие – реактивность, и энергетика, и эмоциональность, ибо все эти процессы психофизиологические и в жизни не делятся элементы.

Жара – холод

Встать. Руки вытянуты вперед. Ладони расположены параллельно друг другу. Сжимать ладонями воображаемый резиновый цилиндр (мы описывали это упражнение в блоке разогревающей разминки). Воображаемый цилиндр сжимается довольно легко, не требуется большого напряжения, но после нескольких сжатий и отпусканий в ладонях обнаруживаются реальные ощущения: тепло или холод, покалывание, как будто мурашки побежали по ладоням. Это получается практически у всех с первого раза. Поэтому данная проба нужна именно для веры в реальность воображаемых ощущений, они возникают, ладони нагреваются – больше ничего не надо.

Далее можно поднести ладонь к груди, например, и ощутить тепло, исходящее от нее, гр<