Первопроходец советского джаза

 

Началом создания своего джаза Утёсов считал 8 марта 1929 года. В этот день «Теа-джаз» дал первый концерт в Саду отдыха рядом с бывшим Аничковым дворцом на Невском. Вскоре эти концерты стали регулярными, хотя артист еще не представлял себе всей трудности пути, на который он ступил.

Из путешествия по Европе он вернулся в другой Советский Союз. Нэп уходил в прошлое, ускоренно выполнялся первый пятилетний план, в деревне шел «великий перелом». Наступила новая жизнь, которая немедленно отразилась на искусстве и его творцах. В официальном издании «Репертуарный указатель», изданном Реперткомом в 1931 году в Москве, сказано: «Главрепертком предлагает: провести решительную борьбу… с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду… и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана». В различных органах печати разоблачали «хитрости» Утёсова: он, мол, под видом «псевдонародных» песен внушает слушателям чуждые ценности, разлагает их души, отвлекает от строительства новой жизни.

Правда, были и другие мнения на этот счет. В частности — известного критика Иосифа Ильича Юзовского. В статье о новой программе Московского мюзик-холла, опубликованной в 1933 году, он пишет: «Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утёсовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утёсов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши».

В какой-то мере Юзовскому вторит Виктор Шкловский в своей статье о джазе Утёсова, вышедшей в 1932 году: «Он (Утёсов. — М. Г.)  хватается за старые песни. Но они потеряли свою молодость. Текст песен и шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и желания что-нибудь сказать. Такие тексты живут как грибы на литературе».

Статья эта была опубликована уже тогда, когда были изданы первые грампластинки Утёсова: песня «Пока» появилась в 1930 году, а в 1931 году вышло сразу несколько пластинок Утёсова с такими песнями, как «С одесского кичмана» (скромно названная «Песней беспризорного») и «Гоп со смыком». В том же году в культобъединении грампластинок Министерства культуры были изданы в его исполнении «Еврейская рапсодия», «Русская рапсодия», «Украинская рапсодия» (на музыку Исаака Дунаевского), но они пользовались спросом куда меньшим, чем, скажем, блюз «Конго» или тот же «Гоп со смыком».

В 1928 году Утёсова пригласили принять участие в спектаклях недавно созданного Московского мюзик-холла. Этот театр был открыт в январе 1926 года и получил вначале не совсем понятное название «Цирк MX». В 1928 году он уже назывался «Эстрадным театром MX» и помещался в здании Второго Госцирка на Садово-Триумфальной. Музыкальным руководителем театра был Д. Покрасс, а режиссером — А. Грилль. В работе его участвовали лучшие эстрадные артисты того времени: Н. Смирнов-Сокольский, В. Хенкин, С. Образцов, И. Юрьева и конечно же Утёсов. Тогда же художественным руководителем театра был назначен уже знакомый нам Давид Гутман, поставивший несколько аттракционных представлений-ревю, среди них «Чудо XX века» и «Туда, где льды» (музыку для последнего создал И. Дунаевский).

От великого кукольника Сергея Владимировича Образцова я услышал: «„Эстрадный театр MX“ (и от него расшифровки MX я не узнал) сегодня уже забыт, но это, поверьте мне, был великий театр. Разумеется, синтетический, но в те годы, когда деятели от искусства позволяли себе ругать самого Чайковского, высокое искусство оставалось, пожалуй, только в этом театре. Помню, как воспринимались с его сцены романсы в исполнении Изабеллы Юрьевой, Ивана Козловского, да и ваш покорный слуга пел романсы в этом же театре в сопровождении замечательного актера и гитариста Семена Хмары. А чего стоили рассказы, исполняемые Смирновым-Сокольским и Хенкиным (он незадолго до открытия этого театра ушел из оперетты)! Пожалуй, больше всего зрители ждали появления дуэта Хенкин—Утёсов. Они по очереди исполняли одесские рассказы, до сих пор подозреваю, ими же и сочиненные».

