Режиссер читает пьесу. (Окончание)

Такие головокружительные удачи Петрова, как «Ярость», как «Страх», несли Госдраме победы на важном участке творческого фронта, если говорить языком тех напряженных лет. Но многие другие участки фронта оказались оголены. С уходом старых мастеров выпали из репертуара прежние постановки классического репертуара, отечественного и переводного. Новые бывали малочисленны и не удерживались в афише.

Но и не все пьесы современных авторов могли удовлетворить зрителя, критику, труппу. В сезоны «Ярости» и «Страха» прошли и весьма примитивные пьесы: «Нефть» Горева, братьев Тур, Штейна, «Карта Кудеяри» тех же Горева и Штейна. Мало удались театру пьесы молодого украинского драматурга Микитенко «Диктатура» и «Светите, звезды», монтажная хроника Соболева и Подгорного «1905 год» («Генеральная репетиция»). К постановкам привлекались сорежиссеры, ассистенты, целые бригады, но результаты не радовали.

Недолгим, сравнительно, успехом пользовалась «Сенсация», наполовину переписанная театром. К. Н. Державин констатировал «полуудачу постановки не столько американской, сколько советско-американизированной “Сенсации” Бен Хекта и Мак-Артура (1930) с ее детективно приключенческой и не столько сатирической, сколько пародийной основой»[574]. Оценка была объективна. Огорченно писал после премьеры С. Л. Цимбал: «Спектакль холоден, равнодушен, и, при всей своей занимательности, {225} при всем видимом усердии театра, ему не дано стать подлинным памфлетом, образцом злого и взволнованного сатирического зрелища»[575]. Рядом потерпело полную неудачу «Нашествие Наполеона», переделка еще одной пьесы Газенклевера, выполненная А. И. Дейчем и А. В. Луначарским. Она шла в постановке Петрова и Соловьева, с Горин-Горяиновым в главной роли, через какой-нибудь месяц после премьеры «Страха» и дала поводы к негодующему письму четырех драматургов в адрес театра[576] и к специфическим возгласам такого рода: «Вот поистине ненужный спектакль! В репертуаре Госдрамы, рядом с “Яростью” и “Страхом”, он кажется досадным недоразумением, нелепым и неожиданным провалом»[577].

Из‑за творческой неудовлетворенности труппу покидали молодые, талантливые актеры. Чрезвычайным происшествием обернулось заявление об уходе так называемой группы пяти: Симонова, Киселева, Соловьева, Карякиной и Романова. Симонов и Соловьев уехали в Самару и возвратились к 1934 году. Киселев и позднее Романов покинули этот театр совсем. Президиум Ленинградского областного профсоюза работников искусств в специальном постановлении осудил группу пяти как дезорганизаторов производства, а руководителю театра — Н. В. Петрову предложил «выправить свои ошибки в тактике поведения по отношению к работникам театра, вплотную подойти к повседневной общественно-бытовой жизни театра и производственным интересам работников его, углубляя вопросы дифференциации, сплачивая вокруг производства социально и художественно ценный актив работников, учитывая, что коренная перестройка должна происходить под углом осознания и коллективной ответственности всех работников за всю принципиальную художественно-политическую и общественную направленность театра»[578]. В переводе с канцелярского на общепонятный язык это означало, что Петров мало прислушивался к другим, мало ценил творческие интересы актеров, а все брал на себя и решал самолично. В таком театре это было не слишком осмотрительно и дальновидно. Доводами самозащиты могли быть новые крупные удачи, но здесь у Петрова, как сказано, не все обстояло благополучно.

Утверждая современный репертуар, Петров был менее счастлив в репертуаре классическом. Постановки классики далеко {226} не во всем отвечали требованиям академической сцены и ее актеров.

Натянутой попыткой осовременить Мольера оказался. «Тартюф» в своевольной трактовке Петрова, Соловьева и Акимова, показанный к концу 1929 года. Спектакль был направлен, по мысли его творцов, против эстетизированной созерцательности, заявлявшей о себе в недавней практике театра. Авторы спектакля предупреждали: «Режиссура ленинградского театра Госдрамы в постановке мольеровского “Тартюфа” ставит своей задачей перенесение действия комедии в наши дни и расширение ее сценической интерпретации по двум линиям:

а) по линии современного религиозного мракобесия и ханжества;

б) по линии политического соглашательства»[579].

Это развертывалось на сцене декларативно и с избыточной наглядностью, хотя текст Мольера сохранялся нетронутым (перевод принадлежал М. Л. Лозинскому).

