С женой и дочерью Идой. 1917

 

М. Шагал пишет эскизы для Еврейского камерного театра. 1920–1921 гг.

 

М. Шагал с женой перед отъездом в Берлин

 

М. Шагал. 1930-е гг.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

 

Отечество мое — в моей душе.

Вы поняли?

Вхожу в нее без визы.

Когда мне одиноко, — она видит,

Уложит спать, укутает, как мать.

Во мне растут зеленые сады,

Нахохленные, скорбные заборы,

И переулки тянутся кривые.

Вот только нет домов,

В них — мое детство,

И как оно, разрушились до нитки.

Где их жилье?

В моей душе дырявой…

 

М. Шагал

Человек, движущийся вперед с лицом, обращенным назад, — ключевой образ в искусстве Марка Шагала (1887–1985). Не удивительно, что в расцвете молодости он обратился к мемуарному жанру и создал документально-поэтическое описание прожитой жизни, близкое тому, что можно увидеть в его живописи. Но написанная по-русски и посвященная в основном России, его книга лишь спустя много лет и в результате двух переводов смогла стать доступной русскому читателю.

В искусстве Шагала изображение во многом заимствовало у слова свободу обращения с пространством и временем, способность быть прямым эквивалентом человеческого духа (именно в этом, возможно, заключался главный источник шагаловской «магии»). Слово живет в красках его картин, контурах рисунков, свете витражей, «тесте» керамики, но порой обретает самостоятельное бытие в литературных текстах художника, и прежде всего в самом его значительном литературном произведении — «Моя жизнь».

По свидетельству главного исследователя творчества Шагала — искусствоведа, директора Кунстхалле в Базеле Франца Мейера, художник начал писать, как он выражался, «роман своей жизни» во время службы зимой 1915/16 года в петроградском военном бюро, в промежутках между разбором «входящих» и «исходящих» бумаг. Летом 1922 года Шагал на пути из Москвы в Берлин остановился в Каунасе, где состоялась выставка его работ. В честь художника был устроен вечер, на котором он впервые читал выдержки из рукописи. По словам Мейера, она представляла собой девять тетрадей, написанных по-русски и содержащих примерно три четверти будущей книги[49].

В Берлине Шагал познакомился с владельцем картинной галереи и издателем Паулем Кассирером, который попытался перевести «Мою жизнь» на немецкий язык. Однако, как пишет Мейер, «спонтанный и исключительно индивидуальный стиль Шагала не поддавался переводу»[50]. Сам художник с гораздо большим успехом «перевел» собственный текст на язык гравюры — 20 офортов к «Моей жизни» были изданы в Берлине в 1923 году в виде отдельного альбома. После приезда в Париж Шагал заканчивает книгу. В 1920-е годы фрагменты из нее в переводе на идиш впервые публикуются в Нью-Йорке[51]. Перевод с русского на французский был осуществлен в конце 1920-х годов женой художника Беллой Розенфельд совместно с преподавателем французского языка, занимавшегося с Идой — дочерью Шагала.

Марк Шагал с детства говорил и писал на идиш (в его литовском диалекте) и на русском, в обоих случаях не слишком заботясь о соблюдении грамматических норм. В поздних публикациях стихов, написанных на идиш, он не возражал против редакционной правки своих текстов[52]. И несомненно, лучшим редактором в его глазах была Белла, которую он считал своей музой и такой же частью души, как создаваемые произведения. Белла являлась не только вторым «я» Шагала, но и творчески одаренным человеком. В юности она собиралась стать актрисой, занималась в студии К. Станиславского и обладала также литературными способностями, о чем свидетельствовали и перевод шагаловской прозы, и написанная по его следам книга ее собственных воспоминаний о детстве в Витебске[53].

«Моя жизнь», вышедшая в Париже в 1931 году в издательстве «Stock», вскоре обрела широкую известность и была переведена на другие европейские языки. Наличие всех этих изданий и полная невозможность опубликовать свое сочинение в СССР и послужили, возможно, причиной того, что Шагал на протяжении последующей жизни не обращался к русскому автографу, судьба которого в настоящее время неизвестна.

