Валерия Алексеевна ДЕМЕНТЬЕВА

(07.06.1907, Астрахань — 20.10.1990, Москва) — актриса. Н. а. РСФСР (1970). Училась в ГИТИСе, но не окончила, ушла в 1926 г. В 1923 – 1933 гг. играла в Театре им. МГСПС, в 1933 г. перешла в МХАТ 2‑й, где успела сыграть главную женскую роль в «Часовщике и курице» (в пьесе, действие которой идет с перерывами на годы, Лида появляется почти девочкой, потом женщиной-комиссаром, героической и авантюрной, в конце — рачительной, влюбленной в свое дело руководительницей передовой птицефабрики). В «Свидании» Д. имела комический эпизод (девчонка, которую зазвал послушать патефон влюбчивый сосед-старикан), в последнем спектакле, выпущенном перед закрытием театра («Начало жизни»), Д. играла Ольгу — юную участницу гражданской войны, верящую в своего любимого и обманутую в своей вере. В МХАТ 1‑й была принята 16 марта 1936 г. Актриса с ярким чувством русского быта, она стала здесь первой исполнительницей {380} ролей Маланьи («Трудовой хлеб» Островского), нищей в «Кремлевских курантах» Погодина, смотрительши в «Последних днях» Булгакова, Шабловой («Поздняя любовь» Островского), тещи («Старый Новый год» Рощина), старухи Грибовой («Вагончик» Павловой), няньки Марины («Дядя Ваня» Чехова, 1985), Дарьи («Тамада» Галина), Лиды («Московский хор» Петрушевской) и др.

К. Р.

Алексей Денисович ДИКИЙ

(25.02.1889, Екатеринослав — 01.10.1955, Москва) — актер и режиссер. Н. а. СССР (1949). Вырос в семье, связанной с украинской сценой. Учился в школе С. В. Халютиной (в поставленной здесь «Власти тьмы» играл Никиту), с 1910 г. вступил сотрудником в МХТ, в первый год был занят в народных сценах «Братьев Карамазовых» и «Царя Федора», в «Ревизоре» получил ввод — слуга городничего Мишка. Дар сценической заметности сказался даже в таких «выходах», как судебный пристав («Живой труп», 1911), или в том, как пробегал перед появлением графа Любина Миша из «Провинциалки» (1912). При возобновлении «Дна» (январь 1912 г.) Д. получил роль Алешки.

Войдя в Первую студию с начала ее, Д. в роли Баренда — молодого моряка, ненавидящего море и погибающего на «Надежде», — запомнился силой жизни, отчаянным отрицанием выпадающей ему судьбы, яростными слезами. В «Каликах перехожих» Д. играл Василия — искусителя среди калик, разбойника и юродивого зараз. Энергия била в артисте ключом, ему было мало театра и студии, он связался еще с Пречистенскими рабочими курсами (преподавал здесь), вел еще и кружки. Сцена виделась ему единственно стоящим приложением сил: время, которое он с начала Первой мировой войны по декабрь 1917‑го провел в Действующей армии, на Кавказском фронте, Д. называл безнадежно потерянным, несмотря на «громадные и единственные впечатления» (см. Автобиография. — РГАЛИ, 2378.1.108). После демобилизации Д. вошел в МХТ уже как полноправный член труппы (Епиходов в «Вишневом саде», доктор Львов в возобновлении «Иванова» — ту и другую роль Д. наследовал от И. М. Москвина; Красильников в «Царе Федоре»). В Первой студии Д. вводился в «12‑ю ночь» (шут, Мальволио), в «Сверчка» (Джон Пирибингль), «Потоп» (Фрэзер) и др. {381} Был заметен в финале «Эрика XIV»: на пустеющую сцену рыжий герцог Иоанн входил спокойно и каменно; как топором вырубал слова в реплике (брат напоминал, что они договорились разделить власть): «Первый — раз — слышу».

