Режиссер читает пьесу. (Продолжение)

Весной 1928 года Петров и Акимов показали «Рельсы гудят» Киршона. Действие развертывалось в цехе паровозоремонтного завода и поблизости от него. Сознательные рабочие во главе с красным директором Новиковым боролись за выпуск двадцатого отремонтированного паровоза. Им противостояли своекорыстные «спецы». Да и отсталая часть рабочих не слишком считалась с Васькой Новиковым, вчерашним слесарем из инструментального цеха, поставленным править заводом. Директору-выдвиженцу приходилось трудно. Враги приписывали ему уголовное преступление, он попадал под арест. Вдобавок собственная жена, Анна, неловко пользовалась служебным положением мужа, ставя Василия под удар и осложняя драматическую ситуацию.

«Героя в общепринятом смысле слова в пьесе нет, — считал постановщик. — На первый план выдвинута обстановка производственного предприятия»[527]. Режиссерская декларация о схеме произносилась на том раннем этапе пути, когда схема-то еще не {204} сложилась. То, что потом, в косяке подражательных поделок, превратилось в схему и исчерпало себя, тогда, в период социалистической реконструкции производства, получало современный поэтический смысл. Пущенный на рельсы паровоз становился символом дня. Возвращение директора-выдвиженца к руководству после того, как клевета отпадала, было символом рабочей победы в классовой борьбе с отживающим старым. Недаром роль Василия Новикова исполнял Вольский, уже игравший, как упоминалось, еще более символических героев в пролеткультовском театре. Пьеса Киршона допускала такую перекличку между драматургией рапповской и пролеткультовской, с одной стороны, между профессиональной и самодеятельной клубной — с другой.

В весьма одобрительной статье Авлов выделял этот последний момент как особое достоинство. По его словам, спектакль «держал все время аудиторию в напряжении, электризовал ее и заставлял с неослабным вниманием следить за ходом разворачивающихся событий. Прекрасный спектакль, в котором, может быть впервые, без оговорок мы увидели настоящее лицо советского театра и почувствовали его огромное организующее и агитационное, в лучшем смысле этого слова, воздействие». Дороже всего Авлову было следующее обстоятельство: «Такой спектакль и такая пьеса, как “Рельсы гудят”, могли родиться на свет только потому, что органически связаны здесь профессиональный театр с самодеятельным творчеством»[528]. Много сделавший для развития рабочей театральной самодеятельности как практик и теоретик, Авлов находил в академическом спектакле прямые отзвуки самодеятельного искусства, его приемы, его социальные маски, его словарь. Например, по всем правилам жив-газеты строил Петров сцену клубной «бузы», где кружок чечеточников мешал заниматься кружку политграмоты.

Из тех же самодеятельных истоков вылилась веселая находка Петрова и Акимова в сцене общего собрания: карикатурный Чемберлен, служивший мишенью для стрелкового кружка, вдруг тоже подымал руку вместе с голосовавшими против, совсем по-клубному оттеняя отсталость этой части рабочих. Таковы были в своей эстетической основе и типажные маски персонажей обоих лагерей: комические, жанрово-характерные, пародийные, мелодраматические. Суетливый, «запарившийся», по слову Авлова, весь на бегу председатель завкома Захар — Киселев, эксцентричный инструктор чечетки Злобин — Березов, преуспевающий нэпман Паршин — Горин-Горяинов и его вульгарная жена, любительница жестоких романсов Аглая — Карякина, их строптивая прислуга Машка — Стрешнева и прежде всего благообразный с виду «спец» Телесфор Эдмундович Потоцкий — {205} Певцов — все это были социальные маски плакатного порядка.

Сродни клубному агиттеатру был и подъем в зрительном зале, когда к финалу на завод возвращался его оправданный директор. Зал встречал Василия Новикова бурей рукоплесканий. Зрительный зал Александринского театра помнил немало оваций, но теперешний феномен был в том, что приветствовали не актера, не драматурга, не режиссера — приветствовали героя, рабочего, партийца, шагнувшего из жизни, приветствовали жизненный факт, суть которого была в том, что своего человека не дали в обиду, справедливость восторжествовала, дело двинулось дальше. «Выход за рамки театрального искусства длился всего несколько минут, — писал после премьеры Гвоздев. — Но эти моменты составляют большое событие в б. Александринском театре. Впервые мы переживали их здесь, в б. “императорском” театре. Не в театре МГСПС в Москве, не на спектаклях Мейерхольда эпохи театрального Октября, не в самодеятельном театре рабочих организаций, а в стенах академического театра… Потребовался ряд повторных опытов, переходных этапов вроде “Конца Криворыльска”, “Виринеи”, “Штиля” и других постановок Н. В. Петрова, дабы проделать брешь в старых навыках, дать доступ современной советской общественности»[529].