Под галантную музыку в манере Люлли, на фоне пышного занавеса, где из одного золотого рога изобилия в другой такой же сыпались розы, в пантомимной интермедии-заставке «Оргон оказывает услугу королю» выступали дублеры некоторых персонажей действия, пышно разодетые в стиле Людовика XIV, и среди них введенный режиссурой сам король — Савостьянов. В музыку, стилизованную Шапориным, внезапно вторгался резкий диссонанс, костюмы эпохи сами собой слетали с персонажей, занавес взвивался — и вместо рогов изобилия открывались две фановые трубы, откуда гурьбой высыпали на наклонный овальный помост участники действия. Порой это действие переносилось в глубину, на высокий станок с зеркальным полушарием, которое множило отражения ступавшего туда Тартюфа — Певцова, злодея в рыжем парике, с извилистым ртом и хищными глазами, как описал его Гвоздев[580].

В интермедиях Тартюфа — Певцова заменял Тартюф — Н. А. Волков. Таким путем зловещий персонаж то и дело менял маски, как доктор Фреголи из итальянской комедии дель арте, как тот же Фреголи из пьесы Евреинова «Самое главное», поставленной Петровым на сцене «Вольной комедии» еще в 1921 году.

Кроме овальной площадки между фановыми трубами и станка-помоста с зеркальным полушарием имелась третья, приближенная к залу линия игры. Вдоль рампы тянулся помост вроде неправильно повернутой «дороги цветов», — в «Страхе», {227} как сказано, она вообще отвернется от зала и перекинется через сцену. По этой тропе Марианна — Карякина, в коротком детском платьице и с мячом, бежала мимо коровника на сеновал, чтобы наложить на себя руки, следом спешила ее горничная Дорина — Домашева, а потом и возлюбленный Валер — Романов, превратившийся здесь в гусарского офицера. Корова в окне тревожно провожала глазами бегущих, а потом, когда любовники приходили к согласию, благодушно мычала, отворачивалась, в окошке виднелся ее приветливо машущий хвост.

Под стать своей дочери Марианне были в спектакле Оргон — Горин-Горяинов и Эльмира — Вольф-Израэль. Гвоздев писал: «Постановщики Госдрамы сочли невозможным показать буржуа в качестве добродетельных людей, то есть встать на историческую точку зрения, или изменить социальную среду. Они изобразили дом буржуа Оргона как некое сборище сумасшедших людей. Оргон, в костюме XIX века, оказался чудаком из буржуазного водевиля или фарса, персонажем из легкой комедии Лабиша, вроде той “Соломенной шляпки”, которую недавно ставил филиал Госдрамы. Жена Оргона превратилась в распущенную женщину, щеголяющую мюзик-холльными костюмами, настойчиво соблазняющую Тартюфа обнаженным телом и выступающую в сопровождении “друга дома” (персонаж, введенный режиссурой)… Пылкий и негодующий (у Мольера) сын Оргона — Дамис обернут в истеричного шалопая с теннисной ракеткой, а мать Оргона, в исполнении актера-мужчины, кувыркается и катается по полу с азартом циркового клоуна»[581]. Не вполне справедлив был разве что последний упрек: известно, что и в театре Мольера маменьку Оргона — мадам Пернель изображал актер. В Госдраме им был Жуковский. Дамиса играл Соловьев.

Действие перебивали пантомимные агит-интермедии, призванные показать сегодняшнюю опасность тартюфства. В интермедии «У фонаря» изображался современный публичный дом, пляшущие «герлс желтой прессы» (ставил танцы Ф. В. Лопухов). Сверху, из зеркального полушара спускался Тартюф — Волков, попадал в объятия развеселых герлс, завязывалась потасовка между клиентами из-за девиц, и наконец парочки расходились по интимным кабинетам заведения. В следующей интермедии, «Тартюф-миссионер», по овальной площадке брела, гремя кандалами, вереница узников капитала, а из люка посреди вырастала двенадцатиметровая кукла в облике Тартюфа, с крестом в одной руке и с маузером в другой, подымая то правую руку — для фарисейского благословения, то левую — для расправы. В финале спектакля потоки воды смывали в фановые трубы, как нечистоты, всех участников представления.