Свой первый спектакль Д. поставил не в Первой студии, а в Студии им. Шаляпина: 1 ноября 1921 г. — премьера его постановки «Зеленый попугай» А. Шницлера (рецензенты отмечали неспадающий темп, яркость игры). Для работы в Первой студии Д. избрал пьесу ирландца Дж. Синга «Удалой молодец — гордость Запада» (под названием «Ирландский герой» уже ставившуюся в Камерном театре).

Чуковский, приезжавший в Москву на репетиции, 28 ноября 1922 г. записал в дневнике впечатления: «… Алексей Денисович Дикий, умный, себе на уме — вроде Куприна — чудесный исполнитель Джона в “Сверчке” — без высших восприятий, но прочный и приятный человек. На лице у него детски-хитрое, милое выражение, играет он четко, обдуманно, работает, как черт, и режиссерствует без суеты, без криков, но авторитетно. Я сказал ему, что нельзя ставить любовную сцену в “Плэйбое” в тех тонах, в каких ставит он, что это баллада и проч. — он согласился, принял все мои указания и уже две недели работает над этой сценой». Спектакль, впрочем, от пожеланий переводчика оказался весьма далек. Тот ужаснулся: «… о рыжие и голубые парики, о клоунские прыжки, о визги, о хрюкание, о цирковые трюки!» Об этом опыте буффонады отрицательно отозвался и разумный и благожелательный Ю. В. Соболев; ждали, что Д. затеет спор, но тот сказал, что «статья Соболева ему нравится» (Чуковский, с. 218, 237).

В журнале «Театр и музыка» № 4 за 1923 г. с рецензией на «Героя» выступил Сергей Ауслендер:

«Странный спектакль, который все время беспокоит и местами волнует своими парадоксальными неожиданностями. Это беспокойство, будораженье зрителя входит в замысел автора и исполнителей, иногда оно приходит в неприятное недоумение, и это неудача автора и исполнителей.

Вначале вообще ничего не понимаешь… Почему у Гиацинтовой так резко нарисованы глаза и такой крикливый голос, почему у Благонравова клоунский грим и костюм, почему Ключарев с таким преувеличением изображает дефективного питомца колонии малолетних преступников и почему он вызывает всеобщее восхищение своим рассказом о страшном отцеубийстве. … Выход трех стариков пьянчужек в карикатурных костюмах не забавен, а скорее зловещ». Критик прослеживает далее моменты, когда «начинаешь понимать и внутренне принимать всю эту парадоксальную фантастику, где так прихотливо сливаются и язвительная {382} насмешка, и балаганная гримаса, и грубая буффонада, и подлинные человеческие чувства и страсти». «Неожиданности уже не вызывают больше никаких неприятных недоумений. Они волнуют и влекут».

Рецензия итожит: «Это не только занятно, это хорошо, очень хорошо».

Режиссерский труд Д. продолжил без перерыва. Четыре месяца спустя после «Героя» выпустил в театре Натальи Сац спектакль «Пиноккио» (инсценировка С. Шервинского, помощником Д. стал тут надежный Сурен Хачатуров, помреж из Первой студии). Критики приветствовали жизнерадостную непосредственность красочного, динамичного и общепонятного представления. Еще через полгода, 16 ноября 1923 г., состоялась премьера в Театре б. Корш «Обращение капитана Брассбаунда» Б. Шоу. П. А. Марков в «Печати и революции» (1924, № 4) сказал о «крепкой и яркой постановке Дикого и хорошем исполнении, хотя в целом английский юмор Шоу был вполне поглощен темпераментом режиссера». Через четыре месяца имя Д. как одного из режиссеров стояло на афише «Расточителя». Искали принципы и колорит народной мелодрамы. В этой постановке — последней осуществленной под грифом Первой студии и шедшей в вечер открытия МХАТ 2‑го — Д. играл несчастного богача Молчанова.

