Мария Александровна ДУРАСОВА

(12.08.1891, Москва — 17.10.1974, там же) — актриса. З. а. РСФСР (1928). В анкетах, где полагалось указывать социальное положение родителей, честно писала: дворянин, дворянка. На Курсах драмы А. И. Адашева Д. оказалась соученицей Вахтангова, ее школьными работами были Нора, {388} Снегурочка. Окончив курсы в 1912 г., по конкурсу прошла в сотрудники МХТ. Как большинство вновь приходящих в труппу, начала с ввода в «Синюю птицу» (одна и затем другая Неродившаяся душа в картине «Царство будущего»). Потом она заменила А. Г. Коонен в роли Митиль (Немирович прибавил к одной из своих рабочих записок, адресованных Д.: «Недавно опять смотрел “Синюю птицу” — вторую половину — и очень, очень порадовался, как Вы играете»). Когда планировали «Коварство и любовь», А. Н. Бенуа полагал попробовать ее на Луизу (постановка не осуществлена). В «Пире во время чумы» (1915) она была Мери. При создании Первой студии сразу же вошла в нее, став одной из самых близких учениц Сулержицкого. Под его руководством она создала роль Малютки в «Сверчке на печи» (1914). Ей прежде всего спектакль был обязан звучанием темы дома и теплоты очага; маленькая хозяйка жила здесь как воплощение женственности. А. Н. Бенуа сказал о Д. в «Сверчке»: «Здесь кончается “хорошее” и начинается “чудесное”». Артистке запомнилось, как ее хвалила Ермолова.

Когда в 1919 г. артисты Художественного театра должны были определить, к какой из обрисовавшихся в театре групп они себя относят, Д. назвалась артисткой группы студийной. Среди ее ролей здесь — Алина в «Балладине» (1920), Бьянка в «Укрощении строптивой» (1923). После переформования Первой студии в МХАТ 2‑й оставалась в нем до его ликвидации.

Афиша первого года нового театра включила «старые» спектакли, где Д. играла центральные роли. Кроме «Сверчка» был «Король Лир» — в сбивчивом, лишенном завершенности спектакле Д. — Корделия покоряла простотой ноты трагической и трогательной вместе. Была «12‑я ночь» — роль Виолы Д. наследовала от Е. Г. Сухачевой, играла менее «героично», ближе к законам фантазийной комедии.

Имя Д. в начальный год театра называли среди первых, сразу вслед за именем Михаила Чехова. Ее искусство рано определилось в своих свойствах. В его правдивости было больше от проникновенности, чем от жизнеподобия. В нем соединялось обостренное мастерство характерности с лиризмом подчас болезненным. Так она играла Офелию — ведя мотив любви-жертвы; Офелия мучилась стремлением облегчить страдания {389} Гамлета и невозможностью облегчить их, трепетно заботилась о нем, как и он в сцене с нею — «Офелия, о нимфа…» — жил мукою заботы о ней. В этой странной, бледной придворной девушке иные чувствовали с самого начала зерно безумия, иные — ее открытость тому Свету, с которым имеет дело Гамлет.

Д. умела оберегать собственное пространство в спектакле, со строем которого природно и по эстетическим убеждениям не совпадала. Так, по свидетельству рецензента, она играла принцессу Паулетту в «Короле квадратной республики» (1925) — «порвала с основной струей постановки».

Д., казалось бы, не была обделена ролями. Играла акробатку Бетти Шрадер, в которую пылко, безнадежно, агрессивно влюбляется Евграф, искатель приключений (П. А. Марков замечал в постановке пьесы Файко движение к стилю «некоего статичного плакатного реализма» и находил, что «в этом стиле ярче и замечательнее всего играют Бирман, Чебан и Дурасова»). Играла горюющую смиренницу царицу Марью в «Смерти Иоанна Грозного» — образ был слитен с общей атмосферой спектакля, с мотивом общей закостенелости при смятении и смертном страхе. На премьере «Человека, который смеется» ее ролью была кроткая слепая Дэа, бессильная помочь любимому.