Публикуемая книга является по необходимости «переводом перевода», так сказать, отражением отражения, и ни в коей мере не претендует на «реконструкцию» изначального шагаловского текста. Кстати, все словесные произведения художника, вышедшие в нашей печати, за исключением его писем, представляют собой достаточно свободный перевод с идиш или с французского, либо несут на себе следы редакторской правки — таковы, например, статьи Шагала, появившиеся в витебской периодике в конце 1910-х годов. Не воспроизводя неповторимый в своей «неправильности» и в своей экспрессии слог Шагала, предлагаемый читателю текст все же передает основные особенности его книги. Художник «писал эти страницы, как красками по холсту». И подобно шагаловской живописи, «Моя жизнь» — одновременно развернутый во времени рассказ и лирическая исповедь, в которой неразрывно слиты внешний и внутренний мир, настоящее и прошлое, поэзия и проза. Образы всплывают из глубин памяти, окрашиваясь юмором и печалью, пульсируя живым чувством — «моя память обожжена», — говорит автор. Зримые картины прошедшей жизни чередуются с изложениями творческого кредо художника. Общий взволнованный тон, резкие обрывы фраз, пустоты между ними (почти каждая фраза начинается с новой строки), сочетание свободной раскованности речи и сцепляющего текст внутреннего ритма — все это напоминает картины и рисунки Шагала (хотя в двойном переводе проза художника неизбежно становится менее адекватной его изобразительному творчеству). При этом, в силу самого своего жанра, словесное повествование более аналитично, чем живопись, и позволяет со всей отчетливостью проследить истоки и ощутить суть шагаловского искусства.

В 1920-е годы Шагал отказался присоединиться к группе сюрреалистов, которые не без основания видели в нем одного из своих предтеч, мотивируя свой отказ неприятием нарочитого алогизма и «автоматизма» их художественного языка. «Какими фантастичными и алогичными ни казались мои работы, — скажет он позже, — я всегда боялся, что их смешают с этим „автоматизмом“. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине „Я и деревня“ 1911 года поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически… В искусстве все должно отвечать движению нашей крови, всему нашему существу, включая бессознательное. Но что касается меня, я всегда спал спокойно без Фрейда»[54].

В тексте «Моей жизни» ощутим тот же, что во всем остальном шагаловском творчестве, сплав иррационально-интуитивных и рациональных, конструктивных начал. В нем есть и другое, весьма существенное для Шагала сочетание — мудрости и детской непосредственности. Не случайно взгляд мастера постоянно устремлен именно в детство.

Вслед за описанием корыта, в котором его купали в младенчестве, Шагал упоминает об обстоятельствах своего рождения, призывая будущих психоаналитиков не делать из них «нелепых выводов». Однако обстоятельства эти упомянуты совсем не случайно: в жизни большого художника, к тому же столь склонного к созданию символических образов, все исполнено высшего смысла. Так, появление Шагала на свет «мертворожденным» можно соотнести с его последующим постоянным интересом к таким кульминационным моментам человеческого существования, как рождение и смерть, с повышенной, как бы форсированной активностью его персонажей, а пожар, случившийся в день рождения, — с пронесенным через всю жизнь пристрастием к разрушительной и творящей стихии огня. Пожары будут его любимым зрелищем все детство, и столь же сильно будут влечь его к себе крыши, откуда открывалась панорама местности и казалось доступней небо. И земля, и небо, особенно ночное, выглядевшее благодаря звездам и бесконечным, и близким, постоянно находятся в поле его зрения. Другая его особенность — сочетание острой наблюдательности и мечтательности. Шагал часто грезит наяву и видит, подобно библейскому Иосифу, сны-видения, но при этом точно схватывает все индивидуально неповторимые приметы реальности и воспринимает мир движущимся и красочным. Ко всему сущему он испытывает чувство родственной близости. В первую очередь это относится, естественно, к родным, в прямом смысле слова. Самые проникновенные, полные глубокой нежности и боли строки «Моей жизни» посвящены отцу и матери: Захару Шагалу, всю жизнь проработавшему грузчиком в селедочной лавке, «всегда утомленному и озабоченному», но обладавшему «взволнованно-молчаливой, поэтической душой», и деятельной, словоохотливой Фейге-Ите (Иде). Их черты Шагал находил и в своем характере, и в своем творчестве. За ними шла вереница дедушек и бабушек, дядей и тетей. Парикмахеры, учителя в хедере, канторы и знатоки Библии, торговцы скотом и мясники, в чьих домах висели шкуры животных, казалось, моливших небо об отпущении грехов своим убийцам. В дальнейшем это отношение к животному как жертве, приносимой человеком для искупления собственных грехов, присущее иудаизму, станет одной из самых характерных особенностей искусства Шагала.