Давид Гутман недолго продержался в театре — в 1929 году он в силу обстоятельств вынужден был уехать в Ленинград, а театр в его отсутствие все больше становился плакатно-агитационным. В 1932 году новый талантливый худрук Федор Каверин поставил там спектакль «Как четырнадцатая дивизия шла в рай». Автором его был Демьян Бедный, музыку создал Лев Пульвер, а балетмейстером был Эдуард Мей — оба из ГОСЕТа, Государственного еврейского театра С. Михоэлса. В этом спектакле участвовали такие выдающиеся актеры, как В. Пашенная, М. Климов, Б. Борисов, Б. Тенин, а коллективным его участником был «Теа-джаз» Утёсова. Заметным явлением в Московском мюзик-холле стал спектакль «Под куполом цирка», поставленный Ф. Кавериным в декабре 1934 года — заметным еще и потому, что поставлен он был по пьесе, созданной И. Ильфом и Е. Петровым, В. Катаевым. Музыку к нему написал Л. Пульвер. В этом спектакле впервые вышли на сцену С. Мартинсон, М. Миронова, М. Миров, Р. Рудин. Московский мюзик-холл просуществовал меньше десяти лет — он был закрыт, как и многие другие московские театры, в 1936 году, в пору борьбы с «формализмом» в искусстве. Возродился он лишь во времена хрущевской оттепели, но это был уже совсем другой театр с совсем другими актерами.

Даже в пору громадной популярности Московского мюзик-холла оркестр Утёсова да и сам Леонид Осипович оставались явлением самостоятельным и весьма заметным. В те годы оркестр показывает ряд новых своих работ, среди них — пародийную оперу Дунаевского «Евгений Онегин», его же пародию «Риголетто», фокстрот «Садко». Мелодии эти в исполнении Утёсова с его «Теа-джазом» были так популярны, что появились пластинки с их записями. В начале 1930-х годов Утёсов исполнил песню «У самовара я и моя Маша» (слова и музыка Ф. Квятковской). История этой песни интересна еще и тем, что среди ее исполнителей был Петр Лещенко. Ему народная молва и приписала авторство песни. Однако на одной из пластинок, выпущенной в тридцатых годах, автором этой песни значилась Фани Гордон, а на пластинке «Памяти Утёсова» создателями песни были объявлены Л. Дидерихс и В. Лебедев-Кумач. Если авторство Гордон вполне объяснимо — это девичья фамилия Квятковской, — то как авторами оказались Лебедев-Кумач и Дидерихс, понять трудно. Ошибки этой Леонид Осипович заметить не мог — пластинка вышла уже после его смерти.

Популярность песни «У самовара» во многом сказалась на судьбе Фаины Марковны Квятковской — автора таких шлягеров, как «Аргентина», «В ночной глуши напев звучит», оперетты «Девушка из Шанхая». Юные свои годы она прожила в Варшаве, а в СССР вернулась лишь после окончания Великой Отечественной войны. Ее песни тиражировались на пластинках в разных странах, а имя долгие годы оставалось забытым. Фаина Марковна дожила до старости и скончалась в Ленинграде в 1991 году. В репертуаре Утёсова ее песня заняла особую нишу — она стала одной из немногих, без которых творчество артиста было бы неполным:

 

У самовара я и моя Маша,

А на дворе совсем уже темно.

Как в самоваре, так кипит страсть наша.

Смеется месяц весело в окно.

 

Маша чай мне наливает,

И взор ее так много обещает.

У самовара я и моя Маша —

Вприкуску чай пить будем до утра!

 

Мелодии, прозвучавшие на концертах Утёсова, тут же вырывались на улицы, становились неотъемлемой частью жизни. Именно в тридцатые годы новые песни, создаваемые новыми композиторами и поэтами, стали всенародными благодаря широкому распространению радио и грампластинок. Стоит отметить, что Утёсов безошибочно выбирал из множества тогдашних композиторов и поэтов-песенников людей, способных создавать «шлягеры» (тогда, конечно, такого слова не было). Именно он дал «путевку в жизнь» песням молодого композитора Никиты Богословского. Кстати, первым музыкальным сочинением Никиты Владимировича — ему тогда было 13 лет — стал вальс «Дита», посвященный его ровеснице Эдит Утёсовой. В годы войны Леонид Осипович исполнял написанные Богословским песни «Чудо-коса», «Солдатский вальс», «Днем и ночью». Но первым плодом их сотрудничества стала в 1939 году знаменитая «Песня старого извозчика» на слова Якова Родионова:

 

Только глянет над Москвою утро вешнее,

Золотятся помаленьку облака,

Выезжаем мы с тобою, друг, по-прежнему

И, как прежде, поджидаем седока.