Д. держалась в стороне от постановок советских пьес в 1930 – 1933 гг., была занята в инсценировках классики. В дуэте с Гиацинтовой играла в «Тени освободителя» (два мальчика, похожие, в одинаковых казакинчиках, сидя в одном кресле решали, каким способом покончить с жизнью; Гиацинтова играла Ваню, затравленного ребенка, в муке дошедшего до взрыва; Д. играла тихого, не имеющего сил на возмущение Мишу). В спектакле по Достоевскому «Униженные и оскорбленные» Д. играла Наташу Ихменеву (критики отмечали мягкость, деликатность актерских средств). Впрочем, закрепление за ней ролей такого типа таило и опасности. Вероятно, именно ощущение подобной опасности и побуждало Д. просить, чтобы в инсценировке Гюго ее освободили от Дэи и попробовали бы в романтически резкой роли герцогини Джозианы — дерзкой сестры — соперницы убогой и уродливой королевы. Чутко следивший за актрисой критик радовался, что Д. находит веселую остроту и характерность, играя в «Бабах» (см. Марков, т. 3, с. 580). В возобновлении «Двенадцатой ночи» (1933) она по-прежнему играла Виолу.

Отгораживание от нового репертуара у Д. программности в общем-то не имело. В списке ее ролей — Юля, любимая девушка «чудака», которая уезжает с его приятелем-антагонистом Горским (по оценке Гиацинтовой, Юлю — роль служебную — Д. сыграла «изящно»); Берта, жена коммуниста Рудольфа в «Суде»; Татьяна {390} Николаевна («Свидание»). Не чуралась Д. и общественных обязанностей. Перед самым закрытием МХАТ 2‑го, 22 февраля 1936 г., ей была объявлена благодарность «за большую работу по культобслуживанию подшефной Военной академии им. Фрунзе и в частях Красной Армии»; тогда же и за то же «награждена мелкокалиберной винтовкой» (сведения из личного дела. — Музей МХАТ).

После ликвидации их театра Д. вместе со своим мужем А. И. Чебаном оказалась среди тех бывших первостудийцев, для кого МХАТ СССР им. М. Горького открыл двери. Но знавший положение дел Немирович-Данченко сомневался, станет ли сейчас здесь нужной Д., чей талант он издавна ценил. В автобиографии, написанной для мхатовского отдела кадров в марте 1952 г., Д. позволила себе сказать: «Это возвращение сопровождалось моими переживаниями. Я оплакивала свои роли, которые я играла, и я с трепетом ждала других. По необходимости пришлось сразу перейти от молодых и ведущих на роли пожилых, а творческих сил и возможностей было еще много. За это я имела три творческих встречи с В. И. Немировичем-Данченко в работе над ролями: 1) графиня Лидия Ивановна в спект. “Анна Каренина”, 2) Жанна в сп. “Достигаев и другие” и 3) Испуганная дама в сп. “Кремлевские куранты”. Я была счастлива получить его творческую помощь. Кроме того, я уже 11 лет с удовольствием играю роль леди Снируэлл в “Школе злословия”». Еще сыграла в спектакле «Синяя птица» соседку Берленго — это пятая ее роль в «Синей птице».

Д. работала в МХАТ с 16 марта 1936 по сентябрь 1955 г., присоединив к списку своих здешних работ графиню Чарскую (ввод в «Воскресение»), — это были достойные работы, однако ни одна из них не достигала уровня ее ранних созданий. Около двадцати лет прожила на пенсии. Д. не оставила мемуаров; сколько-нибудь обобщающих исследований ей не посвящали, сведения разрозненны, и облик артистки для сегодняшней публики неуловим.

И. Соловьева

Павел Дмитриевич ЕРМИЛОВ

(20.06.1901, село Мясново Тульской губ. — 1992) — помощник режиссера МХАТ 2‑го. Учился в Грибоедовской студии (студия закрылась ранее, чем он кончил курс). Вступил в МХАТ 2‑й при его создании (сперва как рабочий сцены), участвовал в «массовках». {391} Избирался в местком и пр. Обязанности помрежа ему поручили с 1928 г. (в спектаклях «Двор», «Нашествие Наполеона», «Униженные и оскорбленные», во второй редакции «Смерти Иоанна Грозного»). В режиссерском соавторстве с Е. А. Гуровым осуществил постановку «Комика XVII столетия». Биография Е. после ликвидации театра, где он служил до конца, прослеживается в провинции. Был очередным и главным режиссером в Мичуринске. В этом городе продолжал жить, выйдя на пенсию. Скончался на девяносто втором году жизни.

