Леонов как Творческая индивидуальность

Наша задача затруднена тем, что художественный мир Леонова - это огромный материк со своими вершинами и провалами, реками и недвижными равнинами, со своими временами года-века, сменой освещения - от солнечного, жизнеутверждающего света до скепсиса ночной темноты. Этот метафорический образ рождается не только при соприкосновении с удивительным многообразием его творчества - проблемно-тематическим, жанровым, -эволюционирующим вместе с развитием социума и поисками философской мысли, но и многомерностью каждого отдельного образа и мотива, "многоэтажностью", казалось бы, хорошо знакомых и неоднократных анализируемых произведений. (Леонов как-то заметил, что у него как писателя - 5-6 этажей, а литературоведы пишут только о первом). Поэтому в отличие от предыдущих глав, дающих определенное представление об основных этапах творчества писателя, интерпретация леоновских произведений (причем лишь некоторых) носит характер фрагментарных заметок в надежде на будущую академическую историю русской литературы ХХ века, где будет дано полное описание-истолкование творческого пути Леонова. Значительность поднятых им проблем определяется мыслью Н.Грозновой: Леонов отыскивает для современного искусства важнейшие философские, психологические параметры осмысления человеческого бытия.

Среди фактов биографии, определивших особенности творческой индивидуальности писателя отметим, что к литературному творчеству был причастен его отец, поэт-суриковец, а благодаря воспитавшему его деду, Леонов хорошо знал Священное Писание. Но постиг он вначале не азы художества, а трагический опыт гражданской войны. В благожелательной к писателю критике 60-70 г.г. подчеркивалось, что революция и была главным, основным, неизменным героем всех книг Л.Леонова и, разумеется, героем положительным. Как-то не замечалось, что писатель порой менял эпитеты и вместо "пламенные плуги революции" оставалось - "свирепые" ("Дорога на океан"). Отношение Леонова к революции было неоднозначным, а главное, в когорте писателей, родившихся, как говорили, в огне гражданской войны (Леонов служил в Красной Армии, был военным журналистом), он с самого начала занял особое место, обретая репутацию писателя-философа, мыслящего в категориях мировой культуры. Впрочем, это стало понятно гораздо позже. В 20-30 г.г. его прорабатывали как "попутчика" и писателя недостаточно поднаторевшего в пролетарской идеологии. И в 50-е г.г. с Леонова были сняты далеко не все обвинения. Сейчас странно видеть даже в серьезных литературоведческих работах середины 50-х годов, принадлежащих признанным апологетам творчества Леонова, такие, например, пассажи:

"Глубоко отрицательную роль сыграла ориентация автора "Вора" (редакция 1927 г. - Л.Е.) на идеалистический метод психологизма Достоевского. Ошибки Леонида Леонова были особенно явственны в свете достижений советской литературы тех лет, когда она обогащалась выдающимися произведениями М.Горького, В.Маяковского, А.Фадеева и др."

В 60-е годы леоноведение пришло наконец к выводу: при всей характерной для советской литературы общности социальных идей мир Леонова-художника отличается неповторимым строем чувств, своеобразным эмоциональным зарядом, особым комплексом нравственности, и конечно же - неповторимым литературным языком (6).

Негативное отношение к большому писателю рождало противоположную тенденцию - защитить его от идеологических обвинений, "подлакировать", порой даже бессознательно, под соцреалистический колорит, что в порядке самокритики должен признать и автор этих строк (7; 188), не заметить того, что отличало его от других. Такая тенденция тоже приводила к перекосам, осложнившим репутацию писателя в наши дни. Как однажды заметила Г.Белая, "идея революционного насилия из мучительной исторической необходимости превратилось едва ли не в кредо художника, а леоновский гуманизм оказался сведенным к проблеме "дозволенной крови", "праву на убийство" (4; 230). Нужно было время и определенные социально-психологические сдвиги, чтобы литература и литературоведение прониклись леоновской мыслью: "Основой искусства будет все тот же человеческий дух - это сносу не подлежит". Не случайно в статье "Шекспировская площадность" (1933) Леонов обращал внимание на необходимость выплавлять золотые слитки из громадных кусков людского бытия: "Для нынешних художников важно, чтобы в необъятном сырье эпохи, в рассказах о современниках... они искали золотинки философского осмысления, без чего это не принимается на хранение в казну".