 

Эх, катались мы с тобою, мчались вдаль с тобой,

Искры сыпались с булыжной мостовой,

А теперь плетемся тихо по асфальтовой

Ты да я, поникли оба головой.

 

Ну, подружка верная,

Тпру, старушка древняя,

Стань, Маруська, в стороне!

Наши годы длинные,

Мы друзья старинные,

Ты верна, как прежде, мне…

 

Виктор Шкловский заметил однажды, что эстрадная песня в те годы становилась все более театральной. Позже, уже в 1946 году, он написал об Утёсове: «Леонид Утёсов — на редкость талантливый человек. Он превосходно понимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирование своим джазом. Он создал превосходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, научил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными руками художника, но он хочет немного: прежде всего он хочет подражать театру, а какому — неизвестно».

Это вряд ли справедливо — Утёсов достаточно хорошо сознавал свои цели в музыкальном искусстве. Но кое в чем Шкловский прав. Леонид Осипович действительно делал из каждой песни театральную постановку с участием актеров своего оркестра. При участии оркестрантов она становилась спектаклем, в котором песня составляла лишь музыкальное оформление. Вспомним такие непохожие театрализованные номера, как «Контрабандисты» по Багрицкому, сделанный Утёсовым в конце двадцатых годов, и «Одессит Мишка», исполненный вскоре после войны.

Путь к театрализованным песням начинался еще в те дни, когда «Теа-джаз» только зарождался. Когда Леонид Осипович разъяснял новизну оркестра, состоявшую в том, что музыканты должны быть еще и актерами, многие не только протестовали, но и грозили уходом. Из воспоминаний Утёсова: «Никогда не забуду, как милый, добрый Ося Гершкович ни за что не хотел опуститься на одно колено и объясниться в любви… даже не своим голосом, голосом тромбона. Как он протестовал, как сопротивлялся, даже сердился, говоря, что не для этого кончал консерваторию, что это унижает его творческое достоинство, наконец, просто позорит его». И все же Иосиф Гершкович, впрочем, как и другие, уступил, а после первых выступлений благодарил отца-создателя за введенные им новшества. Снова обратимся к воспоминаниям Утёсова: «Ося стал вымаливать у меня роли с таким жаром, что в конце концов был создан образ веселого тромбониста, который ну просто не может спокойно усидеть на месте, когда звучит музыка. Он пританцовывал, он кивал или покачивался в такт, одним словом, жил музыкой. Публика его очень любила и называла „Веселый Ося“».

Мы так подробно остановились на создании «Теа-джаза» еще и потому, что он в буквальном смысле слова возник на пустом месте и в невиданно короткие сроки постиг настоящее искусство джаза. Заметим, что Утёсов был истинным педагогом. Он не раз говорил и писал, что актерство требует от человека прежде всего внутренней свободы, а истинный музыкант может постичь ее лишь в импровизации. А где она еще может быть, если не в джазе? И второе требование Леонида Осиповича: джазист должен играть без нот, то есть по памяти. Это было не так просто, в особенности для музыкантов, игравших до этого в классических оркестрах. К тому же напомним еще раз: джазмены Утёсова постоянно оставались актерами и должны были помнить не только свои оркестровые партии, но и свои роли.

Полгода репетиций, нелегких, изнурительных, но радостных, прошли как один день. Пора было показать себя зрителям. И тут Леонид Осипович сказал:

— Мы имеем шанс, которому позавидуют потомки. Так как в нашем оркестре нет ни одной женщины, то давайте преподнесем им на Восьмое марта подарок.

Узнав, что в Малом оперном театре 8 марта 1929 года будет проводиться торжественное собрание, посвященное Международному женскому дню, Утёсов предложил включить в концерт выступление своего коллектива. Когда комиссия по подготовке концерта побывала на репетиции утёсовского джаз-банда, было принято решение больше никого для участия в концерте не приглашать. Вот как описывает этот концерт Леонид Осипович: «Мы начали наш первый номер. Это был быстрый, бравурный, необычно оркестрованный фокстрот. Лунно-голубой луч прожектора вел зрителей по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Он останавливался то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, силой света, окраской сочетаясь с игрой оркестра, дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание…

…Все, что произошло после первого номера, было столь неожиданно и ошеломляюще, что сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни. Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу. Волнение сразу улеглось, наступило удивительное спокойствие осознавшей себя силы, уверенность неукротимой энергии — это было состояние, которое точнее всего определялось словом „ликование“.

Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе — я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил „бога за бороду“. Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа».

Последние слова Утёсова следует воспринимать с оговоркой — триумф у зрителей не всегда совпадает с триумфом у власть предержащих. Пресса делала вид, что не заметила нового явления, а в большинстве случаев отзывалась о «Теа-джазе» отрицательно. Критики уже забыли, что совсем недавно хвалили Утёсова за исполненную им роль Андрея Дудки в спектакле «Республика на колесах», поставленном Яковом Мамонтовым в Ленинградском театре сатиры. Положительную оценку, пожалуй, дал один Симон Дрейден в своей статье «Теа-джаз». Да и то редакция газеты «Жизнь искусства», где была напечатана его статья, не забыла выразить свое несогласие с Дрейденом.

Между тем Утёсов, быть может, больше других понимал, каким трудным будет путь становления джаза в СССР. Во-первых, этого вида искусства ни в России, ни в конце двадцатых годов в СССР не было. В стране, где традиционным был фольклор, а в XIX веке, со времен Глинки — замечательная классическая музыка, где эстрада получила свое развитие только в конце XIX века, да и то большей частью в виде салонного романса, к «легкой» оркестровой музыке пришли гораздо позже, чем в других странах. Вот что пишет Утёсов по поводу становления советского джаза: «Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь — ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но, ей-богу, не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.

Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал — Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, — работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра».

Как уже отмечалось, дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых — начале тридцатых годов становилась все более бескомпромиссной, даже беспощадной. Джазоборцы из РАПМа в своей схватке с ненавистной музыкой, в своем желании уничтожить ее, выжечь из жизни советских людей умело пользовались именами весьма почтенными. Например, именем Максима Горького, которому так не понравился джаз, что он написал об этом не только в статье «О музыке толстых», но и в «Городе желтого дьявола». Борцов с джазом не останавливало ничего, в том числе популярность гонимого ими направления. Оркестр Утёсова — разумеется, «джазовым» в середине тридцатых годов его перестали именовать — очень ждали не только в заведениях культуры и отдыха, но и в институтах, учреждениях, даже на заводах, где музыканты порой выступали во время обеденного перерыва.

Но это не успокаивало рапмовцев — в середине 1930-х годов они перенесли свои атаки на страницы не только «Известий», но и «Правды». Их в этом поддерживал сам Платон Михайлович Керженцев, стоявший во главе всего искусства СССР. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов произошла встреча Керженцева и Утёсова. Вот рассказ о ней Леонида Осиповича:

«— Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

— О чем спор?

— Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Нет, это нормальный взгляд.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.

Керженцев с насмешкой произнес:

— Да, но ведь вы-то не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.

В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная».

Кто знает, может быть, после этой беседы с Платоном Михайловичем Утёсов написал такие стихи, наполненные не только иронией, но и горечью:

 

С советского экрана бежали два уркана,

С путевкой в жизнь отправились они.

Жиган был ловкий малый,

Погнал с путевкой в Малый,

Я ж на эстраде коротаю дни.

 

Товарищ, товарищ, сегодня совещанье

Эстрадное проводится с утра.

Там говорят, что надо,

Чтоб Малый и Эстрада

Отныне были, как брат и сестра.

 

Ответь, в глаза мне глядя,

В концертах на эстраде

Желанным гостем ты бывал у нас.

Скажи же мне на милость,

Ну где же справедливость?

Так дай же в Малом мне сыграть хоть раз.

 

 

«Аркадию назвали в честь него…»

 

Утёсовский оркестр немыслим без самого Утёсова, равно как и без каждого из талантливых его музыкантов. Наверное, сегодня уже трудно установить, сколько в точности людей прошли через этот оркестр. Кто-то подсчитал, что более семидесяти. Важно другое — более половины из них служили этому оркестру больше тридцати лет. Расскажу лишь о некоторых из них.

Одним из самых первых «утёсовцев» был Аркадий Котлярский. Может быть, это не так уж существенно, но судьбе было угодно, чтобы в течение почти полувека он и Утёсов отмечали день рождения вместе. Аркадий Михайлович тоже родился 21 марта 1909 года, но не в солнечной Одессе, а в провинциальном Тихвине Петербургской губернии. Как оказались там его предки, сегодня можно лишь гадать, но, как шутя заметил музыковед Алексей Баташов: «Может быть, когда-нибудь Тихвин переименуют в Котлярск, или хотя бы в Аркадию». А Леонид Осипович почти серьезно говорил: «Теперь я понимаю, почему лучший пляж в Одессе называется „Аркадия“ — это в честь тебя, дорогой мой Арчик».