{228} Сохраняя мольеровский текст, авторы спектакля порой не давали ему дойти до зрительного зала, перебивая и заглушая диалог режиссерскими заставками. При первой встрече Оргона и Клеанта «на особой площадке выкатилось полное, вместе с тремя поварами, оборудование кухни, и зрителю уже некогда слушать текст — его развлекают “трюком” и отвлекают “обыгрыванием” кастрюль и вареных поросят. Должно же это, по-видимому, означать, что буржуа — чревоугодник. Но эта “глубокая” мысль убивает текст Мольера, и, выиграв развлекательность, зритель потерял возможность понять основное в происходящем …». Так писал Крути, и писал, как видно, не без резона. Только в одной сцене он находил «полное совпадение приема, с которым сделан спектакль, с содержанием. Это — в молельне, в сцене второго объяснения Тартюфа в любви Эльмире. Вот здесь аналой с сидящим в нем Оргоном, вертящееся изображение и дым из трубки Оргона оказались органичными в фарсово разыгранной сцене»[582]. В целом спектакль не дождался похвал. С критиком никто не поспорил. Защитников «Тартюфа» не нашлось, если не считать Пиотровского, которому приглянулся трамовский подход к классике на академической сцене[583].

Спектакль занял видное место среди тогдашних попыток осовременить классику. Тут был отдаленный и окольный подступ к акимовскому «Гамлету», разыгранному весной 1932 года вахтанговскими актерами. «Тартюф» некстати напомнил о прежних эстрадных шалостях Петрова — конферансье и режиссера малой сцены.

Рецидивы эстрадной эксцентрики так же неожиданно обнаружились у Петрова в «Горе от ума», постановке 1932 года, приуроченной к столетию Александринской сцены. Над водевильной легкостью трактовки подтрунивал Гвоздев[584]. Мейерхольд заметил после этого спектакля, что бал у Фамусова «ассоциируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонскими кабаре… Со сцены веет дыханием “Летучей мыши”, дыханием “Фоли Бержер”»[585]. Но эти слова Мейерхольда не могут сойти за исчерпывающую оценку спектакля: при всех оплошностях торопливой режиссуры он был парадом реалистического актерского мастерства и вновь демонстрировал побеждающую силу коренных традиций труппы. Многие актеры дали здесь образцы традиционных трактовок: от Горин-Горяинова и Нелидова — Фамусова, Рашевской — Софьи, Карякиной — {229} Лизы, Малютина — Скалозуба до Мичуриной-Самойловой — Хлестовой и Корчагиной-Александровской — Хрюминой. Традиции оправданно обновились в игре отдельных исполнителей. Певцов играл Репетилова, гася комедийные краски и приоткрывая драму незаурядного, но пропащего человека, махнувшего рукой на поруганные идеалы юности. Монолог Репетилова обращался в зал и звучал почти исповеднически. Весьма современные мотивы находил в Молчалине Азанчевский, актер аналитической складки. Разные грани образа Чацкого, бунтующего, мятежного, наступающего, открывали Бабочкин, Романов, Царев.

Все же наиболее крупными спектаклями классического репертуара были в то время старые постановки Мейерхольда, возобновленные к юбилею театра: «Маскарад» и «Дон Жуан». Последний спектакль восстанавливался под руководством самого постановщика. В 1933 году Мейерхольд дал и свою вторую редакцию «Маскарада». В обоих спектаклях играл Юрьев, сначала как гастролер.

Лучшие спектакли советского репертуара были реальной заслугой Петрова, но его работа над классикой в целом отступала от задач академического театра. Это вызвало недовольство и у актеров, и у зрителей. В конце 1932 года, вскоре после юбилейных торжеств, Петров был освобожден от руководства Госдрамой. На его место пришел режиссер и актер МХАТ‑2 Б. М. Сушкевич, воспитанник школы Станиславского.

Глава седьмая
МХАТ

После возвращения

В августе 1924 года Московский Художественный театр возвратился из длительной поездки по Западной Европе и Америке. Он мог быть доволен итогами гастролей. Искусство театра и его мастеров получило мировое признание. За рубежом остались последователи. Целые школы испытали воздействие МХАТ. С собой Станиславский привез книгу «Моя жизнь в искусстве», написанную в пути. Книга представляла исповедь художника и проповедь его творческой веры, излагала этапы жизни МХАТ и принципы «системы». Она привлекла к себе деятелей мирового театра. Паломничество в Москву, к Станиславскому, вошло в обычай.

По приезде театр встал перед лицом сложных задач. Надо было самоопределиться в советской современности, выразить практикой творчества свое отношение к идеям революции и {230} социализма. Это мог дать новый, социально-критический подход к классике. Но прежде всего нужен был современный репертуар, объясняющий новое в жизни. Предстояло вдуматься в эстетические основы своего искусства, углубить творческое мировоззрение.