К. Р.

Лидия Петровна ЖИДЕЛЕВА

(по мужу Васильева; 26.02.1896, Москва — 1980) — актриса. В МХАТ 2‑м при его открытии была сотрудником. Как большинство членов труппы, прошла вводы в «Сверчка на печи» (одна из исполнительниц роли Мей, невесты Текльтона). Играла крестьянскую девушку в «Балладине», хозяйку харчевни в «Укрощении строптивой», Стешку в «Любви — книге золотой», участвовала в народных сценах «Героя». В первой премьере МХАТ 2‑го («Гамлет») ей досталась роль актрисы-королевы (по замыслу Чехова, принц с тремя бродячими комедиантами репетировал, наново строя в старинной драме мизансцену убийства — показывал, как к склонившейся над телом мужа и ломающей руки женщине подходит убийца, как горделивым жестом указывает ей на себя, как, встав за спиной, кладет ей на лоб ладони и вдавливает двумя пальцами глаза, вливая в ее сознание свою волю). Была занята также в спектакле «В 1825 году» (одна из дворовых Ланских).

1 сентября 1927 г. Ж. была переведена в основной состав. Оставалась здесь до 1 сентября 1930 г. После ухода некоторое время работала в Московском рабочем художественном театре, которым руководил другой выходец из МХАТ 2‑го А. М. Должанский. В сезоне 1930/31 г. ее сослуживцами тут были также расставшиеся с МХАТ 2‑м С. Б. Васильев, К. В. Вахтеров, Г. К. Маркс и др.

К. Р.

Андрей Матвеевич ЖИЛИНСКИЙ

(наст. фам. Голяк; 10.1.1893 – 1948) — актер, режиссер, педагог. Известен так же как Андрюс Олека-Жилинскас. Родился в семье московского врача, выходца из юго-западной {392} Литвы (Сувалки). С семейными пристрастиями связаны первые домашние опыты любительского театра на литовском языке и участие в них Ж. Год проучившись в Московском университете, он оттуда уходит. В 1918 – 1922 гг. сотрудник МХТ (участвовал в массовках и эпизодах). Основная деятельность Ж. связана с Первой студией и МХАТ 2‑м (1913 – 1929). В 1917 г. был введен на роль Неизвестного в «Сверчке на печи». Год спустя Вахтангов, называя его имя в письме к Станиславскому, еще колеблется: сможет ли начинающий актер справиться с ролью Ангела в «Каине» (в студии этот замысел осуществлен не был). Впрочем, «лицо у него есть для этого и голос». Первая большая роль Ж. — Герд в «Гибели “Надежды”» (1919). С этого времени он был занят во многих спектаклях студии, а потом МХАТ 2‑го, но надолго так и остался — «лицом» и «голосом». Внешние данные давали основание для ролей, в которых нужны стать и благородная повадка.

Работа Ж. в Первой студии прервалась на два года. В 1920‑м он вместе с женой В. В. Соловьевой отправляется в Литву, но ему не удается тогда создать в Каунасе свой театральный коллектив. В Париже супруги входят в театр миниатюр «Летучая мышь» Никиты Балиева, но вскоре, в Праге, присоединяются к так называемой Качаловской группе. К сезону 1922/23 г. Ж. вернулся в Москву, в Первую студию, где репертуарный расклад для него оказывался довольно удачным. Он хорошо вписывался и в линию классики, и в сказочно-символистский модерн: Киркор («Балладина», 1922), герцог Карл («Эрик XIV», 1922). Он в несколько тяжеловесной манере сыграл красавца-адъютанта императрицы Завалишина в комедии «Любовь — книга золотая» (1924), а незадолго перед тем — Эдмунда в «Короле Лире». В этой шекспировской постановке П. А. Марков заметил поиски актером «трагических приемов». Но, в силу значительных текстовых сокращений сцен с двумя сыновьями Глостера, приходилось свидетельствовать лишь о «прилежной скупости» игры (Марков, т. 3, с. 120 – 121).

