Симфония и симфонизм Шостаковича в контексте эпохи

(К 100-летию со дня рождения композитора)

Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века, размах

жизненных и творческих интересов которого поистине грандиозен. Из-под

его пера вышли произведения, относящиеся к самым разным жанровым

областям: инструментальной, вокальной, хоровой, сценической, приклад-

ной. Чем дальше время отделяет нас от жизни этого замечательного музы-

канта, тем больше мы осознаем масштаб его дарования и величие осуще-

ствленных им дел. Шостакович обновил все музыкальные жанры, к кото-

рым обращался, и переосмыслил всю поэтику музыкально-выразительных

средств. Но значение его не только в ярком новаторстве. Шостакович был

великим музыкантом и великой личностью. Его музыка с одинаковой си-

лой отображает и внешний и внутренний мир человека, противостояние

злу во всех его проявлениях, силу духа как отдельного человека, так и це-

лого народа.

Шостакович относится к художникам, в полной мере испытавшим на

себе давление советского тоталитаризма, от сталинского до брежневского,

двуличность «хрущевской оттепели». Не все, сказанное им, соответствова-

ло его подлинным мыслям и чувствам, но такова была единственная воз-

можность творить и быть услышанным. Шостакович–мастер зашифрован-

ного высказывания, его музыка содержит «правду о прошлом и настоящем,

которую нельзя выразить словами» (10, с.124). Новый смысл исследовате-

ли нашли в 5, 7, 14 симфониях уже после смерти композитора.

Шостакович – величайший симфонист ХХ века. Симфония для него

является областью глубоких размышлений о человеке и действительности.

Это художник трагического плана, запечатлевший в своем творчестве ле-

топись века со всеми его потрясениями и противоречиями. Эволюция

творчества в целом ведет его от «социальных заказов» коммунистической

Новые исследования

эпохи, через трагедийные концепции войны, острое бичевание язв общест-

ва, порой в гротескной манере, к нравственно-этической проблематике, к

художнической триаде жизнь – смерть – бессмертие.

Сильнейшее качество его музыки – симфонизм и главным носителем

этого метода является симфония. «Симфония-развитие, а значит, жизнь», –

писал академик Б.В. Асафьев. Тема или темы-вспышки энергии, сконцен-

трированные мысли и концентрированная эмоция – «неразрывно спаяны с

развитием как состоянием музыки и сами – развитие», – писал также ака-

демик Асафьев (4, с.8). Он же разработал само понятие симфонизма как

категории музыкального мышления, определив его как «непрерывность

музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспри-

нимается как независимый среди остальных» (7, с. 11).

Симфоническое мышление раскрывается через различные типы му-

зыкальной драматургии, то есть через систему взаимодействия развиваю-

щихся образов, конфликтных или контрастных. Различные типы музы-

кальной драматургии – драматический, лирический, жанровый, эпический

и т.д. тесно взаимодействуют между собой.

Шостакович синтезировал различные исторические типы симфониз-

ма, доминантным из которых у него является лирико-драматический сим-

фонизм при влиянии эпического. И.И. Соллертинский отметил наклон-

ность советской музыки к смешению всех типов под знаком олиричивания.

Лирика Шостаковича особого склада – это «лирика раздумий», связанная с

интеллектуальной сферой. В процессе творческой эволюции усиливается

трагедийное начало. (11, с.130.) Лирическое начало в симфонизме Шоста-

ковича выходит за пределы использования собственно лирических жанров,

что объясняется особым типом лирики композитора, ее философской уг-

лубленностью.

Музыка Шостаковича, воплощающая драматические образы, редко

Новые исследования

начинается с подвижного изложения. Отсюда проистекает обилие медлен-

ных темпов в первых частях цикла, темповые контрасты, отражающих ин-

дивидуальные особенности симфонического мышления композитора. Дра-

матизм накапливается исподволь, постепенно, последовательно за счет вы-

явления потенциальных возможностей образа, нередко противоположных

его первоначальному характеру (в этом можно усмотреть аналогии с моно-

тематизмом Листа). Начиная с симфоний зрелого периода (Пятая симфо-

ния), в первые части проникают состояния философски сосредоточенных

раздумий, широко и многообразно развернутые в медленных частях инст-

рументальных циклов композитора.