В новый период работы МХАТ вступал помолодевший. Его руководители В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский находили, что театр никогда еще не имел такой разносторонне талантливой труппы. По-прежнему блистали старики: О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина. А. Л. Вишневский, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, В. В. Лужский, И. М. Москвин. С 1922 года к ним прибавился М. М. Тарханов. Почти целиком в труппу влилась Вторая (Мчеделовская) студия. А. К. Тарасова и Б. Г. Добронравов ушли оттуда в МХАТ раньше других, а среди пришедших теперь были О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, М. И. Кнебель, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын, Н. П. Хмелев, М. М. Яншин, режиссер И. Я. Судаков. Остальные студии отпочковались от МХАТ, пошли дальше своими путями. И Художественный театр порывал со своим вторым поколением. 10 июля 1924 года Станиславский писал Немировичу-Данченко из-за границы: «Подчиняюсь и одобряю все Ваши меры. 1‑ю Студию — отделить. Это давнишняя болезнь моей души требует решительной операции. (Жаль, что она называется 2‑й МХТ. Она изменила ему — по всем статьям). Эту студию я называю для себя — Студия Гонерилья.

Отсечь и 3‑ю Студию — одобряю. Это Студия — Регана. Вторую студию — Корделию слить. Они милы и что-то в них есть хорошее, но, но и еще но… Сольются ли конь и трепетная лань…»[586]

Вслед за Первой и Третья, Вахтанговская студия была отсечена. Но из нее в МХАТ перешли А. И. Степанова, А. Н. Грибов, Ю. А. Завадский, И. М. Кудрявцев, В. А. Орлов, режиссер Н. М. Горчаков.

Словом, труппа МХАТ, минуя второе поколение, сливалась с третьим. Как вспоминал П. А. Марков, Станиславский, вернувшись в Москву, «шутя говорил, что вновь созданная труппа состоит из “дедов” и “внуков”, так как разница между “стариками” МХАТ и его молодежью заключалась в пределах тридцати лет. “Дети” МХАТ работали в Первой студии»[587].

Тогда же труппа пополнилась еще несколькими актерами. В 1924 году из Четвертой студии был приглашен Б. Н. Ливанов, {231} в 1927 году из бывшего театра Корша — В. О. Топорков. Кроме того, в 1926 году режиссером МХАТ стал В. Г. Сахновский.

Возобновлению спектаклей МХАТ посвятил приветственную статью А. В. Луначарский. Нарком высоко оценивал вклад театра в отечественную культуру, триумф художественников за рубежом. Он восхищенно и почтительно писал о «Смерти Пазухина», открывшей новый московский сезон: «Заслуга Художественного театра, превратившего ее в настоящий шедевр, чрезвычайно велика», «столь виртуозного исполнения мы в Москве за последнее время не видели»[588]. П. А. Марков сдержанней отозвался об обновленной щедринской постановке. В спектакле «сильном и ярком» ему не хватило сатирической злости, критик досадовал на излишнее спокойствие и объективность подачи. Исключением для него были отец и, в последней сцене, сын Пазухины — Леонидов и Москвин, а с ними чета Фурначевых — Грибунин и Шевченко. Во многом благодаря актерам спектакль воспринимался «как один из верных путей к народному театру. Это — хороший и крепкий реализм»[589]. Притом, как писал Марков в другой статье, спектакль все же казался недостаточно щедринским: «демонстрировал отсутствие щедринской сатиры в режиссуре», а «часть исполнителей добросовестно и уныло повторяла зады системы Станиславского». Лишь коренные мастера труппы предъявляли «крепость и глубину реалистических дарований», напоминая «о былом умении художественников “слушать жизнь”»[590]. По словам Ю. В. Соболева, Москвин — Прокофий Пазухин достигал в финале «огромной, почти жуткой выразительности, именно сценически сгущенного образа. Это не только жанр и это не только быт: это как бы символ торжествующей во всей своей силе тугой мошны»[591]. Получалась реалистическая гипербола, несшая в себе очевидный социальный смысл. Ради одной такой удачи в любом другом театре ставили и играли бы спектакль специально. В любом, но только не в Художественном: строгость его критериев была известна.

Оттого увиденное все же не до конца удовлетворяло зал. Называя зрелище музейным, В. И. Блюм писал, будто оно не доходило до нового зрителя: «Советский зритель пришел в театр, исполненный самых ласковых чувств к театру (как известно, МХАТ с первых дней революции был “баловнем” Советской власти), — и все же он скучал, был вялым и скупым на {232} выражения своего привета театру»[592]. Блюм занимал позиции на крайнем левом фланге тогдашней теакритики, и эта левая критика вообще встретила МХАТ в штыки. Был отзыв о том же спектакле, озаглавленный презрительно и кратко: «Смердит»[593]. Некто, укрывшийся за «пролетарским» псевдонимом, изображал МХАТ разлагающимся трупом и название пьесы Салтыкова-Щедрина обращал к самому театру, так что «Смерть Пазухина» означала как бы «Смерть МХАТ». На возвратившийся театр смотрели как на старый, недужный и далекий от жизни организм. Одни высказывались в этом смысле деликатно, сострадательно, другие — грубовато, с превосходством собственной молодости над чужой старостью. Но театр хоронили не впервые. Борьба вокруг него подчас принимала и еще более резкие формы. Теперь это была, по существу, начальная стадия борьбы за творческий метод советского театра. МХАТ защищался средствами своего искусства. Он бил недругов доводами практики, опирающейся на теоретические открытия Станиславского. В борьбе он рос творчески и перевооружался граждански.