Творческая индивидуальность Леонова стала складываться в начале 20-х г.г., когда он выступил как автор "очень разнородных повествований" (А.Лысов): от Бурыги до "Петушихинского пролома" (1923). Наряду с миром русских поверий Леонова начала 20-х г.г. привлекала и восточно-романтическая и библейская тематика, отраженная в рассказах-триптихе "Туатамур", "Уход Хама", "Халиль" - они рассматривались и нами, и в статьях Г.Исаева, А.Лысова, В.Хазана, В.Чеботаревой.

Писателя, по его словам, волновал "мир таинственный и древний", и "лес колдовской", и "видения чудные, всякие сатаниилы, дьявоилы..." (В этом не без основания видят влияние Ремизова, но сам Леонов это отрицал). Народная демонология вызывала интерес и у литературы Серебряного века (вспомним "Пузыри земли" Блока или Недотыкомку Сологуба), в творчестве Н.Клюева, С.Клычкова, С.Есенина. Свои опыты в этом направлении Леонов впоследствии объяснял так: "Все они были согреты одной только болью, что это уходит, отступает безвозвратно. И не просто отступает, а сменяется другой, железной, роботизированной действительностью. Всего этого тогда было бесконечно жалко... В любых испытаниях мы должны минувшее вспомнить и приласкать" (11; 13).

В раннем сказочно-стилизованном творчестве Леонова видят, и не без оснований, парадоксальное отстранение от социальных связей, жизнь, замкнутую сферой духовной реальности, очищенной от земной примеси (5; 48). Но и в земных сюжетах того периода параметрами творческой индивидуальности Леонова можно считать внимание к частной жизни человека, с учетом, разумеется, его социальной роли. Но не она была определяющей. Больше того, социальная роль героя, связанная с революционной ситуацией, у Леонова раскрывалась довольно схематично: бывший конокрад (симптоматическая деталь) Талаган в повести "Петушихинский пролом" (1923), Павел Рахлеев в романе "Барсуки" (1924) появлялись в новом качестве героев революционного мира как-то вдруг. В восприятии читателя оставался определенный разрыв между прошлым и настоящим героя, который, очевидно, и не мог быть восполнен, а в образе "красного директора" Арташеза из романа "Вор" (1927) корней вообще не предполагалось. Почему? В силу ограниченности опыта писателя-попутчика, как тогда говорилось? Но ведь большой художник, а им Леонид Леонов безусловно является, всегда обладает даром интуитивного прозрения, что подтверждают, например, его инонациональные характеры, раскрытые им удивительно полнокровно. В образах же леоновских социальных функционеров 20-х г.г. мы даже попыток раскрыть их внутренний мир не видим. Думается, такое происходило потому, что Леонову это было неинтересно. Новые герои появлялись как знак, неизбежная дань времени, поскольку в традиции русской литературы, которую свято исповедовал Леонов, прямая связь с современностью была краеугольным камнем. Но как творческая индивидуальность Леонов пропускает свое понимание современности сквозь призму вечных тем и проблем; его интересует легенда о Калафате в "Барсуках" или деградация души героя "Вора" - Векшина, пролившего кровь невинную. Если говорить о других сторонах творчества Леонова 20-х годов, это будет интерес к быту, который официальная идеология, определяя как мещанский, трактовала негативно. Горький, сближаясь в этом с Лениным, еще в преддверии революции восклицал: "Мещанство - проклятие мира!" У Леонова картины быта и герои старого уклада жизни в повестях "Записки Ковякина" и "Конец мелкого человека" (1924), описании Зарядья в "Барсуках", жизни старой Москвы в "Воре" тоже сатирически окрашены, но отрицание устоявшегося быта - черта не обязательно революционная, то есть ведущая к полному его уничтожению: она свойственна каждому молодому поколению, которое вносит в жизнь общества необходимый бродильный элемент. Усугубленное леоновской иронией такое отрицание воспринималось, особенно в 60-е г.г., как заслуга писателя перед лицом революции; обреченность героя повести "Конец мелкого человека" - Лихарева трактовалась как историческая справедливость. В критике, относившейся к Леонову благожелательно, утверждалось: Леонов показал полную несовместимость между представлениями, убеждениями "мелких людей" и идеалами Октября. А это означало, что таким "мелким людям" и жить-то нет надобности (совсем в духе высказываний платоновских чевенгурцев). Между тем в одной из бесед Леонов Лихарева защищал. Очевидно, авторская позиция в этом произведении заслуживает более глубокого и детального исследования (что выходит за рамки нашего учебного пособия).