Искусство МХАТ 2‑го сильно менялось, отходя от актерских принципов Первой студии. При всем различии индивидуальностей здесь с начала 20‑х гг. означалась сжатость, воля к обобщению, к выделению немногих, важнейших черт, усиленная проработка пластики. Природе Д. такие изменения техники и задач, пожалуй, были органичней, чем кому-либо из студийцев: крупность и четкость были его природными свойствами. Тема Молчанова-«расточителя», тема гибели в среде родной, кровной тебе, вовсе не была лирической темой Дикого, но его хватало — как описывал критик М. Б. Загорский — на «весь диапазон чувств затравливаемого человека, от простоты и тихости во втором акте, через взрыв возмущения и гнева в третьем к растерянности и раздавленности в четвертом» («Зрелища», 1924, № 79, с. 9). Загорский отмечал при том уверенность актера, распределяющего силы в перегруженной, изобилующей сломами бурной роли. Свою творческую жизнь Д. так же перегружал и выводил на сломы, спасаясь уверенной в себе энергией.

Еще не выпущен «Расточитель» — уже через В. П. Ключарева Д. ведет переговоры с Замятиным о «Блохе». Такое наслоение работ друг на друга выигрышно. «Расточитель» готовил приемы «Блохи»: здесь висели узорчатые падуги, ситцевые платки заменяли писаные декорации, рецензенты смущались вторгавшейся «поэзией балагана», близостью красок к «карусельной росписи»; в антрактах «Расточителя» {383} пел русский хор Крынкина — трактирный хор. В биографии режиссера все это переслаивается еще и выпуском спектакля в театре Натальи Сац («Находка», она же «Малютка Полле» Е. Тараховской, премьера 14 апреля 1924 г.), постановкой в Ленинградском Госнардоме («Землетрясение» П. Романова, премьера 19 июня 1924 г.).

«Блоха», по свидетельству критика и историка театра А. П. Мацкина, в те годы близкого к Д., готовилась «осмотрительно», так, чтоб до премьеры не привлекать внимания.

Д. при его независимости был художником, остро воспринимавшим окружение. Свой русский сказ Д. задумывал, соседствуя с победительной эстетикой «Турандот»: окликал ее, чтоб возразить. Трое халдеев, которые вели спектакль Дикого, — и аналогия, и антитеза маскам итальянской комедии: возражали один другому способы одолевать традиции психологизма. Возражали один другому и способы объявления театральной природы зрелища, способы вовлечения в игру зрителей.

В «Блохе» Д. выходил напрямик на бесцеремонный лубок и балаган — не на стилизацию того или другого (тут был еще один адрес возражений — Н. Н. Евреинову, а заодно «Летучей мыши»). Русскую старинную сцену режиссер изучал по книгам (к кабинетным занятиям Д. был склонен больше, чем можно бы предположить), к тому же знал кровно. Он строил «Блоху» затейливо-то затейливо, но существенно, едко и горько. Куклу мастера, забитого насмерть, в конце спектакля бросали в реку, истязатель провожал жертву словами, какими царь Николай — говорят — проводил в могилу Лермонтова: «Собаке собачья смерть».

Добавленный Лескову финал (короткий проход Левши с гармошкой и заверенье халдея, что Левша помереть не может) и вязался и не вязался с духом спектакля. Финала не навязывали сверху (во всяком случае, бумаг с казенным предписанием не обнаружено), талант Дикого сам тяготел к мажору. Но критик — друг режиссера — замечает о Д.: «… мне кажется, что где-то в глубине, в запрятанном сознании, он был доволен, что в веселой кутерьме “Блохи” промелькнула тень трагедии» (Мацкин, с. 82).

Работа над сказом Лескова в МХАТ 2‑м совпадала с завершением работ над трагическим спектаклем, который вызревал как программа театра в мыслях Михаила Чехова. В начале первого сезона 7 сентября 1924 г. утвердили распределение в «Блохе»; с 10 сентября почти каждый день идут возобновившиеся репетиции «Гамлета». Осуществление спектакля Дикого в «магнитном поле» идей Чехова влияло на его собственные токи.

Оппонирование очевидно уже в «Герое». Нагловатая фабула, терпкий цинизм выводов, плотность бытовой материи в сочетании с озорством трюков, нарочитая грубость актерских {384} средств — не было ли все это подхлестнуто в «Герое» эзотерикой занятий по «Гамлету». «Герой» в репертуар МХАТ 2‑го не был перенесен, тем резче оказывалась протестная интонация следующей работы режиссера. Слышна эта интонация и в его работе актера (Д. сыграл в «Блохе» Платова — национальный герой и держиморда, незабываемый кулак, оглушительная бессмыслица команд, поза стоя в санях среди лета).