Нападки слева, при всей грубости, имели под собой кое-какую почву. МХАТ возвратился на родину, еще не слишком разбираясь в происходивших там процессах послевоенного восстановления. Доброжелательно настроенный Б. С. Ромашов, касаясь первых спектаклей МХАТ, признавал: «Здесь, конечно, нет никакого веяния Октября, здесь стоит во весь рост его огромная проблема — проблема современного спектакля»[594]. Чтобы принять революцию, ее предстояло понять, освоить в деле, в идеях и образах собственного искусства. Последним словом МХАТ о гражданской войне пока что был «Каин», роковое хождение по мукам братоубийства. За несколько лет позиция театра изменится. От «Каина» (1920) до «Бронепоезда 14‑69» (1927) — дистанция огромного размера. Крупными звеньями цепи стали «Пугачевщина» К. А. Тренева (1925) и «Дни Турбиных» М. А. Булгакова (1926).

Крупные звенья

В «Пугачевщине» театр напряженно задумался о справедливости, о смысле гражданской войны XVIII века. Поиски правды, сложной, неоднозначной, определили творчество МХАТ классической поры, когда работали его основатели. «Пугачевщина» {233} отразила тогдашний мхатовский уровень постижения истины. Ставили спектакль Немирович-Данченко, Лужский и Леонидов.

По словам Немировича-Данченко, театр трактовал «Пугачевщину» как «романтическую трагедию с максимумом темпераментной насыщенности». Натурализма избегали, а искали умеренную поэтическую условность. «Режиссура стремилась использовать последние достижения современного театра и разрешения сценической площадки, однако без уклона в так называемое “циркачество” или натурализм, органически ненужный спектаклю»[595]. Несколько абстрагируя историко-декоративный фон, выполненный средствами конструктивизма вперемежку с лубком, художник А. Ф. Степанов по-разному освещал распахнутый горизонт с игрушечными куренями и скирдами. Другими словами, конструктивная установка в действии не участвовала и выполняла обычные декоративные обязанности.

На этом фоне театр детально проникал в «жизнь человеческого духа» крестьянской массы, исстрадавшейся, наивной, жестокой. Театр видел и праведность бунта, и его безысходность. Символом двуединства стала участь ветхого крестьянина Марея, отданного сельским миром на расправу карателям. Хмелев достигал щемящего, за душу берущего трагизма, показывая тихую покорность Марея, непричастного к творимому злу. «Сцена прощания Марея с “миром” самая проникновенная в роли Хмелева, — писал П. И. Новицкий. — Она наиболее близка к лучшим образцам народного эпоса и лирики… Эпическую способность русских людей к самоотверженности, к подвигу, способность “порадеть миру” Хмелев показал в образе Марея с потрясающей силой»[596]. Трагизм ситуации воспринимался тем сильней, что под стать карателям были сами мужики, избравшие из своей среды безответную жертву. Что-то тут шло от незапамятных времен, отозвавшихся в «Весне священной» Стравинского. Стороны уравнивались в моральной оценке. Жертва приносилась обоюдная.

Противоречия спектакля были противоречиями его духовной сущности. Романтики, какую искал Немирович-Данченко, нашлось в трагедии немного. Театр еще овладевал методом историзма, еще только постигал природу народной революционности. Имелись и другие, внутренние причины. Их объяснял Марков: «Для МХАТа “Пугачевщина” была первым опытом объединения молодой и старой части труппы: спектакль не мог казаться цельным; принцип построения массовых сцен, очень частых в “Пугачевщине”, не был до конца уточнен; интерес сосредоточился {234} преимущественно на исполнении Пугачева Москвиным и Леонидовым»[597]. Оба толковали роль различно.