О внешних данных Ж. щедро скажет Чехов, что они «зачаровывали публику». «Красивое, правильное лицо, стройная высокая фигура и глубокий, проникающий в душу голос — все было к услугам этого замечательного актера» (МЧ, т. 1, с. 232). В перечень ролей Ж. входит Николай I («В 1825 году»), Гюллен («Взятие Бастилии»), {393} Оскар Стронский («Евграф, искатель приключений»), лорд Дэвид («Человек, который смеется»). В «Закате» Ж. играл «гусара» Левку Крика — назначение на роль выглядело странностью, как и назначение роли Нехамы В. В. Соловьевой: актерам с признанным тяготением к лаконизму и к «трагическим приемам игры» поручались персонажи, требующие едва ли не преувеличенно бытовых черт и ритмов. На таких «мелких и подвижных ритмах» Ж. и построил свою роль.

В 1926 г. он играет Ореста в неудачной постановке «Орестеи». При кажущемся внешнем соответствии античному герою, значительного образа не сложилось. В спектакле отсутствовала единая сильная мысль. Зритель, приславший в театр подробный разбор, советовал режиссеру в другой раз дать Ж. роль еврипидовского Ипполита (ГЦТМ, 538.65). Возможно, это действительно больше соответствовало бы цельности натуры актера, его волевым и душевным качествам.

В нем жило не трагическое, но не менее важное, сопутствующее трагедии начало: пропускать через реальность собственной личности чужие беды и бездны, откликаться на них. Михаил Чехов, крепко уверовавший в дарование Ж. еще в 1923 г., занимался с ним ролью графа Киркора в поэтической драме Словацкого. Напутствовал актера, подсказывал ключ: встреча Киркора с королем-изгнанником, решимость восстановить право, отомстить тем, кто его попирает. Быть «одержимым идеей». «Надо оценить, какой это могучий, горячий, безумный… рыцарь, которого свела с ума такая большая мысль и который выполняет ее, не останавливаясь ни перед чем» (МЧ, т. 2, с. 62).

Свои замечания участникам спектакля «Балладина» Чехов делал 29 апреля 1923 г. — то есть спустя 17 дней после официального решения начинать «Гамлета». В «Гамлете» Ж. получил роль 1‑го актера.

В этом спектакле (1924) для Чехова была символична встреча его героя с бродячими актерами как с носителями особого творческого начала. Медиаторы между двумя мирами, они должны были «заражаться» от атмосферы королевского двора и в тоже время резко отличаться от придворных. В 1‑м актере в исполнении Ж. было важно соединение реального темперамента, «костюма», не скрывающего его ремесленнической принадлежности, и дара всеобщей скорби, способность плакать об убитом короле. Божественные слезы — «при вымысле пустом». «По мере чтения актер вырастает, вырастает и стоит над всеми как прекрасное огромное существо» (там же, с. 402).

Судя по фотографиям, грим Жилинского — 1‑го актера, как и сходный с ним грим С. В. Азанчевского — Горацио, нес приметы некой просветленной царственности, знак близости персонажей к миру Духа.

{394} Спустя время, уже в начале тридцатых, Чехов опишет всюду проникающий (и «излучающий») взгляд в Гамлете, сыгранном Ж. в его, Чехова, каунасской постановке; увидит его «удивительным существом». «Как будто над событиями окружающей его жизни проходила, проносилась его душа. И вместе с тем весь он, с его пламенным, страдающим сердцем, острым умом и все пронизывающим взглядом, был здесь, на земле, с королем, королевой, Офелией, Горацио и старым Полонием. … Не свою только роль чувствовал и играл Жилинский, но весь спектакль в целом» (МЧ, т. 1, с. 232).

Однако, чтобы заслужить такую оценку, Ж. должен был пройти и через разрушение братства во МХАТ 2‑м, и через трудный опыт собственного театрального дела. Его путь к «целому» складывался из ряда ролей, которые оставляют отпечаток в душе актера и влияют на его человеческую судьбу. Как можно понять, впечатался и Киркор, и Горацио.