Приветствуя актуальное в спектакле, Гвоздев не умолчал и о том, что публицистический нерв бился там подчас независимо от актерских усилий. Хотя в больших и малых ролях выступали, сверх уже упомянутых, Корчагина-Александровская, Домашева, Карташова, Ростова, Бороздин, Вивьен, Лешков, Малютин, Усачев, а с ними большая группа молодежи: Симонов, Романов, Борисов, Жуковский, Эренберг и др., критик констатировал: «Актерское исполнение местами шло вяло, медлительно».

Принципиальной темой завязавшейся дискуссии стала нищета сценического оформления. Одна из прошлогодних премьер, «Бархат и лохмотья», дала дискуссии центровку. Постановка «Бархата и лохмотьев», выдержавшая всего девять представлений, обошлась в 8000 рублей, но лишь 2000 рублей отпустили на боевую советскую пьесу, шедшую при битковых сборах[530]. 2 декабря 1929 года спектакль «Рельсы гудят» исполнялся в 100‑й раз.

Тем временем на сцене шла уже и другая пьеса рапповского репертуара: «Высоты» («Кожпромторг») Либединского. Она была во всем противоположна предыдущей, и обе вместе давали характерный пример внутрирапповских антитез. Открытой {206} публицистике и многолюдности «Рельсов» автор «Высот» предпочитал камерный масштаб и подробный психологизм. Либединский убежденно следовал налитпостовскому девизу «живого человека» — то есть концепции героя, непременно наделенного изъянами, и врага, обладающего кое-какими завидными превосходствами. Постановщики Вивьен и Петров с некоторым недоумением признавались: «На первый взгляд кажется, что в пьесе нет героев “положительного начала”, на самом же деле герой у Либединского есть, но не в виде “стопроцентного” положительного коммуниста, а в виде мощного коллектива, сильного своей единой волей. Каждое из действующих лиц этой положительной группы (Айвазов, Галанов, Суриц, Шорохов, Антипов), стремясь к “высотам” и порой падая благодаря личным недостаткам, все же, объединенные в единый коллектив, побеждают и поднимаются к верхам строительства. Отрицательное начало в пьесе (Миндлов) тоже дано не плакатно, а в образе человека большого ума и дарования, идеолога новой буржуазии, принявшего революцию 1917 г., но не коммунизм»[531].

Стремясь усилить публицистику спектакля, а вместе с тем дать крупный план психологического показа, режиссура и художник А. В. Рыков избрали формой сценического станка самую прочную геометрическую фигуру — покатый треугольник, обращенный острием к залу: на это острие персонажи выходили в решающие минуты. Через полгода в «Наталье Тарповой» на сцене Камерного театра А. Я. Таиров предельно обнажит дискуссионность своего спектакля: вынесет к линии рампы подобие кафедры, откуда персонажи обратятся к зрителям. Госдрама не спешила воздействовать так открыто. Однако предвестия публицистических решений уже давали себя знать и в ряде предшествовавших спектаклей о современности.

Всякий современный спектакль советского театра есть диспут о жизни. Постановщики «Высот» выделяли не столько проблемы, сколько общую проблемность, не то чтобы искали ответы, а скорее заостряли вопросы. При известной экстравагантности формы, спектакль оставался в пределах иллюстрации к пьесе, так как ни собственных вопросов не ставил, ни ответов самодобытых не предлагал, проще говоря, не обладал собственным духовным и жизненным содержанием. Дело свелось к поискам приема. Вопросы и люди, ими снедаемые, выносились поближе к залу. Лишь необходимые для действия предметы убранства возникали из нейтральной атмосферы спектакля: ее создавали цвет и свет, «монтаж цветовых плоскостей и объемов, определяющих игровую площадку каждой картины»[532].

{207} Все так же недоумевая, постановщики делились своими заботами: пьеса «написана несколько необычным в драматургии приемом — не развитием внешнего положения и действия к концу акта (обычный “эффект”), а наоборот, — каждое действие начинается ярким “событием” общественного порядка и заканчивается психологическим разговором трех, двух и даже одного человека; отсюда задача режиссуры — найти новые игровые приемы для современных психологических сцен и подать их так, чтобы внимание зрителя не ослабевало к концу действия»[533].