Симфонии Шостаковича преломляют традиции классического и ро-

мантического симфонизма Бетховена, Чайковского, Малера, а также твор-

чества Мусоргского, Баха. С Бетховеном его сближает действенное начало,

сочетание публицистичности и высокой степени философской обобщенно-

сти; с Малером – трагическая заостренность контрастов, гротеск, примене-

ние интонаций и ритмов бытовых жанров – «умение видеть бездны над ба-

нальностями» (выражение А. Веберна). Связь с традициями Мусоргского

проявляется в глубоком психологизме и сатире, «видении прошлого в на-

стоящем», интонационном богатстве и ладовом своеобразии, эпическом

начале. Преемственность с традициями Чайковского – это прежде всего

лирико-драматическая основа симфоний, многообразие трактовки сонат-

ного принципа, зримость воплощения трагических кульминаций. Полифо-

ничность мышления, философичность, приемы становления тематизма по

принципу «ядро – развертывание», значение жанра пассакальи, введение

темы-монограммы указывают на традиции Баха. Со старшими современ-

никами, Стравинским и Прокофьевым Шостаковича сближает театраль-

ность, присущая и сценическим и инструментальным жанрам.

Отечественный симфонизм ХХ века представлен, помимо наследия

Новые исследования

Шостаковича, творчеством Прокофьева и Мясковского. Прокофьевский

симфонизм, включающий семь симфоний, симфонические сюиты, образу-

ет ветвь, параллельную симфонизму Шостаковича. Он строится на плат-

форме кучкизма с ее зпической основой и является производным от его

музыкального театра. Контрастность, монтажность композиции, живопис-

ность, «зримость» образов, картинное повествование – вот его характер-

ные черты. Старший современник Прокофьева и Шостаковича, Мясков-

ский имеет самое внушительное по численности симфоническое наследие

– 27 симфоний, демонстрирующих гражданскую отзывчивость художника

(он посвящал их Советской авиации, коллективизации, памяти Ленина и

т.д.) По типу симфонизма, идущего от традиций Чайковского, отчасти

кучкистов, он близок Шостаковичу, но выразительные средства и приемы

в большинстве симфоний не отличаются яркостью и новизной.

Музыке Шостаковича свойственна особая логика развития, строй-

ность и рельефность композиционного плана, гибкость композиционных

решений. В его симфониях, помимо таких форм, как сонатная, сложная

трехчастная или рондо, встречаются вариации на basso ostinato (Восьмая

симфония), инструментальный речитатив-импровизация (Девятая симфо-

ния), а также своеобразная монументальная трехфазная композиция (фи-

нал Седьмой).

Первостепенный интерес вызывает трактовка сонатной формы, важ-

нейшего компонента циклической драматургии. Сонатность трактуется

Шостаковичем различно, в зависимости от той роли, которую она призвана

сыграть в драматургии цикла. В сонатной форме, как правило, написаны

первые части крупных циклических произведений Шостаковича (реже фи-

налы и средние части), что определяет содержание и путь развития симфо-

нии. Так, начальные части Первой, Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой

симфоний, уже вводят слушателя в сферу основного конфликта. Сонатные

Новые исследования

финалы либо продолжают конфликтное развитие (1, 5 симфонии), либо за-

крепляют в светлых звучаниях результата драматического действия (фина-

лы 9, 10 симфоний).