Жилинский снимался в ранних экспрессионистских фильмах Ю. Я. Райзмана: «Круг» (1927, на тему В. Г. Шершеневича) и «Каторга» (1928). В Московской консерватории актер поставил оперу С. В. Рахманинова «Алеко» (в классе у Ж. учился оперной режиссуре его младший брат, певец П. М. Олека).

В 1929 г. Ж. принял литовское гражданство и выехал из СССР. В Государственном театре Литвы он — директор и художественный руководитель трех трупп (драматической, оперной и балетной), руководитель театральной школы. Воспоминание о Первой студии — постановка «Потопа». Ж. пытался организовать в Каунасе и гастроли МХАТ 2‑го. В 1932 г. приглашает на постановку и лекции Михаила Чехова. Тот напишет впоследствии: «Два года, проведенных в театре Жилинского, я всегда буду вспоминать с радостной благодарностью» (МЧ, т. 1, с. 233). Кроме «Гамлета», Чехов ставит «Двенадцатую ночь» и «Ревизора» (в декорациях М. В. Добужинского). Наряду с Гамлетом, Ж. играет сэра Тоби. Чехов предлагал актеру в этой роли опираться на образы Шаляпина («партитура вкуса») и Балтрушайтиса («партитура смеха»); фиксировал контраст двух ролей, сыгранных одним актером: «Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе — разгул, в движениях — озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби» (там же). Со своими учениками Ж. организует недолго просуществовавший Театр Молодых, работая по чеховскому методу эвритмии и по системе Станиславского (поставил «Хижину дяди Тома», планировал «Балладину»). Недовольный шовинистической атмосферой в Литве, в 1933 г. Ж. окончательно уходит из Гостеатра и едет на лечение за границу. {395} Вместе с В. В. Соловьевой, Г. М. Хмарой и М. А. Крыжановской он вошел в парижскую труппу М. Чехова «Moscow Art Players» как педагог. Вел занятия в школе Т. Х. Дейкархановой, затем вместе с Соловьевой открыли свою актерскую мастерскую. Преподавал также технику игры будущим оперным певцам. Работал над рукописью книги «Радость игры».

С. Васильева

Евгений Иванович ЗАМЯТИН

(20.01.1884, г. Лебедянь Тамбовской губернии — 10.03.1937, Париж) — прозаик, драматург, литературный критик. Родился в семье священника. Еще в воронежской гимназии проявляя склонность к сочинительству, в дальнейшем обратился к трудно дающейся ему математике и выбрал профессию инженера. Студентом Петербургского политехнического института (кораблестроительный факультет) вступил в РСДРП, также идя «по линии наибольшего сопротивления» (см. Автобиография. — Замятин, т. 1), был осужден и выслан под надзор полиции. В 1908 г. окончил институт, вышел из партии. Работал инженером, преподавал. В 1911‑м за нелегальное проживание в столице снова был выслан, жил в Сестрорецке, Лахти.

Впоследствии З. говорил, что ссылки способствовали его развитию как писателя, позволяли узнать провинциальный российский быт. Его повести «Уездное» (1911), «На куличках» (1913) пользовались большим успехом, обозначив тяготение к социальному критицизму в духе Салтыкова-Щедрина и дальнейший интерес к истокам национальной жизни через язык народа — «стихия его слов отборно русская» (Ремизов А. Огонь вещей. М., 1989, с. 468). Этот сдвоенный фокус делает творчество З. насыщенным разно заряженной образной энергией и одновременно цельным: «сказ» и «поток сознания», быт и свобода от быта, вживание и отстраненность взгляда имеют тут точку пересечения. «Уездное» могло обнаружиться и в портовой Англии, где З. участвовал в наблюдении над строительством ледокола «Святой Александр Невский» (после революции — «Ленин»). Подчиненность личности общественной догме как в России, так и на Западе являлась для писателя общим предметом литературы, не знающим национальных границ.

З. первым ввел в художественный язык 20‑х гг. понятие «неореализм» или «синтетизм», став живым воплощением, {396} мэтром этого нового стиля. «Сама жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. … Разрушено все, что было нужно, — и все, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер — и вот застроить, заселить пустыню. Ужас пустоты — есть не только в природе, но и в человеке» (Замятин, т. 4, с. 268 – 269).