Увы, задачу не удалось решить ни режиссуре, ни исполнителям центральных ролей (положительного Айвазова изображал Симонов, отрицательного Миндлова — Горин-Горяинов). Не получился коллектив, единый и мощный, не возникло глубины индивидуального анализа. Спектакль пал жертвой сидячего разговорного бездействия и громоздких монологов под занавес. Неподвижны были и сценические характеры. Горин-Горяинов придал спецу Миндлову, человеку на свой лад умному, убежденному, широкому, «черты откровенного и назойливого злодейства, мелкого карьеризма», — досадовал Пиотровский. Упрощенно играл коммуниста Айвазова и Симонов — «с налетом того поверхностного темперамента и несколько наигранного ребяческого простодушия, который грозит стать однообразным штампом в работе этого даровитого актера». Опасения насчет Симонова, к счастью, не оправдались, но в данном случае критик был вправе подчеркнуто говорить об актерской неудаче спектакля[534]. Актеры Госдрамы не справились с интеллектуальными, мировоззренческими заданиями. Все же не одни актеры были в том виноваты. Прежде всего сбивали с толку парадоксы драматургии.

Театр пробовал еще поработать над пьесой, благо и автор пошел навстречу[535]. Перечисляя поправки и переделки, внесенные в спектакль, Мокульский уверял, будто они сделали зрелище «более острым, напряженным и (что очень важно) более увлекательным»[536]. Репертуарная участь спектакля этого не подтвердила. Он не имел данных для того, чтобы увлечь зрителей и удержаться на афише.

Притом понятна попытка театра сохранить сделанную работу. Больше озадачивал почти подобострастный тон критики в этой связи. «Причальная мачта» шла через полгода после «Высот», но ведь уже к «Высотам» можно было отнести многое, {208} сказанное о «Причальной мачте». Например, А. А. Гвоздев предъявил Госдраме три упрека. Во-первых, критик продолжил старую тему о репертуарных повторах и заимствованиях: «Наш академический театр не ведет систематической работы с драматургами, не вызывает к жизни новую драматургию. Он берет готовые пьесы, возникшие в других театрах, главным образом в московских». Другой упрек констатировал пассивность режиссерского подхода: «Здесь еще возможна простая иллюстрация пьесы сценическими средствами…» Третий упрек обличал косность актерских решений[537]. Не все упреки были бесспорны. Ни «Высоты», ни «Причальная мачта» как раз никого не повторяли: коршевцы показали «Высоты» на полгода позже, когда Госдрама уже выпустила «Причальную мачту», — а эту последнюю пьесу вообще никто больше не ставил. Но особой работы с авторами режиссура действительно не вела. Имели место и иллюстративность, и актерские стереотипы. Только в наибольшей мере это проявилось именно в «Высотах»: «Причальная мачта» лишь подтвердила осенью недочеты весенней премьеры.

Логика движения театра, таким образом, была сложна. Путевые издержки случались немалые. Все же это было движение, имевшее внутреннюю логику. Приметы агитационного воздействия на зал в спектакле «Рельсы гудят» и рефлективный камерный психологизм «Высот», подобно тезису и антитезису, уже очень скоро дали синтез обоих начал — творческий союз театра с Афиногеновым, успех «Чудака» и особенно «Страха», радостный для всей советской драматургии, для советского театра в целом.

В тот период, на исходе столетия Александринской сцены, закреплялись новые ее черты — намеченные «Криворыльском» и «Штилем», «Бронепоездом» и «Шахтером», по-разному проглянувшие в «Рельсах», в «Высотах» — черты политического театра современности. Во многом справедливо утверждает новейший исследователь, что к 1932 году «Госдрама подошла с четко сформированной программой агитационно-публицистического театра, выраженной в стилистике политического спектакля. И эта программа была сформирована и сформулирована деятельностью Н. В. Петрова»[538].

Здесь подразумевается обширная постановочная практика режиссера. Стоит добавить, что попутно Н. В. Петров пробовал теоретически осмыслить основные категории своего искусства. Его ранние книги «Азбука театра» (1927), «Режиссер читает пьесу» (1934), «Актер и сценический образ» (1935) давали эскизные характеристики установленных им пяти первоэлементов {209} театра (драматург — режиссер — актер — искусство сцены — зритель) и намечали формы их взаимодействия: творческие — ремесленные — технические. Теоретическая (да и практическая) ценность указанных книг Петрова невелика. Реальный опыт творчества режиссера отложился не в отвлеченных наставлениях по театральному делу, а в позднейших мемуарных книгах: «Встречи с драматургами» (1957) и «50 и 500» (1960). Все же отдельные крупицы опыта можно извлечь и из ранних теоретических сочинений Петрова, особенно из книги «Режиссер читает пьесу».