Леонов как художник фигура во многом трагическая. Будучи сыном своего века, он разделял с ним его заблуждения, искренне взыскуя града, если не социализма в официальном его понимании, то нового человеческого общежития с Дорогой на Океан - к невероятному, но и такому влекущему космическому будущему. Склонный к постановке глубинных вопросов бытия в адекватной им по сложности художественной форме, к "логарифмированию" действительности, Леонов не мог не видеть некоторой "несовременности" своего видения мира и своей писательской манеры в 20-40-е годы. Его главы о будущем в "Дороге на Океан" подверглись сокрушительной критике. Он понимал, что "требовались особые книги, одинаково понятные академику и токарю, прямого патриотического воздействия, написанные страстным пером и без снижения знаменитого в этой стране литературного ремесла" (К ним, например, Леонов относил книги А.Фадеева), но сам он оставался художником, требующим от читателя большого интеллектуального напряжения.

Но трагедийность заключалась и в том, что писатель был скован известными историческими обстоятельствами 30-х годов, пережил горькую судьбу "Метели" (1940), понимал невозможность публикации повести "Evgenia Ivanovna" (1938), о белоэмигрантке, чья судьба, казалось бы, сложилась благополучно, но тем не менее умирающей от ностальгии. (Характерно, что после публикации повести Молотов в частной беседе с Леоновым заметил: "А как случилось, что вы написали антипатриотический рассказ "Evgenia Ivanovna"? В прежние времена мы Вас бы строго наказали за него").Между тем своевременная публикация повести могла бы уже в то время существенно обогатить советскую литературу яркими художественным открытием. Это убедительно показано В.И.Хрулевым, рассмотревшим особенности авторской позиции. В частности последний отметил субъективность повествователя, систему коррекций, оспаривающих повествователя, а также объективность авторских комментариев, символические знаки, особенно, сны героини (10, 89-92). Так достигалась многогранность характеров Евгении Ивановны и Стратонова, виновных без вины.

Чувствуя себя "следователем по особо важным делам человечества", Леонов не мог в полный голос говорить о том, что его волновало, изменить нравственную топографию жизни. Отсюда и горечь неудовлетворенности сделанным: "... Где ж ты был? Почему не предупредил, почему не полностью говорил о том, что видел, не мог не видеть?" Желание донести до читателя хотя бы то, что возможно, порой приводило к компромиссам, к сюжетным стереотипам: чего стоит, например, постоянно варьируемая тема шпионажа и вредительства (в пьесах "Половчанские сады" (1938), "Волк" (1938). Хотя порой она кажется скрытой, быть может, трактуемой даже на уровне подсознания пародией, и в то же время это ведь отличный памятник эпохе с ее постоянной подозрительностью, шпиономанией, репрессиями, ставшими обыденностью. А в пьесе "Метель" предложена и вовсе парадоксальная ситуация: "врагом народа" оказывался не белогвардеец-эмигрант Порфирий Сыроваров, а ортодоксальный и бдительный коммунист - его брат Степан. Так что Леонов о многом сумел предупредить. В той же пьесе он потрясающе воплотил страшную атмосферу подозрительности и страха, "борьбу совести и страха", как сказано в авторской ремарке, в душе друзей Зои, когда, не будучи в силах больше лгать, она объявляет, что ее отец - белоэмигрант. Понятно, почему пьеса была запрещена и на два с лишним десятилетия вычеркнута из литературы.