Глубоко чувствуемая грядущая энтропия, одиночество деятельной личности заставляли писателя развивать такое качество, как «автодидактизм», быть бессменным работником и своеобразным миссионером искусства. После революции он — ведущая фигура в культурной жизни Петербурга, основатель журналов, литературных кружков, наводящих мосты между старой и новой, отечественной и западной литературой. От Чехова — до Андрея Белого, от Ремизова — до «Серапионовых братьев» и Гофмана. З. был членом правления издательства «Всемирная литература», видя смысл этого горьковского проекта в том, чтобы «заставить интеллигента-гуманитария поверить в реальность и ценность существования в мире хаоса и разрушения» (там же, т. 3, с. 329). Возглавлял ленинградское отделение Всероссийского союза писателей.

За хаосом вещей, будто бы случайно «выброшенных на одну плоскость», как в картинах любимого им Юрия Анненкова, З. прежде всего распознавал волю художника. Сам выстраивал личную стратегию поведения и свою «философию жизни». Главной здесь была мысль о свободе, которую писатель подкреплял знанием о новейших научных открытиях. Теория относительности, законы термодинамики оказывались необходимы, чтобы сделать вывод о невозможности «математически выверенного» общественного блага. Но и чтобы открыть новый «символ веры»: вечный человеческий двигатель, вместо мертвых, «объективных» истин.

Именно «студийность», еще не оплотненный быт литературы и театра первых послереволюционных десятилетий в России казались отправной точкой для такого сознательно выбираемого человеком пути: подвижнического и «еретического» разом. Замятинский образ «еретика», задающего жизни «детские» вопросы, — образ писательского творчества в современном мире. Отсюда у З. его «евгеническая» программа по совершенствованию человеческой природы, кардинально расходившаяся с государственной доктриной. В области театра и драматургии эта программа действовала в рамках задач по образованию новой «художественной среды». З. участвовал в работе Репертуарной секции при Театральном отделе Наркомпроса под председательством {397} А. Блока, в проекте «Исторические картины» (инсценировки по истории культуры).

В контексте предложений Блока могут быть поняты историческая драма З. «Огни святого Доминика» (1920), его трагикомедия «Общество почетных звонарей», трагедия «Атилла» (в 1928 г. принята к постановке в БДТ, но была запрещена); киносценарии «Стенька Разин», «Царь в плену». Тут был сохранен привкус мелодраматизма и романтической героики, выходящий на первый план в силу невозможности откровенной социальной сатиры или подлинной трагедии на советской сцене. Но такая эстетика легко трансформировалась вместе с надеждами на «ручную и карманную цивилизацию», которую можно насадить в Советской России. Тревожно и остро возникал вопрос, какие же все-таки исторические и «народные сюжеты» нужно внедрять в эти «загадочные массы».

Роман-антиутопия «Мы» (задуманный еще в 1917 – 1918 гг. и законченный не позднее середины 1921 г.) появился на Западе в 1924 – 1925 гг. в переводах. В ответ на развернувшуюся в печати кампанию травли З. вышел из Союза писателей, написал заявление с просьбой о разрешении на выезд за границу. Но перед этим он был дважды арестован и едва не выслан в 1922 г. на печально знаменитом «философском корабле». В 1923‑м писатель получил разрешение на выезд, но он не спешил им воспользоваться.

И крамольный роман, и смелые художественно-публицистические статьи З. создавались на фоне его вроде бы куда более безобидных «сказок» про Фиту; этот странный персонаж зародился еще в подполье полицейского управления как «надувной американский черт», а ныне издавал указ о «свободе песнопений и шествий в национальных костюмах». В другой сказке херувимы (в доцензурной редакции) отдают приказы «пытать на дыбе» и «рвать ноздри» (1917). В притчах-пародиях «Чудеса» (1920, 1924) у каноника рождается «красный ребенок с громадным, мудрым лбом». Эти замятинские «чудеса» еще откликнутся при написании шуточного «Жития “Блохи”…», написанного уже после премьеры знаменитого спектакля во МХАТе 2‑м. В этом пародийном сюжете Блоха — «чудо от дьявола», «исчадие» с мышиными зубами. На рисунках Б. М. Кустодиева в виде Святого Духа изображен Лесков, архангел с мечом — Платов в исполнении Дикого. Обнажая игровой прием, З. его затушевывал, впоследствии написав, что его «оплодотворение» лесковским «Левшой» имело вполне невинный, книжно-архивный характер. «Диета была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского» (там же, т. 4, с. 302). (Д. А. Ровинский — коллекционер и автор труда по истории русского лубка.)