У Москвина это была фигура трагикомическая. Актер играл казака себе на уме, ничуть не геройского, склонного подчас к тоскливой истерике. Воля стихии вознесла именно этого участника событий на гребень волны, сделала мужицким царем. Только к финалу заключенный в железную клетку негероичный Пугачев вбирал в себя горечь народной судьбы, становился трагичен. Романтики не было и в помине. Такой Пугачев не всех убеждал в своей исторической подлинности. Одни делали ответственным за это автора, другие — актера. «В корне подточенный внутренним противоречием Пугачев Тренева, — писал Соболев, — двоящимся вышел и в изображении высоко даровитого Москвина»[598]. Херсонский, напротив, упрекал исполнителя: «Москвин играет не свою роль, играет он чересчур надрывно, напряженно в технике рисунка роли (голос, движения) и неврастенично по внутреннему наполнению»[599]. Но актера и автора противопоставляли напрасно.

Выдающийся трагик советской сцены Леонидов, вошедший в спектакль позднее, дал образ более монументальный, но и более статичный. «Очень он интересный и декоративный Пугачев», — проницательно оценила его Книппер-Чехова[600]. На черновой репетиции Леонидов обрадовал и автора. «Когда я впервые увидел его на репетиции 3‑й картины, я чуть не бросился ему на шею — так это было хорошо», — писал драматург Лужскому 7 ноября 1925 гота. Но, посмотрев его в спектакле, Тренев ужаснулся. 2 марта 1926 года он писал Лужскому: «Что случилось? Ведь это же пустое место! Вошел сонный человек, проспал 6 картин и вынесен в клетке, как в люльке… Но ведь на репетициях-то видел же я Леонида Мироновича! Потрясающий Пугачев!.. Последний раз я смотрел пьесу непосредственно после Александринки. Конечно, впечатление дорогой шелковой ткани после яркого ситца. Но там как раз налицо тот электрический заряд, который у Вас был, да вышел. Вот Пугачевы. Их смешно даже и сравнивать. Но… там скудный огонек, да горит, а здесь пламень, да лишь два‑три раза вспыхнул»[601].

Трагедийные дарования Леонидова и ленинградского исполнителя роли — Малютина были и впрямь несоизмеримы. Но в данном случае это ничего не решало. Та романтическая трагедия, какую имел в виду Немирович-Данченко на первых порах, {235} не получалась и с Леонидовым. Определение вообще мало подходило треневской пьесе. И не зря драматург в тех же письмах Лужскому признательно поминал первого мхатовского Пугачева: «У Москвина свои собственные огромные достижения»; «Ведь как-никак Пугачев — Москвин замечателен»[602]. Оживали в памяти впечатления генеральных репетиций с Москвиным 24 и 26 апреля 1925 года, которые посетил Тренев и назвал тогда увиденное «ценным и искренним зрелищем»[603].

Трагедийная прямота Леонидова в подходе к Пугачеву не случайно оборачивалась внутренней пустотой. И Треневу, и театру важно было показать, как исторически бессмысленна организованная жестокость; трактовка Москвина была ближе этому замыслу. Так написана роль. Разве иначе поручили бы сыграть ее в Ленинградской Акдраме Игорю Ильинскому? После премьеры МХАТ тоже писали, что «театр дал зрительному залу много случаев для восприятия в плане комическом происходившего на сцене»[604]. Речь шла о моментах, связанных с Пугачевым, который еще не причастился к страданию народному. Дикарь еще не преобразился душой, не принял перед мученическим концом всей меры искупительного подвига.

Трагикомическую трактовку Москвина драматург фактически авторизовал. За год до премьеры печать извещала, что «К. А. Тренев участвует в подготовительных работах МХАТ к постановке его пьесы. Автор разъясняет артистам своеобразные особенности казачьего языка действующих лиц и помогает режиссуре в трактовке характеров героев пьесы, особенно центральной ее фигуры — Пугачева. По замыслу автора, Пугачев не похож на традиционного Пугачева — либо “злодея”, либо народного героя — вождя восстания. Пугачев К. А. Тренева — создание народных чаяний, самозванец, превращенный историей из легкомысленного казака в знамя народной трагедии»[605]. Так оно и выходило на сцене МХАТ, когда играл Москвин.

Инстинкт правды, присущий искусству этого театра, заставил признать справедливость народной борьбы. Но опасливая надежда времен «Каина» — подняться над схваткой — еще давала себя знать в «Пугачевщине». Филиппов в цитированной рецензии указал на «момент большого театрального напряжения — когда крестьяне при жутком молчании смотрят в зрительный зал, как бы следя за плывущими по реке плотами и виселицами». Цепи народа-страдальца мы чтим — как бы говорили тут авторы спектакля. И в страдании, и в бунте народ {236} нес свой крест. Пугачевщина шла к гибели, а Пугачев из случайного и мнимого героя превращался в действительную жертву. Тогда театр оплакивал и смутьяна, и смуту, но тут опять возникал ропот в критике. С. М. Городецкий, недавний поэт-акмеист, сделавшийся на время театральным рецензентом, нашел, что «изобилие заунывных песен, завываний, колокольного звона, свечей (особенно резали свечи при аресте Пугачева), зарев, закатов придавало пьесе некий совсем не соответствующий теме мистический налет и выпячивало, как в Устинье, так и в самом Пугачеве, идею жертвы перед идеей восстания»[606].