В канун столетия. «Ярость»

В 1932 году страна праздновала столетие бывшего Александринского театра — тогдашнего театра Госдрамы. К юбилею вышла книга К. Н. Державина «Эпохи Александринской сцены». Под конец там говорилось: «Десять лет, истекшие со дня постановки первой советской пьесы “Фауст и город” до дня постановки “Страха”, обеих в режиссерской интерпретации Н. В. Петрова, не прошли бесследно для одного из старейших театров СССР. От абстрактно-революционного философизма “Фауста и города” к конкретной социальной философии “Страха” лежал путь советской драматургии и путь Александринской сцены»[539]. Прошло всего лишь десятилетие, но как чудодейственно преобразился облик «Александринки»!..

Границы решающих сдвигов Петров обозначил, назвав одну из своих многочисленных статей к юбилею: «Три из ста»[540]. Три последних года перед столетием театра были порой уверенных перемен, полосой «Ярости» и «Страха». Петров был деятельно причастен к свершившемуся и тем гордился. Для монументального сборника, изданного к столетию, он написал заключительный раздел, где пробовал объективно оценить сделанное. Конечный вывод был непререкаем: «В великолепное здание Росси, на смену б. императорскому Александринскому театру, пришел советский Ленинградский Государственный театр драмы, осознанно, искренно и убежденно пропагандирующий идеи коммунизма, активно включившийся в процесс социалистического строительства и во всемирно-историческую борьбу пролетариата за создание новой эры человечества, за построение бесклассового социалистического общества»[541].

Вполне подтвердила это уже «Ярость» Е. Г. Яновского, показанная в начале 1930 года и отразившая острые моменты {210} коллективизации деревни. В прямых, лобовых схватках представали бедняки и кулаки с подкулачниками, в мужицкой массе бродила стихийная ярость, понемногу вводимая в берега большевистской сознательностью вожаков.

Почти метафорически выражал эту стихийность массы однорукий и немой Семен Ковров, недавний партизан, которому белые вырвали язык. Симонов в бессловесной роли, мыча и дергаясь, с большой нервной отдачей играл олицетворенный классовый инстинкт, мужицкую тоску по справедливости, ненависть к богатым и хитрым, настороженность к ним и безразличие к личной незадачливой судьбе. Безразличие шло и оттого, что жена Семена, сельская активистка Марфа, жалея убогого мужа, душой тянулась к Степану Глобе, сознательному коммунисту, вожаку коллективизации на селе. Отчасти повторялась ситуация, сыгранная уже этим театром в «Виринее»: отношения между вольной героиней — Тиме и ее недужным Василием — Ходотовым. Главным был все же конфликт между пробуждающимся классовым самосознанием и его первоначальной стихийной неоформленностью. Для героя Симонова это был внутренний конфликт. Центральной у актера получилась сцена, где его Семен, первым дознавшись о заговоре кулаков, взбегал на колокольню, ударял в набат, будоражил сельчан. Но объяснить он ничего не мог. «Растревоженный, возбужденный до предела Семен по-прежнему мычал, размахивал своей единственной рукой и с тоской оглядывался вокруг, ожидая, что его все-таки поймут, что правда, которую он вынужден носить в себе, откроется наконец всем»[542].

Разум и волю масс воплощали в спектакле Степан Глоба — Богданов, Марфа Коврова — Тиме. Самой крупной актерской работой в этом ряду стал сыгранный Певцовым эпизодический персонаж — секретарь укома партии Максим Путнин, появлявшийся в одной из последних картин. Сила и значительность образного решения Певцова как бы направляли неизбежный исход событий. «Старый большевик, фигура только эпизодическая в пьесе, выросла в спектакле в центральную фигуру, — писал после премьеры М. О. Янковский. — Партия — вот эта фигура. Можно только упрекнуть актера в том, что его укомец кажется перерастающим уездный масштаб, напоминает цекиста. Но редко на сцене мы видели подобный положительный образ коммуниста, который подчиняет себе с первого до последнего момента, заставляя верить, вливает подобную уверенность в правоту творимого дела»[543]. И на отдалении десятилетий можно ощутить, что образ, созданный актером, был сколком крутой породы, тугих времен, нес трудную правду дня.