Конфликт Чехова и Д. был, как можно понять, более всего конфликтом двух натур, двух творческих природ (в той и в другой постановке каждый из них играл, кажется, самую показательную из своих здешних ролей). Вкус к материи жизни, а не к ее проблемам, дар превращать эту плотную материю в материю театральной буйной игры — все это при масштабе таланта и творческом властолюбии не могло не вести к столкновению с тогдашней установкой Чехова на пьесу как на иероглифы, как на знаки, сквозь которые актер должен прорваться вверх в неведомые миры (см. МЧ, т. 2, с. 378). Для выработки потребной на то актерской техники — система упражнений: трансляция космической энергии, «руки-лучи» и пр.

Соседство «Блохи» и «Гамлета» на афише выдерживалось с настойчивостью: премьеру «Блохи» дают 11 февраля 1925 г., 12‑го идет «Гамлет», 13‑го — опять «Блоха». Пара «Гамлет» — «Блоха» выдерживается на афише 20 и 21 февраля, 27 и 28 февраля, 5 и 6 марта, 13 и 14 марта, 17 и 18 марта, и так «в паре» они остаются до конца сезона, пока 24 мая 1925 г. театральный год не закрывается 25‑м представлением «Блохи».

В сезоне 1925/26 г. Д. ставит в Театре б. Корш «Тень осла» Л. Фульда и оперу П. Триодина «Степан Разин» в Экспериментальном театре. Занимается с приехавшей в Москву из Белоруссии Еврейской студией — «Праздник в Касриловке» по Шолом-Алейхему он с художником И. Рабиновичем решает как народную буффонаду на жанровом материале. С тем же художником он готовит «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева в Большом театре (премьера 19 мая 1927 г.). Но во МХАТе 2‑м за то же время у Д. ни одной новой работы.

Столкновение творческих натур и методик в условиях советских двадцатых годов политизировалось как наблюдателями, так и самими художниками. Спор Д. с Чеховым оформился как спор об отношении МХАТ 2‑го к советской действительности, к ее отражению в драме. Д. и его сторонники переносили решение на уровень «оргвыводов»; вопреки ожиданиям они на первых порах поддержки в верхах не получили и были вынуждены уйти (их не подумали вернуть, когда через год был вынужден эмигрировать их антагонист).

После смерти Вахтангова в Первой студии никто, кроме Д., не имел {385} столь внятного призвания, не обладал столь мощной режиссерской индивидуальностью, не располагал так властно красками сцены, не добивался такой насыщенности чисто режиссерских образных средств, — словом, никто тут не мог бы с таким правом, как Д., войти в число лидеров «режиссерского театра». Иное дело, что со времен Сулержицкого (и Чехов тут был его последователем) Первая студия — МХАТ 2‑й путей режиссерского театра сторонилась.

Пунктир судьбы Д. после его ухода из МХАТ 2‑го причудлив. С мая 1927 по май 1928 г. он — худрук Театра б. Корш (ставит здесь «Пургу» Д. Щеглова и драму из жизни современной Индии «Джума Машид» Г. Венецианова в декорациях Павла Кузнецова). С сентября 1927‑го по 1 мая 1928 г. он режиссер Театра революции («это большой спектакль вне споров», — пишут об его постановке «Человека с портфелем» А. Файко). С июля 1928 по июнь 1929 г. Д. работал в Палестине и Сирии («Клад» по Шолом-Алейхему и «Корона Давида» Кальдерона в «Габиме»).

23 февраля 1930 г. в Ленинградском Госнардоме Д. выпускает «Первую Конную» Вс. Вишневского, — и снова рецензии говорят о «событии». С автором режиссера роднили темперамент, страстность отношения к материалу. Меняя сценографов и композиторов, Д. в том же 1930‑м ставил «Первую Конную» в Минске, в Москве (Театр революции), в Днепропетровске.