Родственники молились в синагоге и играли на скрипке «как сапожники», но от этого не менее проникновенно. Тетки, как всерьез сказано в книге, порой взлетали над рынком, и удивленные обыватели спрашивали: «Кто это летит?»[55] Шагал описывает будни и праздники в родном доме. В день Йом-Кипура отец, сидящий за столом, превращается в его воображении в постоянно ожидаемого пророка Илию; он нюхает табак и призывает к тишине во время молитвы. Из этого видения позже родится картина «Понюшка табаку», а уже живя в Петербурге, художник столь же явственно увидит ангела, влетевшего в проем потолка, и впоследствии изобразит его в картине «Явление».

Религиозное чувство достигает кульминации в Судный День, когда свечи устремляются к небу, а небо — к земле, и молятся не только люди, но и дома, и деревья. Эти страницы книги, напоминающие описание «праздника Торы» у Шолом-Алейхема или христианской Пасхи в стихотворении «На Страстной» Бориса Пастернака, приоткрывают источник мировосприятия и самого художественного стиля Шагала — религиозную в своей основе национальную культуру.

На протяжении веков иудаизм сохранял главные свои особенности: преобладание мифологии не священного космоса, а истории народа, ощущение бесконечной удаленности трансцендентного Бога и его постоянного присутствия в человеческой жизни; наконец, понимание мира как текста, воплощающего божественное Слово. Человек занимал в этом мире центральное место, но чтобы «ходить под Яхве», он должен был выйти из инерции своего существования. В реальной истории этот «выход» проявлялся в постоянных скитаниях «избранного народа», в «исходе», но также — в религиозном экстазе.

В середине XVIII века в Восточной Европе возникло новое религиозно-мистическое учение — хасидизм[56]. (Слово «хэсэд» на древнееврейском означает «милосердие», «любовь», а «хасид» обычно переводится, как «любящий Бога».) Наследник древних верований и средневековой Каббалы, хасидизм во многом противостоял официальной религии с ее начетничеством и духом уныния, порожденным веками рассеяния и угнетения. Он говорил на языке понятных народу притч, повествовательных и метафоричных, учил, что Бог проявляется в обыденных вещах, что ему угодны не рассудок, а чувство, и не уныние, а радость, и что познать его дано только взволнованной душе. Хасиды придавали большое значение музыке, пению и танцам, помогавшим верующим достичь экстатического состояния, и ввели в культ элементы карнавала. Восходящая к Каббале хасидская легенда (она как бы прямо соотносится с искусством Шагала) гласила: Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все разлетевшиеся в стороны осколки продолжают нести в себе частицы божественного света и добра…

С конца XVIII века Витебск стал одним из главных центров хасидизма. И хотя Шагал ни разу не упоминает в своей книге это слово, черты, присущие хасидизму — и иудаизму вообще, — ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них «земли» и «неба», обыденного и священного, наконец в неповторимом сплаве юмора и окрашенного печалью лиризма[57].

 

Уже не в праздник Судного Дня, а в обычный день художник бродит по улицам Витебска и молит Бога, который «скрыт в облаках или прячется за домом сапожника», научить его видеть мир по-новому, и в ответ город разрывается, как струны скрипки, его обитатели поднимаются в воздух, а краски на холсте смешиваются, превращаясь в вино…

Однако чтобы стать художником, предстояло не только научиться видеть, но также — войти в конфликт с культурной традицией, частью которой Шагал ощущал себя.

Заповеди Моисея запрещали «делать изображение того, что на небе… на земле… и на воде»[58]. На протяжении веков «иконоборчество» иудаизма препятствовало развитию еврейского изобразительного искусства, что не мешало, впрочем, существованию изображений животных. Предок Шагала, Хаим Бен Исаак Сегал, украсил ими в XVIII веке синагогу в Могилеве, а в творчестве самого художника они будут играть поистине огромную роль. Кроме того, в сборники пасхальных легенд и предписаний — агад — издавна включались композиции с фигурками людей. С конца прошлого века освободившиеся от религиозных запретов евреи нередко становились крупными живописцами или скульпторами и вливались в русское и европейское искусство. Шагал отличался от них всех тем, что сумел стать художником не вне, а внутри  национальной религиозной традиции, как бы преодолев изнутри ее иконоборчество. Надо сказать, что в этом он также следовал национальной традиции — той, которую философ Вл. Соловьев определял как «веру в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, веру в дух, но только в такой, который проникает все материальное и пользуется материей, как своей оболочкой и орудием»[59].