Аркадий Михайлович был счастливым человеком. Первым его учителем в Ленинградском музыкальном техникуме был один из талантливейших русских саксофонистов Алексей Артемьевич Козлов, игравший еще в Императорском симфоническом оркестре. Позже он напишет о Котлярском: «Когда Аркаша играет на своем саксофоне, на стенах даже картины качаются». С джазом Аркадий Котлярский познакомился еще в юности, когда услышал джаз-банд Сэма Вудинга в его «негро-оперетте» (этот оркестр в народе называли «Шоколадные ребята»). Тогда же, в юности, он встретился и подружился с выпускником Венской консерватории Орестом Кандатом — потомком знаменитой семьи фортепианного фабриканта Андрея Дидерихса, поставлявшего инструменты в императорские оркестры.

Котлярский, как и другие юноши, влюбленные в магическую музыку джаза, остался верен ей до конца дней своих. В конце двадцатых годов в составе оркестра Ландсберга он выступал в Москве, в Политехническом музее, и уже тогда удостоился похвалы самого Александра Цфасмана. Вскоре после этого концерта, в 1930 году, Утёсов пригласил Котлярского в свой оркестр. Уже после первых репетиций Леонид Осипович сказал ему: «Ты сидишь у меня в оркестре всего несколько дней, но запомни — останешься на всю жизнь». Одному из первых оркестрантов оркестра Якову Скоморовскому Котлярский вначале не показался, и он даже заявил Аркадию: «…ты можешь больше не приходить на репетиции». Утёсов, узнав об этом, сказал: «Не горячитесь, Яков. Это будущий Чарли Паркер».

Тридцать два года служил Котлярский в оркестре Утёсова и был одним из самых горячих его патриотов. Он был солистом на тенор-саксофоне, исполнил в этом качестве несколько шедевров, а также участвовал в вокальных номерах. Утёсов откровенно гордился им, во всеуслышание сказав об Аркадии Михайловиче: «Он всегда являлся украшением моего коллектива». Да и Котлярский высоко ценил Утёсова: «У него был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот». Другие мемуаристы тоже отмечают, что к середине тридцатых годов Утёсов овладел нотной грамотой, что опровергает популярную легенду о «музыканте, не знающем нот».

…К своему семидесятилетию Аркадий Михайлович Котлярский подготовил книгу воспоминаний, книгу талантливую, правдивую и интересную. Не знаю, издана ли она в нашей стране, знаю лишь, что через несколько лет после ее написания он уехал, кажется, в США. Думаю, что имя его не будет забыто в нашей музыкальной культуре, и не только в связи с Утёсовым.

 

«Утёсов ни на кого не похож»

 

В летописи утёсовского оркестра особое место занимает Владимир Старостин, проработавший его дирижером почти 15 лет. Надо ли говорить, что творческие биографии Леонида Осиповича и Владимира Михайловича тесно переплелись? В оркестр Утёсова Старостин попал случайно и молниеносно. Это был уважаемый в Москве музыкант, прежде всего — аранжировщик, немало сделавший для оркестров Дмитрия Покрасса, Эдди Рознера, Олега Лундстрема. В 1950-е годы в репертуар непохожих друг на друга оркестров часто вводились произведения, которые назывались «фантазиями» — вариации на темы советских песен и оперетт. Отзывы о «фантазиях», создаваемых Старостиным, были не только положительными, но и восторженными. Например, «фантазия» на тему песен Соловьева-Седого получила одобрение самого Эдди Рознера, который даже пригласил Владимира Михайловича в свой знаменитый оркестр.