Новаторски трактует Шостакович соотношение разделов сонатной

формы, выдвигая новые закономерности их функций. Особой значитель-

ностью отличается экспозиция, которая у него выступает как сфера близ-

ких по характеру образов, связанных с состояниями сосредоточенного раз-

думья или моментами тонкой, возвышенной лирики. Композитор зачастую

снимает ладовый контраст между главной и побочной партиями, подчер-

кивая при этом различие тематизма, приемы развития (главный раздел

вбирает в себя песенно-речитативные жанры, побочный основан на слия-

нии напевности с моторными жанрами). Непрерывность развертывания

музыки, гибкость переходов создает во многих случаях отсутствие специ-

альной связующей и заключительной партии. Нередко контраст возникает

именно на стыке между экспозицией и разработкой и ассоциируется с

вторжением злых сил (так называемое «укрупнение конфликта»).

Для разработок Шостаковича характерна значительность масштабов,

острый драматизм. Внезапное вторжение новых образов и состояний соз-

дает ощущение резкого «перелома» действия и раскрывает связь симфони-

ческого жанра с драматическим искусством. Принципом выявления кон-

фликта может стать столкновение противоположных образов (7 симфо-

ния), появление резко трансформированных тем (5 симфония), постепен-

ная драматизация музыки, приводящая к резкому обострению лирических

состояний (6 симфония). Разработка приводит, как правило, к ускорению

темпа и значительному переосмыслению образов экспозиции и связана с

возникновением моторных жанров, с применением жанрово- образной

трансформации тем. В поисках таких трансформаций Шостакович прояв-

ляет неистощимую творческую изобретательность, редкое и оригинальное

Новые исследования

мастерство развития. Стремясь к безостановочности движения, гибкости

переходов, композитор своеобразно пользуется методом мотивной работы,

он почти не применяет традиционного секвентного развития, которое ве-

дет к расчлененности изложения. Поэтому «осколки» раздробленных тем

нередко сливаются у него в новые, неожиданные тематические сплавы пу-

тем «цепляемости» попевок.

Динамизация репризы у Шостаковича отличается от реприз симфо-

ний Чайковского и Бетховена. Она означает не обогащение первоначаль-

ных, экспозиционных образов, а их кардинальное изменение. Они пред-

стают в ином, качественно обновленном звучании. Постепенный спад

движения продолжается и в коде, сопровождаясь затуханием звучности.

Конфликт еще не исчерпан. Таковы в общих чертах основные вехи драма-

тургического развития в первых частях симфоний Шостаковича, по опре-

делению В. Бобровского, составляющие триаду: активное созерцание- дей-

ствие- осмысление. (2, с.166).

15 симфоний образуют единый многосоставный комплекс, вклю-

чающий программные и непрограммные циклы от одной (2, 3 симфония)

до одиннадцати (14 симфония) частей. Их концепция претворяется ярко

индивидуально, обнаруживая влияние музыкально-театральных жанров (2,

3, 13, 14 симфонии), кинодраматургии и киномузыки (7 и 11), камерно- ин-

струментального и камерно-вокального творчества.(14, 15) и демонстри-

руют широту проблематики: гражданственная (2, 3, 7, 8, 11, 12, 13), лири-

ко-психологическая (5, 6, 8, 10, 14, 15), философская (5, 14, 15 симфонии).

Четыре из них – это симфонии с вербальным текстом (2, 3, 13, 14).

Вторая и третья симфонии находятся в русле советского искусства конца

20-х годов и отражают его наивный схематизм и искренний агитационный

пафос и, вместе с тем, – попытку Шостаковича найти новые, нетрадицион-

ные принципы соотношения содержания и формы и выразительные сред-

Новые исследования

ства. Важным для будущего развития станет пласт ораторских, призывных

и речевых интонаций, который в обновленном виде предстанет в произве-

дениях композитора 40-годов. Эти ранние вокальные симфонии одночаст-

ны, с обособлением (и композиционно и тематически) вокальных и инст-

рументальных разделов. Некоторая общность обнаруживается в стилисти-

ке партий: их сближает декламационность, диатоничность, тональная ус-

тойчивость хоровой партии и полифоническая фактура, сложная тональная

организация в инструментальном разделе.

В 13-й и 14-й симфониях композитор вновь обращается к слову.