Художник такого масштаба, как Леонов, должен оцениваться в рамках большого исторического времени, с учетом функционирования его произведений, в том числе и ранних, на протяжении многих десятилетий, с учетом все новых и новых их интерпретаций или интерпретаций каких-то отдельных фрагментов или вставных эпизодов. Думается, что даже сам писатель - выдающийся публицист - не мог бы в обычной понятийной форме выразить весь смысл того, что открывается и будет еще открываться в образах, созданных еще более выдающимся художником. Поражает прозорливость Леонова. Так в написанной еще в 1916 г. и вставленной затем в роман "Барсуки" легенде о Калафате "Леонов сумел прозреть те мертвящие опасности общественного развития, которые в полной мере раскрываются лишь сегодня". Как справедливо говорила в связи с 90-летним юбилеем писателя Н.Грознова, "Легенде о Калафате", хотя и сыграла свою роль в сюжете романа "Барсуки", однако ее "самостоятельное идеологическое значение продолжает возрастать".

Специфика леоновской библеистики в том, что писатель был особенно внимателен к народным напластованиям, перекрывающим библейскую основу (14, 70) известные сюжеты стилистически взаимодействовали с фольклорными элементами. "Дед от прадеда слышал, а прадеду старовер по книжке читал" - такова преамбула к легенде о Калафате, подчеркнувшая, с одной стороны, книжное начало, а с другой, - ее вольную передачу из уст в уста. С библией легенду сближает лишь намек на сюжет о Вавилонской башне, да отзвук морали о наказуемости непомерной гордыни и тщеславия, но главное в легенде - народное правдоискательство, протест против "еометрических способов" упорядочивания живой жизни, против "калафатовых паспортов" на каждую травнику. В безыскусной крестьянской легенде Леонов увидел пророчество - утрату нравственного содержания прогресса, учитывающего только "чистый разум и статистику". В свое время советское литературоведение, стремясь оградить Леонова от упреков в политической неблагонадежности, потратило немало сил на опровержение мысли М.Слонима, что легенда о Калафате выражала авторскую точку зрения на коммунизм. Но и сейчас очевидно, что ее смысл гораздо шире распространяется на всю ставшую на грани самоубийства цивилизацию. В одной из поздних статей, как бы развивая идею легенды, Леонов писал: "Последний век машина цивилизации работала на критических скоростях с риском смертельной перегрузки. Все сильнее обжигала дыхание взвешенная в воздухе пыль нравственного износа".

Немало созвучного нашей современности можно найти в романах Леонова "Соть" (1930), "Скутаревский" (1932), "Русский лес" (1953), наиболее отвечающих установкам соцреализма. Их рассмотрение выходит за рамки учебного курса, но они были предметом специального анализа в трудах В.Ковалева, Ф.Власова, Н.Грозновой, Э.Кондюриной, З.Богуславской, Л.Финка, В.Крылова, Е.Скороспеловой и др., в критических статьях М.Щеглова, Е.Стариковой, с которыми можно познакомиться при самостоятельном, более углубленном изучении творчества Леонова.

"ДОРОГА НА ОКЕАН". ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

Богатство и сложность философской проблематики романа "Дорога на Океан" (1935), оригинальность, необычность его формы не были поняты, и весной 1936 г. разгорелась острая дискуссия. Верховные власти "советовали" космическую линию романа вынести в примечания, но писатель отказался. Даже восхищавшийся писателем Горький недооценил это мирового масштаба произведение, полагая, что "над всей сюжетной линией весьма чувствуется мрачная и злая тень Достоевского". При всем том, что отношения Горького и Леонова к этому времени были осложнены в личном плане (как говорил Леонов, их испортили "злые люди"), нет оснований видеть в горьковской оценке только привходящие обстоятельства: ведь отозвался же он с восторгом о "татарских главах" романа. Слишком необычна была "Дорога на Океан" для литературы тех лет.