Кажется, миссия Шагала заключалась именно в том, чтобы воплотить, словно уподобившись Творцу, дух в зримых пластических формах, соединить дух и материю — сохранив, однако, ощущение их полярности.

Большинство родных, за исключением дяди — парикмахера из Лиозно, на чьем заведении красовались вывески с фигурами, осудили желание Шагала стать художником. Но столкновение с традицией не приобрело таких драматических форм, как, например, в жизни другого выдающегося еврейского живописца нашего века — Хаима Сутина. Шагала в детстве никто жестоко не наказывал, как Сутина, за преступную, в глазах окружающих, страсть к рисованию. В отличие от родины Сутина — местечка Смиловичи под Минском, — Витебск не был отгороженным от мира захолустьем, в его еврейской среде активно шли процессы ассимиляции, в нее проникали веянья современной секуляризованной и космополитической культуры. В конце концов мать сама отводит юного Шагала к единственному в тогдашнем Витебске дипломированному живописцу — Иегуде Пэну. И с этого момента начинается череда попыток получить традиционное художественное образование — попыток, неизменно кончающихся неудачей, ибо «бунт против правил», который провозглашал еще Поль Верлен, составлял суть художественного «я» Шагала. Даже в обычной школе он следовал только собственному инстинкту и не воспринимал никакие чуждые этому инстинкту «правила». Уже при первом посещении Пэна «всем нутром почувствовал», что путь этого художника — «не его». В Петербурге попытка поступить в Училище технического рисования барона Штиглица закончилась неудачно, так как профессора нашли рисунки молодого человека «импрессионистичными». Спустя несколько лет Лев Бакст скажет: «У вас есть талант, но вы небрежны и на неверном пути». Однако путь Бакста также окажется не путем Шагала, а перед этим он без сожалений покинет школу Общества поощрения художеств, руководимую Николаем Рерихом. Все это не означало, что при посещении студии Пэна в Витебске или учебных заведений в Петербурге он не приобретал профессиональных навыков и не созревал в творческом отношении. Просто главными его учителями были не те, которые преподавали в вышеупомянутых школах, а выбранные им самим — французские постимпрессионисты (знакомые ему в те годы в основном по репродукциям), великие мастера русской иконописи и безымянные создатели произведений народного искусства. К последнему Шагал оказался восприимчив сильнее, чем какой-либо другой профессиональный художник XX века, и находил его влияние как бы не столько вовне, сколько в глубинах собственного художественного сознания.

Не менее существенной являлась для Шагала другая коллизия: «дома» и «мира».

Впоследствии он напишет: «У художника есть необходимость быть „в пеленках“. Он всегда находится где-то возле юбок матери, очарованный ее близостью и в человеческом, и в формальном плане. Форма — не продукт школьного обучения, а следствие этой погруженности в материнское начало»[60]. «Сидеть запертым в клетке» и совершать все путешествия лишь в воображении — таково было его сильнейшее желание на протяжении всего творческого пути. Но не менее настоятельной была потребность в расширении горизонта, в обретении новых тем и новых средств выражения. В 1900-е годы остаться в Витебске означало «зарасти мхом», причем отъезд в Петербург оказывался вехой более далекого пути. «Вторым Витебском», новой, как бы чисто творческой родиной становится для Шагала, как и для многих других мастеров XX века, Париж. Ситуация 1900-х годов повторится в 1910-е и в начале 1920-х: снова придется покидать Витебск и уезжать сначала в Петроград и в Москву, чтобы в итоге опять отправиться во Францию…

В течение всей последующей жизни Шагал сохранит, по его выражению, «дуализм, двойственность», тяготение одновременно к России, где находились, как он не раз подчеркивал, корни его искусства, и к Парижу, который он считал «столицей мировой живописи». Эта раздвоенность отражалась — и преодолевалась — в самих шагаловских образах, вбирающих в себя все новые впечатления окружающего мира, но хранящих связь с прошлым, — недаром его герои, как уже говорилось, часто движутся вперед с лицом, обращенным назад. В своих произведениях художник умудрялся оставаться в Витебске, как бы далеко от него ни находился, ибо он носил «отечество в своей душе», претворяя его в духовные образы. При этом он выходил за пределы родного города, устремляясь в космос и в запредельные мистические сферы, а также преодолевая границы культур и восходя от национального, воплощенного во всей его полноте — к общечеловеческому.