{211} И другие отклики на премьеру сплошь да рядом напоминали сводки о ходе коллективизации: спектакль Госдрамы сам включался в боевую кампанию. Как помнит читатель, еще недавно критика справедливо упрекала Госдраму в пассивности подхода к пьесам, в иллюстративности режиссуры. «Ярости» подобные упреки не предъявлялись. Достаточно прямолинейная пьеса обогащалась в ходе репетиций. Петров рассказывал: «Редкая репетиция проходила без зачитывания того или иного места центральной печати, где вопросам коллективизации отводилось основное место. Стенографические материалы обсуждений в деревнях вопросов коллективизации служили для исправления, пополнения и уточнения текста пьесы. В театре неоднократно проводились беседы по программным вопросам коллективизации, а также выступления отдельных партийных работников, приезжавших с колхозного фронта и привозивших колоссальный бытовой материал из области обостренной классовой борьбы в деревне» и т. д.[544]

Режиссура пошла на большее. Она изменила благополучную авторскую развязку. Пьеса кончалась ложной тревогой, спектакль — трагической гибелью Глобы от кулацкого ножа. В минуты, когда сход решал вопрос о выборах в сельский совет, на руках вносили убитого Глобу. Звучал траурный марш Шапорина, сверху спускалось полотнище с именами действительных жертв кулацкого террора, митинг на сцене переплескивался в зал: зрители подымались заодно с героями…

Не все участники этого реквиема-митинга сразу находили верный тон. «Со слезами в голосе говорила я заключительные слова роли», — вспоминала Тиме, но добавляла, что эти слезы в голосе не устраивали постановщика: «Мне было замечено, что слова Марфы на выборах в совет: “Я за него!” — следует выкрикивать радостно и в высшей степени бодро (даром что рядом лежит еще не остывшее тело любимого). Пришлось подчиниться»[545]. Задачи действия обязывали к прямоте чувств. Тиме не вполне удавалось прийти к такой прямоте. По глубине постижения характера актриса недалеко ушла от прежде сыгранной Виринеи. Критика улавливала в игре Тиме все тот же «мелодраматический нажим»; советы режиссуры были не случайны. Для другой исполнительницы, Скопиной, Марфа была первой заметной ролью, и, как вспоминал в цитированной статье Цимбал, «многое в ее Марфе прозвучало более современно и внутренне правдиво. Созданный ею характер был проще, строже, сдержанней».

Спектакль входил в контекст бурной современности. Его сценическая история обросла легендами. Легендарно было стремительно {212} нараставшее число представлений: от февральской премьеры к октябрю оно перевалило за сотню[546]. Театр создал несколько вариантов портативного оформления: актерские бригады, часто с новыми, молодыми исполнителями ведущих ролей, отправлялись в глубинку, на места событий, приспособляя к действию самые скромные площадки. Одна такая бригада чуть не разделила судьбу Семена Коврова и Степана Глобы: «Несчастье было предупреждено, так как актеров ночью разбудили и своевременно сообщили им, что кулаки решили этой же ночью сжечь избу, где ночевали “агитаторы”»[547]. Так актеры изучали жизнь, и тем убедительней развертывались эпизоды спектакля, особенно финала. Успех финала был легендарен, и эта легенда связана с именем руководителя ленинградских большевиков С. М. Кирова.

Источником служит рассказ Петрова о том, как Киров привел на спектакль Серго Орджоникидзе: «В антракте перед последним актом Сергей Миронович неожиданно обратился ко мне с вопросом:

— А что, сегодня зрители встанут или нет?

Уж очень хотелось Кирову показать московскому гостю то, чего он не видел в Москве.

Я помчался на сцену и, обойдя всех исполнителей, рассказал о беспокойстве Кирова.

Актеры обещали максимальную отдачу себя — но ведь это все же зависело не только от них.

Акт шел на хорошем актерском нерве. Приближался финал.

Вот выбежал Андрейка и взволнованно крикнул:

— Сейчас кулаки Глобу порезали!!!

Вот выносят тело Глобы, кладут его на помост, прикрывают сорванным флагом.

Киров и Серго сидели в ложе и внимательно следили за спектаклем, который волновал обоих.

Медленно, медленно сверху начал опускаться траурный занавес, вступил оркестр и… и весь зрительный зал, как один человек, встал.

По щеке у Серго скользнула слеза, а Сергей Миронович обернулся ко мне и тихо сказал:

— Поблагодарите актеров»[548].