Эдди, а по-настоящему Адольф Игнатьевич Рознер, один из лучших трубачей мира, еще до войны создал в Кракове оркестр и гастролировал с ним по многим странам Европы. В СССР он оказался вместе со всей восточной частью тогдашней Польши, которую в 1939 году «по просьбе трудящихся» присоединили к Украине и Белоруссии. В том же году Эдди Рознер стал руководителем и солистом эстрадного оркестра Белорусской ССР. С ним он объездил всю страну, познал успех, но в 1946 году, что вполне естественно, был репрессирован. После смерти Сталина, вернувшись из ссылки, он создал при Мосэстраде нечто неслыханное — эстрадный симфонический оркестр, значительную часть программы которого составляла джазовая музыка. Его аранжировки известных мелодий («Сказки Венского леса» Штрауса, «Очи черные» и т. д.) познали истинный успех. Он был чрезвычайно требователен к исполнителям, и приглашение в его оркестр в качестве дирижера выглядело истинной честью. Но замысел Эдди Рознера оказался неосуществленным — дорогу ему «перебежал» Утёсов.

И вот я в гостях у Владимира Михайловича Старостина в его маленькой уютной квартире в районе станции метро «Семеновская». Владимир Михайлович достал объемистую книжку для записей и начал свой рассказ с объяснения феномена Утёсова. Феномен этот состоял в том, что Леонид Осипович, по словам Старостина, был своего рода «апостолом» своего оркестра. «Может быть, это чересчур громкое слово, но думаю, что к Утёсову как руководителю оркестра оно подходит более всего. Он воистину был проповедником хорошего музыкального вкуса и настоящим педагогом». Заглядывая в записную книжку, Владимир Михайлович почти дословно зачитал «кодекс Утёсова»: «Наш маэстро говорил, что кроме джаза есть другая хорошая музыка, но хороший джаз гораздо лучше плохой симфонии. Далее — перед выступлением волноваться не надо, хотя это и естественно и закономерно, а во время выступления недопустима боязнь, чтобы публика не почувствовала твое волнение».

Затем я записывал по пунктам:

1. Музыкант в оркестре должен в равной мере любить все произведения, которые исполняет оркестр.

2. Надо любить не только свою партию, но и партии других инструментов. Если не выполнять это правило, публика быстро заметит.

3. При исполнении любых мелодий, не надо давать волю своему темпераменту и «прыгать галопом».

4. Исполняя сольную партию, помни обо всех остальных музыкантах и уважай их — они такие же участники концерта.

5. Каждый солист, трубач в особенности, должен запомнить, что играть громко — не всегда хорошо.

6. Исполняя даже плохую музыку (иногда это приходится делать), не становись «ремесленником».

7. Не пожелай ни инструмента партнера, ни его партии, ни его оклада.

8. Если оркестр сопровождает солиста, прежде всего надо думать о нем. Ни труба, ни тромбон, ни саксофон не должны мешать ему.

— Это далеко не все заповеди, — сказал мне Владимир Михайлович, — были и другие, придуманные Утёсовым, в том числе для дирижера, то есть для самого себя…

 

* * *

 

Если земля полнится слухами, то уж к музыкантам пословица эта имеет особое отношение. В ту пору — а было это в 1956 году, — когда Старостина позвал к себе Эдди Рознер, у Утёсова произошел конфликт с его дирижером Вадимом Николаевичем Людвиковским. Конфликт, давно назревший, и, наконец, вылившийся в скандал. О причинах этого конфликта рассказывают по-разному. Произошел он вскоре после болезни Утёсова, который в 1955 году долгое время находился в больнице из-за тяжелого заболевания кишечника, приведшего к операции. У Людвиковского хватило времени, чтобы попытаться «увести» у Утёсова оркестр. Сделать это было нетрудно: в оркестре было много новых людей, да и тем, кто работал давно, Леонид Осипович изрядно поднадоел. Людвиковский был не только моложе Утёсова по возрасту (он родился в 1925-м), но и современнее по отношению к репертуару — опять-таки обыкновенная «музыкальная история».

Находясь в больнице, Леонид Осипович услышал по радио: «Выступает эстрадный оркестр России под руководством Людвиковского». Надо ли говорить, какова была его реакция? Когда же он вернулся в оркестр и пришел на репетицию — об этом мне поведал Старостин, — никто даже не подал ему руки. «С моральной точки зрения это было отвратительно, — рассказывает Старостин, — Утёсов стоял у рождения этого оркестра, он не только создал его, он его выпестовал. Разумеется, Вадим Людвиковский был неправ». Обида Утёсова не знала предела. Он на время оставил оркестр, решил совсем уйти из музыки, вспомнил, что начинал он как актер драматического театра, и хотел вернуться к этим истокам. Напомним снова, что слухи среди людей искусства распространяются быстрее звука.