Быстро расстававшийся с театрами (к их числу надо присоединить Свердловский, которым он руководил в 1931/32 г., поставив тут «Страх» Афиногенова), чем-то напоминавший по способу жизни великих русских актеров-бродяг, Д. имел при том свой идеал работы, близкий студийности. Он следовал этому идеалу, ведя созданную в 1931 г. Театрально-литературную мастерскую (с 1935‑го — Театр-студия Дикого). Она просуществовала в Москве до 1936 г., первый спектакль (интермедии Сервантеса) выпустив в 1933‑м, а затем играя «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову и «Бедность не порок» Островского. Со своим идеалом Д. сближал и работу худрука Театра им. ВЦСПС («Матросы из Каттаро» Ф. Вольфа в обработке Вс. Вишневского, «Девушки нашей страны» И. Микитенко, «Вздор» К. Финна, «Вершины счастья» Д. Дос Пассоса и др.). О здешней постановке «Глубокой провинции» М. Светлова Валентин Катаев писал в «Литературной газете» 24 декабря 1935 г.: «Это лучшая режиссерская работа из всего, что я видел за свою жизнь в театре».

Сломы и дальше помечают ход этой жизни. В марте 1936 г. Д. назначается худруком БДТ (его спектакли здесь — «Матросы из Каттаро», «Большой день» В. Киршона, «Мещане» М. Горького: о работах с Д. как {386} о высшей школе говорит игравший в его здешних спектаклях Борис Бабочкин). В Малом театре 31 октября 1936 г. премьера его спектакля «Смерть Тарелкина» — по слову А. П. Мацкина, в постановке Сухово-Кобылина «Дикий блеснул выдумкой, сомкнув воедино приемы трагедии и цирка». В год большого террора Д. репрессирован. Для его спасения много старался Немирович-Данченко; однако, когда усилия возымели успех, Вл. Ив. на идею прихода Д. в МХАТ откликнулся телеграфно: «Молния два адреса Москва Комитет искусств Храпченко копия Художественный театр Сахновскому. Сосчитайтесь моим крепким убеждением. Режиссура Дикого принесет МХАТу много вреда. … Наш коллектив будет отравлен непоправимым изломом, отобьет охоту добиваться совершенства, засорит работу излишней борьбой. Трудно бороться с вредным соблазном. Чудесные превращения не верю. Привет».

Дикий вернулся на сцену, мощно вылепив парадоксальную фигуру генерала Горлова («Фронт» А. Корнейчука, 1942, Театр им. Вахтангова). С 1946‑го — в Малом театре (сыграл тут Сталина в «Незабываемом 1919‑м» Вс. Вишневского, 1949; в том же году получил звание народного артиста СССР). Снимался в ролях Кутузова, адмирала Нахимова. С 1946 по 1950 г. имел пять Сталинских премий. Его последняя режиссерская работа — сатира «Тени» Салтыкова-Щедрина в Театре им. Пушкина (1953) — поразила неразрушенной сценической культурой и леденящей точностью психологии; этот спектакль подтолкнул восстановление русского театра в последующие годы.

И. Соловьева

Сергей Иванович ДНЕПРОВ

(16.10.1884 – 14.03.1955) — актер. З. а. РСФСР (1949). Окончил юридический факультет Московского университета (1904), с 1908 по 1911 г., после Курсов драмы Адашева, работал в Художественном театре. В МХАТ 2‑й пришел в 1932 г. после долгих опытов в провинции и нескольких лет службы в Малом театре сформировавшимся актером с известным именем. Ему были поручены сразу же центральные роли в новых пьесах советских авторов (играл коммуниста Рудольфа в «Суде», архитектора Мотто в «Хорошей жизни»). Имел яркий эпизод в «Часовщике и курице» (Полковник). Его отметили в роли старика Мориса — родоначальника фамилии {387} Массубров («Мольба о жизни»). При ликвидации МХАТ 2‑го Д. был с группой ведущих актеров направлен в Театр им. МОСПС. Там он занял видное положение, которое сохранял до своей кончины. Вел педагогическую работу.

К. Р.