Противоречия спектакля были его органикой. Они не принадлежали к легко устранимым. Больше того, театр на них настаивал. Оттого весьма разные критики выносили примерно одну и ту же оценку: метод МХАТ оставался еще несовершенен как инструмент социально-исторического анализа. Херсонский, в сущности, повторял сказанное до него многими, когда писал: «В первом опыте народной революционной трагедии Художественного театра чувствуется неуверенность в методах своей работы». Много лет спустя, в книге завлита Марков тонко замечал, что в этом спектакле МХАТ «никак не мог решить для себя, кем он, театр, здесь является — поэтом или историком, бытописателем или лириком»[607]. О трагедии, о романтике, впрочем, речь уже не шла.

МХАТ продолжал постигать природу народной революционности. Поиски велись в разных жанровых разрезах и приносили неодинаковый успех, цепь составлялась из неодинаковых звеньев. Следующему крупному звену — «Дням Турбиных» предшествовало звено промежуточное: менее значительный по драматургической основе, но не по теме спектакль «Николай I и декабристы», пьеса А. Р. Кугеля и К. К. Тверского, поставленная Н. Н. Литовцевой под руководством К. С. Станиславского, в оформлении Д. Н. Кардовского и В. А. Симова. Объективно получалось так, что еще один этап революционно-освободительного движения в России приковал к себе творческие интересы театра.

Спектакль развернулся из трех эпизодов, инсценированных Кугелем по роману Мережковского «Четырнадцатое декабря» для «Утра памяти декабристов», которым МХАТ почтил столетие событий на Сенатской площади. Эти эпизоды вошли в концертную программу, исполненную один только раз, 25 декабря 1925 года. Ее открыт вступительным словом Станиславский, к концу первого отделения исполнялись три сцены: совещание у Рылеева 13 декабря, допрос Николаем Трубецкого и Рылеева, очная ставка Голицына и Рылеева у генерала Чернышева, {237} после чего Леонидов под траурный марш читал описание казни пяти. Во втором отделении исполнялись стихи декабристов и о декабристах.

Центром всего стал эпизод, где Николай, притворяясь и провоцируя, допрашивал «бедных мальчиков России», которые все ему прямодушно открывали, во всем благородно сознавались. Трубецкого изображал Завадский, Рылеева — новый для МХАТ актер В. А. Синицын, перед тем игравший Овода и другие героические роли в Театре МГСПС. Николай у Качалова был сложен, значителен, исторически верен. Как писал Соболев, «с подлинным мастерством явил нам Качалов “маски императора”, показав Николая Павловича в облике Николая Палкина, раскрыв с изумительным проникновением тонкую игру царя-сыщика с пойманными и обольщенными им жертвами»[608]. Играя такого царя-сыщика, царя-актера, поминутно меняющего личины, Качалов, по словам Волкова, «дал исключительно тонкие интонации и движения, каждым словом и взглядом выявляя внутренний ход истинных и лицемерных чувств»[609]. Психологизм подобного рода, аналитичный, срывающий маски, проникающий к сущности, был правдой искусства и вел к социально-исторической оценке вполне современного, сегодняшнего свойства.

Это был обновляющий шаг. Естественно, МХАТ хотел удержать взятый рубеж и овладеть следующим. 19 мая, через полгода, состоялась премьера: «Николай I и декабристы». Качалов упрочил и умножил найденное им, но беглые штрихи инсценировки не прибавили жизни образам декабристов, хотя вместе с Синицыным и Завадским играли еще и Баталов — Каховский, и Прудкин — Голицын, и Подгорный — Пестель, и Ливанов — Муравьев-Апостол. Только последняя сцена в крепости перед казнью была несколько развернута Станиславским при участии Л. М. Леонова, над «Унтиловском» которого начинал параллельно работать театр[610]. По общему мнению, образы декабристов остались бледны и в спектакле. Встречались и откровенно недоброжелательные выпады. «Правильнее было бы назвать эту вещь просто “Николай I”», — находил один из рецензентов[611]. Другой называл героев спектакля «жалкой кучкой растерянных интеллигентов» и негодовал: «Кроткими и примиренными мучениками идут декабристы на казнь, целуют крест и принимают братский поцелуй “всепонимающего” тюремного {238} священника, отпускающего им прегрешения вольные и невольные»[612]. Но МХАТ слишком быстро перестал бы быть самим собой, если бы не толковал тему подвига как тему мученического страдания, искупительной жертвы: ведь «Утро памяти декабристов» отделяли от премьеры «Пугачевщины» какие-нибудь три месяца; по театральному счету, дело было накануне вечером. Не случайно М. Н. Строева в свежем и глубоком разборе спектакля о декабристах высветила кадр финальной сцены, где Муравьев-Апостол — Ливанов в камере, выезжавшей на рампу, «размышлял о страхе смерти и читал со свечой в руке то место из Библии, которое так хотели теперь вспомнить художественники и которое так хотели забыть их критики: “Перекуют мечи свои на орала и копья свои на серпы, не поднимет народ на народ меча и не будет больше учиться воевать…” “Так и будет”, — говорил Муравьев и вместе с ним — театр»[613].