{398} За драматургическим замыслом «Блохи» просматривается сам автор с его «схватывающим» синтетическим стилем повествования. Несмотря на выбранную для сценического представления форму «игры», З. утверждал, что является приверженцем совсем иного, «мхатовского» метода, основанного на «внутреннем психологизме» и «вживании». Но писатель вкладывался в то, над чем работал, весь целиком. «Народный театр» (не «омассовленный», как он настаивал, «театр для народа») вбирал всю его человеческую наличность и «еретика», и «ребенка», не боязнь задавать нелепо-наивные вопросы и знание непростых ответов. Горек и трезв его взгляд на советских детей: «Они не знают никаких сказок, никаких фей, никаких чудес: стихия детской фантазии введена в строго рационализированные, бетонированные, утилитарные каналы. Крылья — только аэропланные, превращения — только химические, святые — только революционные. Большая часть прежних детских книг изъята из библиотек и заменена новыми» (там же, с. 566). Но не мандельштамовский пафос: «только детские книги читать…» — театральный замысел З. содержал реальный призыв не относиться к «демосу» как к неразумному ребенку (там же, с. 302). Затянувшееся состояние детства означало для писателя возможное рабство в отсутствии подлинного духовного «детоводителя». На неокрепшее сознание людей нового времени ложился неподъемный груз: культуры прошлого. У детей же все в форме игры, все «настоящее» — в виде игрушек. Сама роль художника балансировала на этой грани. Но З. угадывал, что может быть, когда «мир рассыпан на куски только из озорного детского желания буйствовать» (там же, с. 287).

Вначале для постановки в МХАТ 2‑м фигурировала пьеса «Общество почетных звонарей», написанная на западном материале, по повести «Островитяне». Но идея «Блохи» все перекрыла. Свою «русскую комедию» З. вел от балагана, от райка с раешниками, хорошо знакомыми с сегодняшним жаргоном. Он думал об «игре — с разоблачением игры» (письмо В. П. Ключареву. — Дикий, с. 281). Рождался сюжет-парабола, линию которого замыкала горечь и боль рассказчика. В сказочности, предложенной писателем, имелись свои зазоры. З., как всегда, выстраивал свою художественную конструкцию «мерой и числом», чтоб в ней было удобно жить шутке и вымыслу. Но «никакая революция, никакая ересь не уютны и не легки, потому что это скачок — это разрыв плавной эволюционной кривой…» (там же, с. 296). Заявления о «добродушной сатире» пьесы, вообще вроде бы присущей народному зрелищу (см. Народный театр. — Замятин, т. 4, с. 428), обмануть не могли. В блошиных скачках «кусающегося» сюжета, через «быстрый и острый, как код», сценический язык действовал простейший механизм {399} комедии: «игра дураков в умные»; летали «золотые блестки глупости» (см. Будущее театра. — Там же, с. 432). «Детское» проявлялось в персонажах и как наивное, и как идиотическое. Это состояние рождало своего рода театрального пересмешника — погибшего таланта, счастья и свободы, оставляя непонятную радость от того, что все на сцене куда-то движется, звучит и играет.

З. возражал Дикому: эту историю нельзя идеологизировать, рассказывать как притчу с умыслом. «Ведь сюжет “Левши” очень близок к целому ряду русских сказок о плутоватых и сметливых русских хитрецах (вроде сказки о солдате и черте), и только как сказку — с неправдоподобиями, противоречиями, анахронизмами — только так и можно разрабатывать этот сюжет» (Дикий, с. 290). То была игра в «живое-мертвое», как в подлинной сказке, а «по-настоящему живое, ни перед чем и ни на чем не останавливается… Пусть ответы неверны, пусть философия ошибочна — ошибки ценнее истин… Истина — машинное, ошибка — живое, истина — успокаивает, ошибка — беспокоит… последнего числа нет» (О литературе, революции и энтропии. — Замятин, т. 4, с. 294). В московской постановке плохо прочитывалась «вложенная в пьесу ирония», поэтому для Большого драматического театра текст был изменен.