Текст в них существует не для конкретного выражения ведущей идеи, а

для умножения такого существенного для симфонизма свойства, как по-

этическая многозначность. 13-я и 14-я симфонии многочастны (пять и

одиннадцать частей) и характеризуются тесной связью вокального и инст-

рументального начал, свойственной операм Шостаковича. Поздние «во-

кальные» симфонии впитали традиции как инструментализма трех послед-

них столетий, так и камерного творчества композитора. В музыкальном

раскрытии текста особенно велика роль декламации, хоральность и эле-

гичность при возрастающей роли медитативности, личностного начала.

Эти симфонии, наряду с 8-й самые трагические произведения композито-

ра, написаны на совершенно разноплановую поэтическую основу. Соот-

ветствующим современности и достаточно смелым оказалось обращение к

стихам молодого, но уже входящего в моду Е. Евтушенко в 13-й симфо-

нии. Публицистический характер текста преломляется через декламацион-

ное начало, как уже было в ранних вокальных симфониях. Соотношение

музыкального и вербального начала здесь неоднородно: их синтез часто

сменяется контрапунктическим противостоянием, что вытекает из поэти-

ческого текста. И в следующей симфонии композитор отказался от поэти-

ческой основы по «социальному заказу» и обратился в рамках одного про-

Новые исследования

изведения к стихам четырех поэтов разных эпох и национальных культур

(Лорка, Аполлинер, Рильке, Кюхельбеккер), утверждая основную мысль

симфонии: «Всевластна смерть!». В 13-й 14-й симфониях текст существует

не для однозначного выражения ведущей идеи или в качестве новой тем-

бровой краски: «Здесь композитор умножает такое существенное для сим-

фонизма свойство как поэтическая многозначность». (3, с. 61).

Музыкальный язык Шостаковича ярко своеобразен: для него харак-

терна полифоничность, длительные мелодические развертывания, часто из

единого интонационного зерна (как отражение постепенного развертыва-

ния внутреннего конфликта), ладовое переосмысление тем –(1-е части 7, 8

симфоний). Исключительно разнообразна ладо-гармоническая сфера. Ве-

роятно, в связи с трагической направленностью творчества, начиная с 30-х

годов, композитор использует выразительность минорного лада с пони-

жающей альтерацией ступеней, что приводит к октавной разомкнутости

звукоряда, обилию в мелодике малых и уменьшенных интервалов. Приме-

няются также достижения 20 века (расширенная и модально окрашенная

тональность, диатоника, полиладовость, хроматическая тональность, поли-

тональность, атональность, сложноладовая организация, в самых поздних

сочинениях – закономерность техники 12-тоновых рядов, полистилистика).

Многие типичные черты зрелого симфонизма наметились уже в

юношеской, 1-й симфонии. Это яркость контрастов, образное богатство,

редкая широта жанровых истоков. Самобытное оркестровое мышление, в

частности, ведет к использованию солирующего фортепиано, литавр, важ-

ной роли сольных эпизодов трубы, фагота, кларнета, гобоя, скрипки. К

приемам, разработанным в этой симфонии, композитор вернется в даль-

нейших циклах.

Находясь в русле актуальных тенденций эпохи в 30-е - 50-е годы,

пройдя через экспериментаторство 2-й и 3-й Шостакович обращается к за-

Новые исследования

кономерностям чистой симфонии. В зрелый период, начиная с 5 симфо-

нии, часто применяется прием «укрупнения конфликта», трансформация

тем и появление «тем-оборотней» (выражение М. Друскина), качественное

изменение основных тем сонатной формы в репризе под влиянием разра-

ботки. Особую роль, начиная с 4 симфонии, играет гротескная модифика-

ция моторных жанров: марша, польки, галопа. (Источником гротескной

трактовки танцевальных жанров можно считать оперу «Нос», в которой

зародился принцип тематического калейдоскопа). При этом Шостакович

пользуется как жанрово-обобщенными, так и жанрово-конкретными тема-

ми. (2, с. 167).