Совсем немного времени прошло после триумфов «Ярости», а постановщик спектакля уже рассуждал в очередной книге о том, что иные боевики, «в которых настоящее непосредственно введено в действия и в события, имея очень большой успех на определенных этапах развития общественной жизни, {213} часто быстро стареют и сохраняются лишь в архивах театров. Как далеки сейчас такие пьесы, как “Шахтер” Билль-Белоцерковского или “Ярость” Яновского! В них непосредственно обнажено настоящее эпохи, в них слишком прямолинейно и плакатно подана основная проблема, и не через систему художественных образов, не в столкновении живых людей вскрывается существо пьесы»[549]. Так расценивал сам режиссер отшумевший успех, которому недавно служил с азартом испытателя.

Но успех действительно был. Вот один из типичных откликов отнюдь не театральной прессы: «В театре Госдрамы с большим успехом прошла премьера “Ярости” Яновского. Несмотря на то что пьеса имеет ряд недостатков — некоторую сюжетную примитивность, бедность языка и пр., — исключительная острота ее темы (переустройство деревни) дала благодарный материал для нужного, увлекающего спектакля. Режиссура спектакля (Н. Петров и М. Вольский), подойдя с большой тщательностью к своей работе, с успехом преодолела постановочные трудности, вызываемые недостатками пьесы. Премьере предшествовали многочисленные обсуждения пьесы на фабриках и заводах во время обеденных перерывов. Сделанные указания были приняты во внимание. Устроенный Пролетстудом после спектакля диспут вылился в митинг о переустройстве деревни»[550].

Рывком в необжитое пространство искусства, скачком в новое, неизведанное стал для театра спектакль о бушующей, развороченной деревне времен сплошной коллективизации. Как поиск, как разведка боем «Ярость» и осталась памятна истории советского театра. Нигде больше эта пьеса подобного, пусть кратковременного, успеха не знала, хотя и ставилась тогда достаточно широко. Московский Театр имени МОСПС, показавший ее двумя месяцами раньше, ничего похожего не достиг. В спектакле режиссера Е. О. Любимова-Ланского и художника Б. И. Волкова отдельные сцены имели «привкус какой-то оперности… К чему эта слащавость, это обилие “зелененьких” ночей и пр.? — спрашивал рецензент. — Особенно не к лицу они такой пьесе, как “Ярость”»[551].

Но и попытка Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина воскресить через тридцать шесть лет свой давний успех не могла оправдаться. «Невозможно забыть тот гражданский пафос, то волнующее единение сцены и зала, которое чувствовалось на каждом представлении “Ярости”», — писал Ю. В. Толубеев. Но повод к воспоминаниям — новая постановка «Ярости» — удручал актера, ибо получился «спектакль, в котором героика подменена напыщенной декламацией, {214} энергия и напряженность борьбы сняты внутренней холодностью помпезного зрелища»[552].

«Ярость» 1930‑го принадлежала своему суровому времени, и только ему. Во всех противоречиях, скоротечности, нестойкости она отразила стремительный бег дня, координаты мчащейся истории, минуты боя, когда решалось: кто — кого?..

Пьеса явно пролетарского, явно советского драматурга Яновского не вполне пришлась по вкусу рапповским ортодоксам, с их концепцией «живого человека». Рапповцы отмахнулись от «Ярости», от ее прямоты, сочли ее «красной халтурой», что было в высшей степени предвзято. Прямота жизненных вопросов и художественных ответов оказалась в «Ярости» к месту. Рапповцы же исповедовали веру в догматически понятый «диалектический метод» при показе так называемого «живого человека». Не им ли запальчиво отвечал Маяковский: «Мы диалектику учили не по Гегелю. Бряцанием боев она врывалась в стих…» Яновскому было далеко до Маяковского, но бряцание боев слышалось в его пьесе и гулко отдавалось в постановке Госдрамы. Спор о преимуществах сложности и прямоты в общей форме беспочвен. Как ни заманчивы полярные дали искусства, ни тот ни другой подход универсальных выгод не сулит. Другое дело, что Петров имел свои предпочтения. Он был режиссером открытых контрастов в большей степени, чем аналитиком. Даже в пьесе «Ярость», как упоминалось, ему не хватало порой действенной прямоты, например в финале, который он преобразовал: «В пьесе “Ярость” Яновского я убил центральную фигуру Глобы, который, по пьесе, после покушения на него остается жив, — признавался Петров. — Я его убил, и основная мысль дошла до зрителя гораздо острее, чем в благополучном “поцелуе в диафрагму”, как этого хотел автор»[553]. Так читал тогда пьесы режиссер Петров, и если чего-то нужного ему в них не находил, — сам вносил недостающее. Вместе с тем он не был режиссером монотонным и любил браться за разные пьесы, чередовать способы подачи и пробовать новые.