В Париже, куда он был, по собственным словам, «вытолкнут самой судьбой», происходит окончательная кристаллизация его стиля, ставшего одним из самых ярких проявлений авангарда начала века.

В столице Франции Шагал, как и на родине, недолго учился в обычном смысле — посещая свободные академии Гранд Шомьер и Ла Палетт. Настоящей «академией» станут для него Лувр и Люксембургский музей, салоны и частные галереи, а также улицы великого города, освещенные неповторимым «светом-свободой». Шагал живет в знаменитом «Улье» на Монпарнасе, дружит с поэтами. Увидев его произведения, Аполлинер произносит слово, из которого впоследствии произведет новый искусствоведческий термин — «сюрреализм» — и пишет в честь Шагала стихотворение. Стихи посвящает ему и недавно вернувшийся из странствий по России Блэз Сандрар. Произведения Шагала названы в них «плодами исступления», а сам он предстает готовым «каждый день совершить самоубийство»[61].

Сходные впечатления вынес в те годы из контактов с Шагалом искусствовед А. Ромм. В своих неопубликованных воспоминаниях он пишет, что его особенно поразила способность художника удивляться обычным вещам, как будто он «только что воплотился».

В Париже Шагал испытал, по его выражению, «революцию видения» (или «революцию глаза»), суть которой состояла в том, что он научился мыслить более автономно от натурного мотива, свободно высказываться о мире, используя язык пластики, цвета и света, который обретал в его работах всю силу своей выразительности. В живописи Шагала тех лет ощутимы влияния фовизма, кубизма и кубофутуристического стиля Р. Делоне и близких ему художников, который Аполлинер окрестил «орфизмом» (в силу его «музыкальности» и потому, что в нем, как в античном орфизме, сочетались организующее — «аполлоническое» и стихийное — «дионисийское» начала). Позже образ Орфея будет не раз возникать в работах Шагала как олицетворение способности художника проникать в процессе творчества в глубины подсознания, верности в любви и потребности оглядываться назад — в прошлое.

Однако, соприкасаясь со всеми направлениями, Шагал оставался в искусстве авангарда резко обособленным. Он был не похож на других не только кругом образов, почти не выходивших за пределы Витебска, но также — варварской экспрессией стиля, «сумасшедшим», по собственному определению, цветом, пониманием искусства как, в первую очередь, «выражения состояния души». В отличие от фовистов, Шагал не создавал образы, в которых время спрессовывалось в мгновение, а показывал развернутую во времени картину мира. От кубистов он отличался тем, что, стремясь к образным обобщениям, не собирался жертвовать для них предметностью бытия. Как писал Сандрар, «он корову берет — и коровой рисует, церковь берет — и ею рисует»[62]. В произведениях тех лет реальность представала многоплановой, дискретной и единой, от микрочастиц до звезд, и при этом сохраняющей в своей материальности духовную первооснову. Каждое изображение являлось и проекцией души, и моделью космоса, где верх и низ относительны, постоянно меняются местами. Но, может быть, главное отличие Шагала от других мастеров «парижской школы» заключалось в глубинной религиозной направленности творчества. Своей задачей он считал демонстрацию чуда, скрытого за привычным распорядком вещей, и, выполняя эту задачу, нарушал порядок и взрывал устоявшуюся поверхность явлений. К миссии художника относился с глубокой серьезностью, рассматривая его как «посланца», при этом не просто приносящего на землю весть о небе, а усматривающего ее в самих земных вещах. Отсюда — приземленность и одновременно экстатичность персонажей, контрастность цветовых и световых отношений, взрывчатость, асимметричность и центробежность композиционных построений. В работах 1910-х годов, как и в последующих, диагональные композиции подчеркивают стремительность движения, горизонтальные воплощают идею перемещения не только в пространстве, но и во времени, а вертикальные — схождения и восхождения, связи чувственного и сверхчувственного (недаром один из любимых образов позднего Шагала — «лестница Иакова»).