В ту пору в Московском театре транспорта (сегодня это театр имени Гоголя) готовился к постановке спектакль «Шельменко-денщик» по пьесе украинского классика Григория Квитки-Основьяненко. Главный режиссер театра Борис Голубовский, видимо, прослышал о «трениях», возникших в утёсовском оркестре, и пригласил Леонида Осиповича на главную роль в этом спектакле. Утёсов играл отечественного Фигаро — ловкого денщика, устраивающего брак своего хозяина-капитана с влюбленной в него дочкой помещика Шпака. Сыгранная артистом после долгого перерыва драматическая роль оказалась успешной — спектакль шел при неизменном аншлаге.

Незадолго до этого, еще находясь в больнице, Утёсов написал стихотворение «Пенсионер»:

 

Взрастают новой жизнью семена,

Я вижу светлую судьбу моей Отчизны.

Мне нужно, чтоб со мной была она —

Ведь без Отчизны нету смысла жизни.

 

Мне старости не нужен ореол,

А нужно молодеть, не быть на иждивенье.

И если смело до шестнадцати дошел,

Хочу идти в обратном направленье.

 

А с жизнью договор такой я заключу:

До коммунизма смерть пускай меня забудет,

А там уж — проживу я, сколько захочу.

Поскольку по потребностям все будет.

 

 

* * *

 

Вернемся снова к событиям, о которых рассказал Старостин. В оркестре тогда было немало музыкантов из старого, довоенного состава — тех, что снимались еще в фильме «Веселые ребята». Среди них — Аркадий Котлярский, Яков Ханин, Зиновий и Илья Фрадкины. Однако после них в оркестр пришло немало новых молодых музыкантов. Популярные, в особенности полублатные песенки двадцатых годов были им уже не по душе, казались устаревшими. Их привлекал современный джаз — не только американский, но и европейский. В этом смысле Вадим Людвиковский был им куда ближе, чем «старик» Утёсов, порой не сознававший недостатков и своего репертуара, и своих вокальных данных, которые с возрастом, как у всех, стали ухудшаться.

Лиля Юрьевна Брик однажды заметила: «Талант не стареет, но стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утёсов — петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал…» Хорошо, что слова эти не дошли до Утёсова и его музыкантов в середине 1950-х, когда они были сказаны. Иначе обстановка в оркестре стала бы еще сложнее. Неудивительно, что «утёсовцы» в те дни буквально боготворили Людвиковского. Им верилось, что новый руководитель приведет оркестр к новой музыке и новым успехам. Этого, увы, не произошло. Людвиковский при всех его достоинствах не обладал авторитетом Утёсова и его организаторскими способностями. Довольно скоро Леонид Осипович вернулся к руководству оркестром.

Снова предоставим слово В. М. Старостину: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе. А Утёсов был музыкант, не знавший даже, как пишутся ноты! (Мы уже знаем, что это не совсем так. — М. Г.)  Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене, его чисто актерскому мастерству. Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Когда кто-то пытается спеть „Одессита Мишку“ или „Заветный камень“, я всегда думаю: „Ну зачем?“ В чем он был велик — в том он велик. Но в чем-то он был абсолютно несведущ — ну не может же человек знать абсолютно все!

На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать. Он начинал о чем-то длинно рассказывать, возмущаться, высказывать свое отношение к той или иной проблеме. А музыкантам-то хочется играть! Во всяком случае, это их главное дело. Тем более если есть интерес в целом. Проходило минут сорок пять, и кто-нибудь из музыкантов робко говорил: „Леонид Осипович, антракт!“ Так полагается. А он в ответ: „Какой антракт, мы еще ни одного звука не издали!“

И опять разговоры начинались на полчаса, и это было невыносимо (как видим, Леонид Осипович нарушал свой же кодекс). Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла. У него была такая пословица: „Я тот дурак, которому можно и полработы показывать“. Когда мы начинали репетировать и Утёсову не нравилось, он восклицал: „Как можно?! Заставьте меня играть так, как вы играете! Это же безобразие!“ Все сидели и слушали, опустив голову, и ждали, когда он закончит. Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил». Пройдут годы, и Леонид Осипович напишет о своих музыкантах: «Они любили свое дело, и не жалели на него сил, но мне казалось, что они могут лучше. Я после каждого концерта придирался к малейшему их промаху, сердился на них… А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы… Я кляну себя, что был безжалостным».

И снова слово В. М. Старостину:

«Наряд