Поздний период творчества Шостаковича характеризуется обраще-

нием к программности, использованию текста, цитированию заимствован-

ного и авторского материала, а также синтезом различных сфер авторского

творчества – симфонической, инструментальной, оперной, вокальной и

киномузыки. Меняется подход к циклической драматургии: на первый

план выходят закономерности контрастно-составной композиции, тяго-

теющей к моноциклу, музыкальный язык наполняется новыми средствами

выразительности, отражающими влияние западного авангарда. Доминанта

медленных темпов, имевшая место еще в партитурах 30 – 50-х годов, озна-

чает в поздний период окончательное выдвижение на первый план психо-

логической сферы, где ведущим становится саморазвитие идеи, фиксация

личностных эмоций.

Исследователи отмечают синтетичность и, в то же время, полярную

конфликтность образных средств и творческих принципов как типичную

черту стиля Шостаковича. (4, с. 10). Для него характерна предельная

обобщенность воплощения художественной идеи, философичность кон-

цепции, длительное, углубленное рассмотрения одного явления, и в то же

время, воплощение резких контрастных смен, необычайная конкретность,

Новые исследования

зримость образов, что является характерной чертой века (Онеггер, Барток)

Этому способствует фактурно-тембровое перевоплощение тем, своеобраз-

ная ладовая организация, вобравшая в себя оригинально авторские черты,

русские истоки, народные и профессиональные.

Таким образом, на основе классических симфонических приемов

Шостакович создал свой индивидуальный метод. Он заключается в пере-

даче процессуальности явлений действительности, кристаллизации худо-

жественного объекта. Симфонизм Шостаковича находился в постоянном

движении. Это объясняется изменением образного содержания, отражаю-

щего изменения в миросозерцании композитора, его отклик на события со-

временности. От симфонии к симфонии изменяются и структура цикла, его

внутреннее наполнение, смысловое соотношение частей и разделов фор-

мы. Обновляется интонационный состав тематизма, музыкально – вырази-

тельные средства. До конца своих дней Шостакович продолжал творить

сочинения, различные и по концепции, и по методам ее воплощения. Од-

нако когда жизненный и творческий путь композитора завершился, стало

очевидно: он создал единый органичный стиль, важнейшей гранью кото-

рого была многосоставность. Подобно Мусоргскому, Малеру и Достоев-

скому, Шостакович мучился страданиями своих современников и в музыке

обобщал магические знаки окружающей жизни. «Когда будущий человек

захочет услышать в звуках наш век целиком, с жестокостью его борьбы, с

его войнами, муками, надеждами и стремлениями, он обратится в первую

очередь к колоссальным, эпохообъемлющим симфониям Шостаковича», –

справедливо подчеркивает исследователь. (3, с.59).

Примечания

1. Бергер Л. О выразительности музыки Шостаковича. // Черты стиля

Шостаковича. - М., 1962.

2. Бобровский В. Эволюция тематизма Шостаковича» // Статьи. Ис-

Новые исследования

следования. - М. «Советский композитор, 1990.

3. Долинская Е. Б. История современной отечественной музыки,

вып.3 // Учебное пособие. - М. «Музыка», 2001.

4. Лейе Т. Д. Д. Шостакович. // Отечественная музыкальная литера-

тура, вып. 2. Ред.-сост. Дурандина Е. - М. «Музыка», 2002.

5. Мазель. Л. Этюды о Шостаковиче. - М. «Советский композитор»,

1986.

6. Мейер. К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - С.- П. Компо-

зитор, 1998.

7. Николаева Н. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия под ред.

Келдыша, т.5. - М., 1981

8. Хентова С. Шостакович: тринадцатая симфония. «Музыкальная

жизнь» №15 – 16, 1991.

9. Сабинина М. Шостакович-симфонист. - М. «Музыка», 1976.

10. Фоменкова Е. Программа и пособие по музыкальной литературе

для 5-7-х классов ДМШ, вып.3. - Н.Н., 1999.

11. Фрумкин В.Особенности сонатной формы в симфониях Шоста-

ковича // Черты стиля Шостаковича - М., 1962.