Хотя произведения первого парижского периода имели ярко выраженную метафизическую окраску, в них явственно слышался гул исторического времени. С энергией, почти не имеющей аналогий, Шагал воплотил предчувствия надвигающихся катастроф, которые вскоре откроют собой, по слову поэта, «некалендарный, настоящий двадцатый век».

Война помешала художнику вернуться в Париж после поездки в 1914 году на родину, но позже он будет благодарить судьбу за свое «пребывание в России в годы войны и революции, как и за пребывание во Франции в переломные для искусства годы»[63].

Во время войны, когда сбылись все грозные пророчества, окружающая жизнь более прямо входит в искусство Шагала. Он теперь сильнее ощущает, по словам Мейера, «реальность человеческого», соединяя в образах экспрессию с документализмом (часть произведений 1914–1915 годов он так и называл: документы). Как бы предчувствуя в будущем окончательный разрыв с родиной и разрушение векового уклада, спешит запечатлеть все, что «попадается на глаза»: виды Витебска, портреты близких, еврейских стариков. Война, прямо отраженная в графике, в живописи воплощается в метафорических образах бездомного странника, символа всех еврейских и нееврейских беженцев XX века, разносчика газет — вестника беды, а также еврейского кладбища с пророчески открытыми, как бы приглашающими новых обитателей воротами. Параллельно звучат мажорные темы природы, творчества и любви. Союз с Беллой становится символом союза мужчины и женщины. Он означал для Шагала не просто один из аспектов человеческой жизни, но нечто, лежащее в самой сердцевине бытия, и подобный взгляд имел глубокие национальные корни. Начиная со средневековья присутствие Бога в мире — Шехина — воспринималось как проявление его женской ипостаси, благодаря чему признавалась изначальность разделения полов. Русский философ С. Булгаков писал, что «Шехина, соответствуя женскому началу в божестве, есть, так сказать, субстанция женственности, которую благочестивый иудей имеет в своей жене». Отсюда, по его словам, «апофеоз земного брака и священного деторождения»[64].

У Шагала подруга мужчины всегда содержит в себе нечто ангелическое, а ангелы часто наделяются женскими чертами. Любовь преодолевает дуализм и разобщенность мира, как бы искупая грехопадение. Она объединяет влюбленных в подобие изначального андрогина и при этом несет в себе творческое начало (возлюбленная художника — его муза), обладая, как и творчество, способностью возносить над обыденностью.

Таковы знаменитые полотна 1910-х годов с изображениями влюбленных, поочередно поднимающихся в воздух, чтобы совершить наконец вдвоем полет над Витебском. Полет, в котором мечтательная устремленность к небу неотделима от страстной привязанности к земле, причем «земля» и «небо» несут в себе многозначный смысл, обозначая также низшие и высшие аспекты бытия.

Сила, столь решительно отрывавшая в 1917 и 1918 годах героев Шагала от земли, была, однако, не только силой любви и творчества. Позже он скажет, что оказался целиком захвачен зрелищем идущего из глубины порыва, который принесла с собой русская революция. Она не могла не быть близкой Шагалу, как выходцу из черты оседлости («Моя первая мысль, — напишет он в книге, — я не буду больше иметь дело с паспортистом»), как сыну рабочего и наконец как художнику, для которого народное начало было важным и в духовном, и в эстетическом плане, и в чьей поэтике доминировал революционный, по существу, принцип «выхода за пределы». С годами он уяснит все различие между революцией политической — несущей тотальное разрушение, и духовной — созидательной, и наиболее прямо воплотит это различие в картине «Революция» (1930–1937).

Толпы людей, охваченных агрессивно-разрушительным порывом, и Ленин, делающий стойку на руке, олицетворяя с чисто шагаловской прямотой дух политических переворотов, будут противопоставлены здесь любимым персонажам художника: влюбленным, музыкантам, животным, а также погруженному в раздумье старику со свитком Торы в руках — символу духовного действия. Репродукции этой картины стали главной причиной того, что некоторые издания, посвященные Шагалу, на долгие годы попали в «спецхран». Однако сама картина к тому времени уже давно не существовала. Шагал как бы вынес идею революции за скобки собственного творчества, переписав в 1940-х годах полотно (и разделив его при этом на три части). Фигура Ленина в новом произведении была заменена фигурой распятого Христа, ибо, по мысли художника, подлинный переворот достигается только ценой жертвенной любви, духовного усилия и страдания.