Из письма Дикому: «Делать на программке посвящение “русскому рабочему” или “гению русского народа”, по-моему, не стоит: при общем балаганном тоне… будет принято как насмешка» (Дикий, с. 346).

От лесковской, разучившейся плясать из-за вмешательства «русского гения» железной блохи, в пьесе осталась плясать тень ее фольклорного сородича из русской поговорки: никакой блохе не проскочить между жизнью и смертью.

Дикий этого замысла до конца не понимал, потом даже назвал З. «писателем-юмористом». Режиссер искал не только, как это принято считать, свой, жизнерадостно-яркий стиль в театре новой эпохи. Он искал свои точки отсчета в том, что такое феномен «левши» в русском бытовом варианте: «быть отвержену» русскому гению, не удостоиться «правой», праведной стороны.

З. не то в шутку, не то всерьез предлагал ему на обложке программки поместить эмблему МХАТ… с блохой вместо чайки.

По ходу работы МХАТ 2‑й во многом отошел и от житейского сказа, и от реальной былинности. В декорациях к спектаклю буйствовал живописный гротеск, возникали «предметы-монстры». Не случайно З. подмечал у художника спектакля Кустодиева, видевшего Русь куда «ласковее и мягче», чем он сам, особое выражение «голодных глаз». Голод по живой натуре, по народному быту. Замятинская Тула была гораздо ближе к Белому и Михаилу Чехову с {400} их «фантомным» Петербургом, чем это может показаться на первый взгляд. За сочностью «сказа», за яркостью лубочной миниатюры угадывался паноптикум. За итальянской же комедией масок — Пещное действо.

Писатель тут шел за писателем, З. следовал лесковскому «баснословному складу легенды». Повесть «Левша» не являлась переработкой народного сказа о туляках и блохе — такой истории не существовало, ее придумал автор, сам и запустивший литературную легенду. Догадывался об этом З. или нет, он поддержал «игру» и, внеся свои коррективы в «национальный миф», рассказал сказочную историю о вывороченном мире. Но в финале все же пообещал и дал кукольное «воскрешение» — там, где у Лескова навсегда застывает «душа человечкина».

В 1931 г., прося у Сталина разрешение на выезд, З. продолжает еще мыслить в привычных для себя категориях: «… как некогда христиане для более удобного олицетворения всяческого зла создали черта — так критика сделала из меня черта советской литературы. Плюнуть на черта — зачитывается как доброе дело, и всякий плевал, как умеет» (Власть, с. 154). Просьба о выезде была удовлетворена; аргумент, как видно, подействовал. Уехав из России, писатель не «эмигрировал», а считал себя уехавшим «с разрешения». В 1934 г. З. приняли в СП СССР. В 1935 г. он участвовал в Международном конгрессе писателей в защиту культуры в Париже как представитель Советской России.

Среди других работ и планов: инсценировка повести «Пещера» (1920), фарс «Африканский гость» (1929 – 1930), «Горе от ума» (переработка для Мейерхольда), автобиографическая пьеса «Рождение Ивана» (1931, не опубликована), киносценарий по пьесе Горького «На дне» (1936; режиссер Ж. Ренуар), действие которой было перенесено в современную Францию.

С. Васильева

Александр Васильевич ИВАНОВ

(август 1900, Зарайск —?) — бутафор. В МХАТ 2‑м с 1927 г., с 1934‑го — зав. бутафорским цехом. Его имя стоит в программках спектаклей «Петр I», «Тень освободителя», «Хорошая жизнь», «Испанский священник», «Свидание», «Комик XVII столетия», «Начало жизни». Распоряжением УГАТ от 11 марта 1936 г. вместе с группой ведущих актеров и режиссеров ликвидируемого театра был направлен для постоянной работы в Театр им. МОСПС.

Е. К.