Но не только такими были декабристы на сцене МХАТ. Завадский, игравший Трубецкого, писал о Баталове: «Я хорошо помню его Каховского в пьесе А. Р. Кугеля “Николай I и декабристы” — небольшая роль, в сущности, одна сцена. В Каховском он совсем убрал свой природный юмор и передал одержимость Каховского революцией. Этот революционный фанатизм он вытащил из себя, потому что сам был фанатиком театра»[614]. Человек мятежной решимости, на счету которого была реальная смерть Милорадовича, жил обособленно среди других приговоренных, и это тоже давалось изнутри: Соболев отметил в рецензии «Баталова, намечающего психологически верный образ одинокого Каховского»[615].

Страдая о своем, о давнем, декабристы в спектакле поясняли современное, высказывались на одну из сквозных тем тогдашнего Художественного театра.

Спектакль предлагал залу вопросы духовного, нравственного порядка, хотя утвердительные ответы, связанные с декабристами, убеждали меньше, чем отрицательные, связанные с Николаем. Образ диктатора-лицедея ниспровергался средствами именно мхатовского аналитического искусства, и достигнутый результат был бесспорен. Луначарский, особо выделил «необыкновенно сильно впечатляющий образ царя-жандарма», созданный Качаловым. Находя, что драматургическая основа действия «даже не пьеса, а скорее серия картин», он, однако, признал, что эта серия картин, как и показанный в том же сезоне «Петербург» Андрея Белого на сцене МХАТ‑2, «близко касается {239} нашей эпохи» и повышает «художественное понимание наших дней»[616].

Образы декабристов тонули в темной глубине сцены, удаляясь в бессмертие. Захваченный зал стоя слушал Леонидова, который под траурный марш В. А. Оранского с трагической силой читал описание казни пяти. Звучали скорбно и мужественно финальные фанфары из музыки И. А. Саца к старому мхатовскому «Гамлету»… Театр дорожил жизнью традиции и, порываясь к современности, двигался дальше в благородных поисках значащего репертуара.

Совсем не задалась постановка «Прометея» Эсхила, которой МХАТ, развивая свою тему о великих мятежниках духа, возможно, надеялся взять реванш за неудачу «Каина». Несколько лет репетиции вел В. С. Смышляев, актер МХАТ‑2, книгой которого о режиссуре так недоволен был Станиславский. Постановочные версии Смышляева отклонялись театром одна за другой. Образ титана-богоборца Прометея, которого молодой Маркс считал «самым благородным святым и мучеником в философском календаре»[617], был близок театру и благородством, и мученичеством, но философичность темы то так, то этак уводила и режиссера, и Качалова — Прометея к декоративной зрелищности, к условности формы, к отвлеченной декламации. И выбор задачи, и незавершенность усилий были симптоматичны. От кровных для него духовных исканий МХАТ не отступался и дальше, но поиски тогда приводили к открытиям, когда сполна давала себя знать сила земного притяжения, когда события планетарного, даже космического размаха преломлялись в гранях живых человеческих судеб. Потому действа о пугачевщине и о декабристах куда больше приближали театр к искомой цели.

Встреча ровесников

В «Пугачевщине», в спектакле о декабристах, отчасти в несостоявшемся «Прометее» проходила смычка мхатовских поколений, тех самых «дедов и внуков», о которых говорил Станиславский. С одной стороны, внушительно представительствовали «деды» — в ролях Пугачева, Николая I, Прометея; с другой — преобладали «внуки»: почти все пугачевцы, все до одного декабристы. Аншлюс протекал уравновешенно и благопристойно. Иные критики аж досадовали: «Между “дедами” и “внуками” еще нет существенного антагонизма»[618].

{240} Спектакль «Дни Турбиных» стал п<