Однако в 1917 и 1918 годах он пока еще «слушает музыку революции» и воплощает ее ритмы, ее оптимистическую устремленность в будущее. В статьях, опубликованных в Витебске в 1918 году, мечтает о том, чтобы дети городской бедноты приобщились к искусству, которое создается в коллективе, не стирающем творческих индивидуальностей. «Искусство, — пишет он, — жило и будет жить по собственным законам. Но в глубине своей оно проходит те же этапы, которые проходит все человечество, продвигаясь к наиболее революционным достижениям. И если верно то, что только в настоящий момент, когда человечество, вступая на путь последней революции, может быть названо Человечеством с большой буквы; точно так же и еще в большей степени искусство только тогда может называться Искусством, когда оно революционно по существу»[65].

Не ограничиваясь декларациями, Шагал погружается в Витебске в кипучую административную и преподавательскую деятельность: организует Народное художественное училище, куда приглашает из Петрограда в качестве преподавателей известных «левых» художников и где преподает сам, создает живописную мастерскую и музей, руководит оформлением города в честь годовщины революции. Обо всем этом он рассказывает — с дозой иронии, обусловленной дистанцией времени, — в «Моей жизни». Как и о своем конфликте с К. Малевичем, вскоре вытеснившим его из Училища. Завоевав сердца многих шагаловских учеников, Малевич создал группу «Уновис» (Утвердители нового искусства) и стал лидером Училища, переименованного вскоре в Художественно-практический институт. Однако он ненадолго пережил Шагала в Витебске, и не последнюю роль в его отъезде оттуда в Петроград сыграли конфликты с местными партийными и советскими властями. При всех непримиримых, как казалось в ту эпоху, противоречиях между Шагалом и Малевичем — противоречиях между фигуративным и беспредметным искусством — у обоих было немало общего, и в частности — невозможность вписаться в материалистическую марксистскую идеологию.

Дух эксцентрики и игры, царящий во многих работах 1910-х годов, и стремление создать «другой мир» не только на плоской поверхности холста, но и в трехмерном пространстве, — все это обусловило приход Шагала в театр — в Еврейский Камерный театр, руководимый А. Грановским, который в 1920 году открылся в Москве, переехав туда из Петрограда. Свою задачу как театрального художника Шагал понимал широко: не только создание сценографии конкретного спектакля (трех миниатюр Шолом-Алейхема), но и формирование художественных принципов нового театра. Это должен был быть не прежний жанровый еврейский театр с его «фальшивыми бородами», но и не театр «высокого стиля», стилизованный под древний эпос, каким был театр-студия «Габима», руководимый Евг. Вахтанговым. Шагал мечтал о театре, подобном собственному искусству, — заземленном и укорененном в быте, но осуществляющем прорыв из быта в высшие сферы; близком народному площадному действу и цирку, бурлескном и эксцентричном, но проникнутом религиозным чувством единства и тайны бытия. Свои мечты он собирался реализовать не только и даже не столько в декорациях и эскизах костюмов, сколько в живописных полотнах, размещенных на стенах и способных жить независимой от спектаклей и более долговечной жизнью. Эти полотна должны были создать законченный пространственный ансамбль, композиционно и всем содержанием ориентированный на сцену.

После двухлетней общественной деятельности в Витебске, оставлявшей мало времени для собственных работ, Шагал в каком-то исступлении творчества написал за полтора месяца семь больших панно для стен театра, декорировал потолок и занавес. Еще до его поднятия зритель оказывался полностью погруженным в особое автономное от внешнего мира художественное пространство.

Главными темами панно были темы творчества, синтеза искусств, осуществляемого в театре, и брачной любви. Во всех холстах, и особенно в главном, имеющем 8 метров в длину и носящем название «Введение в новый национальный театр» (оно было расположено вдоль продольной стены и в прямом смысле слова «подводило» к сцене), театр представал как целостный мир, а мир — как театр, феерический, многоплановый и непостижимый. Он ломался на грани, двигался и вращался, в нем царил свет, окрашенный в мистические тона, и, казалось, слышалась музыка сфер… Весь ансамбль выглядел не только театральным, но также — невзирая на сюжеты панно и на юмор, заложенный в самом стиле — храмовым.