«Чудак» и «Страх»

Не слишком посчитался Петров с налитпостовской диалектикой, обращаясь к пьесам Афиногенова. Можно сказать, режиссер освобождал драматурга от избыточного психологизма, сообщал и его пьесам больше открытой прямоты. Это неодинаково сказалось на результатах. Сравнительно с московскими постановками «Чудак» в Госдраме проиграл, «Страх» выиграл.

{215} Пролетарский драматург Афиногенов в «Чудаке» избрал героя не стандартного. Борис Волгин, молодой канцелярский служащий из интеллигентов, честный беспартийный специалист, даже не комсомолец, давал бой карьеристам, бюрократам и шкурникам, собирал на маленькой бумажной фабрике кружок энтузиастов, соревнующихся не за страх, а за совесть. При всем своем интеллигентском идеализме Борис закалялся и во внутреннем конфликте — с собой самим, с собственной слабостью и личными неудачами, и в конфликте внешнем — с косной средой: с «главносомневающейся» — предфабкома Трощиной, с пожилой «фабричной ханжой» Добжиной, с отсталым шпанистым рабочим из деревенских Васькой Котовым, со счетоводом-неудачником Рыгачевым, наконец со сверстником-карьеристом, почти приятелем Игорем Горским: здесь разница моральных коэффициентов получалась под финал особенно драматичной. Равнодушную позицию занимал директор фабрики Дробный. Но были у героя и настоящие друзья: опытный рабочий-партиец Петр Петрович, комсомолец-рабочий Федя Вишняков, к ним тянулась фабричная молодежь, на их сторону вставала в итоге и Трощина. При всех душевных неурядицах и потерях, побеждал Волгин, побеждал рабочий коллектив.

В композиции лирической драмы Петров крупнее выделял не тему внутреннего преодоления, а тему достижения цели. «Энтузиазм и энтузиасты в строительстве Советского Союза» — так формулировал он девиз спектакля в интервью к премьере[554]. Режиссер смело выпрямлял авторскую тему, избавлял пьесу от «настроенчества», «чеховщины», полутонов. Где мог, Петров избегал безысходных выводов даже о противниках энтузиазма, отказывался ставить крест и на них. Своей задачей он полагал «не выводить отрицательных людей (директор Дробный и предфабкома Трощина), а показать их ошибки, вскрыв положительную сущность данных людей»[555]. Критика подтвердила наличие такого примирительного оптимизма и в режиссерском замысле, и в его сценическом осуществлении. По словам Гвоздева, режиссер «не злоупотреблял выпячиванием отрицательных черт ни предфабкома Трощиной (Митрофанова), ни красного директора Дробного (Лешков). Тем самым характеристика этих персонажей оказалась лишенной язвительных черт, оттенков злой насмешки и велась с учетом возможного исправления их в будущем»[556]. На такое смягчение не пошла Корчагина-Александровская: она вовсе не ласково изображала ехидную и глупую сплетницу Добжину. Разоблачительные краски накапливались изнутри и в образе Горского, которого играл {216} Романов, и в Ваське Котове — Адашевском. Среди соратников героя наиболее убедителен был старый рабочий Петр Петрович — Бороздин.

Смело выдвинул режиссер и актера на главную роль. Выбор пал на Борисова, никому тогда не известного: герою было двадцать пять, актеру — на год меньше. Афиногенова это тревожило, даром что сам он был ровесником Волгина. 1 февраля 1930 года, когда репетиции в Госдраме начались, драматург деликатно напоминал режиссеру, что «для Бориса нужен актер громадного диапазона чувств и сил… Вы поручаете эту роль молодому актеру, не имею основания не доверять Вашей опытности, но все-таки екает сердце — “а ну как?..”»[557] В чем-то авторские предчувствия были напрасны, в чем-то они сбылись.

Нет такого литературного портрета Борисова, где не упоминалась бы роль Волгина, принесшая ему актерское имя. Исполнитель вложил много душевных сил в полюбившуюся ему работу, сказал много правды о молодом герое, но притом кое в чем не на шутку разошелся с автором. Он фронтально давал энтузиаста, а сбоку, походя — его внутренние конфликты, важные для драматурга. Актер и потом не отказывался от сделанного: «Лично у меня создалось впечатление, что во всех своих мелодраматических, надрывных сценах Борис Волгин, как говорят дети, “изображает из себя”, наигрывает, а на самом деле в глубине души остается простым советским парнем, улыбчатым, здоровым, жизнерадостным и полным безграничной веры в жизнь»[558]. Таких бодрых парней можно было повстречать в действительности. Но не о них писал пьесу Афиногенов. Образ Волгина, освобожденный от противоречий, во многом терял свой драматизм и свой жизненный смысл.

Нечто подобное и произошло в спектакле Госдрамы. Зрители приветствовали открытого, чуть простоватого энтузиаста-героя и его молодого звонкоголосого исполнителя с сияющими глазами, приветствовали результат, заданный изначально, поверх перипетий драматургического развития. Но с чего же такой прямодушный, такой обаятельный Волгин прослыл чудаком — оставалось неясно. С героем пьесы герой спектакля вступал в психологически не вполне определимые отношения. Прямоты здесь как раз недоставало. С возможной мягкостью писал об этом в цитированной рецензии Гвоздев: «Борисов сближает образ “чудака” Волгина с образом здорового и целеустремленного комсомольца, деловитого и дельного, уже освободившегося от интеллигентских настроений. В таком истолковании роли есть, безусловно, здоровое начало — нежелание актерского молодняка “копаться” в душевных тонкостях героя-индивидуалиста. Для пьес иной формации, массовых и индустриальных, эта установка {217} актера может оказаться очень полезной и нужной. Но в данном случае она упрощает образ и замысел автора». Критик многое предощутил в дальнейшем репертуаре актера. Пока же главный упрек свелся к утрате лирики, к известному прагматизму чувств: «У Волгина — Борисова не устанавливаются отношения (эмоционального порядка) с другими людьми. Ни дружба, ни любовь, ни просто человеческое сочувствие (к Симе) не находят достаточно прочного места в его слишком деловом, практическом “энтузиазме”».

Режиссер «Чудака», в отличие от исполнителя главной роли, не считал свою работу особой удачей. Разумеется, он не имел причин ее стесняться. Но пока сценическая жизнь спектакля продолжалась, Петров видел его несовершенства, писал о своих «незрелых, во многих отношениях, постановках “Чудака” и “Высот”»[559]. Но, как бы то ни было, именно они прокладывали дорогу к «Страху».

В статье о Петрове — режиссере Госдрамы В. В. Иванова, исследовательница четкая и объективная, разобрала немало найденных ею новых свидетельств о постановке «Чудака». Она установила, что «жизнерадостная ясность этого “не чудака” — Волгина далеко не исчерпывала противоречий спектакля… Петров “поправлял” пьесу жизнью, ее требованиями “простого, жизнерадостного, здорового” героя, которого он и демонстрировал на фоне незначительных недоразумений и откровенно жанровых, бытовых картинок. “Чудак” не стал сценическим “романом”. Он стал уроком, на выводах которого был построен “Страх”»[560].

Уроком послужил не один «Чудак». Звеньями пестрой цепочки прошли встречи театра с советской драматургией: с пьесами попутчиков, и правоверных налитпостовцев, и тех революционных авторов, которых рапповские вожди почему-либо не воспринимали как пролетарских. Но менялся облик дня, менялась атмосфера академической сцены — менялись и наиболее талантливые из рапповских писателей. Менялся автор «Чудака». До последних минут РАПП Афиногенов и Киршон оставались адептами налитпостовских догм как ораторы и публицисты, доходя до чудовищных порой нападок на МХАТ, на «систему» Станиславского. В творчестве же Афиногенов все больше отдалялся от рапповских установок, расходился и с Киршоном, на них застрявшим.

Петрова тянуло к Афиногенову. Выглядело же это так, будто Петров становился рапповским режиссером. Быть таковым слыло тогда доблестью. После «Чудака», особенно после {218} «Страха», Петров вполне мог претендовать на соответствующие лавры. Критика их ему и раздавала. «Только в тесном контакте с РАППом нашему театру удалось подойти к задаче овладения методом диалектического материализма», — писал после премьеры «Страха» Мокульский. Он считал, что смычка Госдрамы с Афиногеновым не случайна: «Та линия “психологического реализма” на диалектико-материалистической основе, которую проводит в своей драматургической практике Афиногенов и которая присуща всему “налитпостовскому” отряду РАППа, является, по-видимому, наиболее близкой творческим устремлениям Гостеатра драмы»[561].

Петров ничего не имел против РАППа, но ставил он все-таки конкретные пьесы определенного автора, Афиногенова, бесспорно крупного драматурга советской современности. Никакой диалектико-материалистический метод не может быть целью художественных исканий: по самой своей смысловой сути метод есть средство и способ, а не цель, не результат. Петров, режиссер практический, был не из тех, кто службу методу превращает в ритуал. Режиссер читает пьесу — в этом де<