По свидетельству А. Эфроса, Шагал «плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами», когда в зал поставили ряды кресел, и не позволял зрителям прикасаться к стенам, чтобы они «своими толстыми спинами и сальными волосами» не испортили живопись[66]. Трагический парадокс состоял в том, что панно впоследствии оказались надежно защищены от зрителя, но не так, как хотел бы Шагал, — в конце 1930-х годов они были сняты со стен, но, к счастью, не уничтожены, а помещены в запасники Третьяковской галереи и лишь недавно после реставрации предстали во всем своем блеске перед любителями искусства в нашей стране и за рубежом.

Насквозь метафорический и условный (художник даже порвал отношения с Грановским из-за того, что тот посмел нарушить эту условность), шагаловский театр не был, однако, «театром масок». Эскизы костюмов, являвшиеся во многом эскизами ролей, содержали в себе то, что сам художник называл словом «психопластика». Под ее впечатлением ведущий актер труппы С. Михоэлс полностью изменил стиль своей игры. И не случайно, О. Манделынтам напишет спустя несколько лет о «парадоксальном театре» и об актерах, «носящих одухотворенный и тончайший лапсердак». В статье «Михоэлс» он скажет слова, которые могут быть с полным правом отнесены и к Шагалу: «Пластическая сила и основа еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды — непреходящей, тысячелетней… Я говорю о пластике гетто, об этой огромной силе, которая переживет его разрушение и окончательно расцветет, когда гетто будет разрушено»[67].

Наряду с большими полотнами, посвященными союзу с Беллой, и такими картинами, как «Ворота еврейского кладбища», — панно для Еврейского театра было самым монументальным из того, что Шагал создал, вернувшись на родину. Уже после второй мировой войны он выполнит — в новом стиле и с новым размахом — монументальные произведения, предназначенные для синтеза с архитектурой: цикл живописных полотен «Библейское Послание» для музея в Ницце, плафон для парижской Гранд Опера, панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке и театра во Франкфурте, а также грандиозные серии витражей для храмов и общественных зданий, керамические панно, мозаики и гобелены. Но всему этому будет дано осуществиться уже не на российской почве. Работа в театре исчерпала для художника возможности приложения сил на родине. Он чувствовал себя чужим не только «правым» с их академизмом, но и «левым» (казавшимся ему вторичными по отношению к французам) с их беспредметностью и техницизмом. Если в царской России он был изгоем, принадлежа к самым угнетенным из «инородцев», то советская не нуждалась в нем в силу марксистских догм. Продолжать жить в ней значило для него — потерять душу; между тем в Париже его ждала «мастерская, полная неоконченных холстов», а в Берлине — полотна, оставленные после выставки 1914 года. И через несколько месяцев занятий с беспризорными еврейскими детьми в Малаховке под Москвой Шагал покидает родину.

 

В «Моей жизни» речь идет о событиях, временны́е пределы которых очерчены самим автором, как рубеж 1880–1890-х годов (первые воспоминания о детстве) и 1922 год (дата, обозначенная, как и место действия — Москва, в конце книги). За этот период изменился весь мировой уклад и произошел не менее глобальный переворот в искусстве, сравнимый с тем, что имел место при переходе от средних веков к новому времени (при том, что вектор художественного развития теперь был направлен как бы в обратную сторону). Что касается Шагала, то созданное им тогда оказалось непревзойденным по своеобразию, дерзкой парадоксальности и остроте образов. И все же в контексте всего его творчества это был лишь этап, за которым последовали и новые темы, и метаморфозы стиля (вбиравшего в себя классическое наследие), и новая глубина постижения реальности. Если в юности художник подчеркивал контрасты сущего, то в дальнейшем наряду с контрастами все громче стал звучать мотив единства мира, основой которого является любовь. Шагал 1930-х годов и послевоенных лет — это прежде всего великий художник Библии и мастер, реализовавший в нашем веке мечту Родена об «искусстве соборов». Его стиль обретает свободную живописность, а палитра — новую красочность и светоносность.

На протяжении