Леонида Леонова всегда волновала судьба земной цивилизации. Составившие самые ценные страницы мирового искусства вечные образы и темы являются таковыми потому, что они апеллируют не к исторически преходящему, временному, а к тем сторонам жизни человека, которые соотносятся с жизнью человечества, немыслимой без основы человеческого бытия - нашей планеты. Начало жизни во Вселенной в космогонических мифах восходит к союзу Земли и Неба. Образ Земли - колыбели человечества, земли - матушки и кормилицы, Земли, несущей в себе океан и в то же время являющейся частицей Океана - вселенной, стоит среди других вечных образов на первом месте. Но в ХХ веке люди поняли, что вера в вечность и незыблемость бытия на Земле может оказаться иллюзией, за которую дорого заплатит человечество в эпоху безудержной НТР. Путь к прозрению был начат еще столетие назад, когда философы-космисты стали разрабатывать представление о "нравственном разуме", усматривающем в частном событии общественной жизни его общечеловеческий и природно-космический смысл. Дальнейший научный поиск определили имена Вернадского и Циолковского. Современная естественнонаучная и философская мысль стремится постичь космический ракурс феномена человека. Двадцатый век принес открытие звездного мира настолько обширного, что всякая соизмеримость между нашим существом и размерами окружающего нас космоса, по мнению Тейяра де Шардена, кажется упраздненной. И все же именно космос начинает осознаваться как надежда на спасение той части универсума, которая сохранит себя, даже несмотря на смерть материально исчерпавшей себя планеты и на разрыв ноосферы (если человечество не сумеет сохранить своего единства).

Несмотря на столь мрачные прогнозы философов, художественная литература с присущим ей гуманизмом стремится предотвратить катастрофу на Земле, воздействуя на сознание людей. Космическая тема в литературе имеет свою предысторию: прозрения Х1Х века (Лермонтов, Фет, Тютчев) дали обильные и пока досконально не изученные всходы в ХХ столетии. Были и неоправданные в философско-эстетическом плане попытки пролеткультовской поэзии непосредственно соотнести эту тему с носителями социальной революции.

Среди русских писателей нынешнего века именно Леонову принадлежит особая роль в синтезе художественной и научной мысли, в обращении литературы к футурологии. ("Сегодня приспела необходимость в таком времени, когда будущее станет определяться хотя бы на 500 лет вперед", - говорил писатель). В последнее десятилетие, после публикации глав из последнего романа "Пирамида" - "Мироздание по Дымкову", "Последняя прогулка", "Спираль" - предметом всеобщего внимания становятся научные гипотезы Леонова, трансформировавшиеся в художественные образы Вселенной. Но истоки этой темы в творчестве писателя восходят еще к 30-м годам, когда шла работа над романом "Дорога на Океан". Уже в те годы проявились стремление Леонова опереться на научные прогнозы и отнестись к ним критически, его несомненный интерес к Циолковскому, Вернадскому, создателю теории ноосферы. Участники 1 съезда советских писателей и поныне вспоминают, какое впечатление произвела речь Леонова: она прозвучала как слово о будущем, о котором еще не смели мечтать. Сегодня актуальны пророческие слова писателя, сказанные им с трибуны съезда: "На повестке дня будут стоять уже не только вопросы, трактующие рождение нового человека, но вопросы могущественной борьбы со стихиями, все большего расширения деятельности человека в космосе". Но впоследствии Леонов приходит к мысли о необходимости "обручей морали" для гипертрофированного разума.

Интересно заметить, что у Леонида Леонова была юношеская поэма "Земля" (1916), свидетельствующая о бережном отношении писателя к познавательной стороне космогонических мифов; поэма предвосхищала идейно-стилевую структуру новеллы "Уход Хама" (1924). Как справедливо отметила Н.А.Грознова, теперь, с временной дистанции, видно, что под покровом библейских легенд уже в начале двадцатых годов в этих произведениях были обозначены идеи писателя о началах и концах земной жизни, которые в последнем романе "Пирамида" оформляются в целостное космогоническое учение.

В "Дороге на Океан" планетарный масштаб мышления Леонова, осознание того, что "мы - человечество", художественно реализовано в образе мирового Океана. Перед его горизонтом герои принимают самое важное в своей жизни решение. В "Дороге на Океан" повествователь вместе с героями сдвигал "подвижную перегородку между будущим и прошлым", и тогда оба эти небытия приобретали одинаковую убедительность. Как будто все тревоги конца ХХ века спрессованы в этих фантастических главах романа: и горечь оттого, что не хватает мудрости определить, "что добро и где зло", и ужас процветания человекоубойной промышленности и угроза предпоследнего тура мировых войн: "Она надвигалась неотвратимо, улыбающаяся ведьма войны". Но пафос романа в том, что вопреки ей люди "сбиваются в одну, все более плотную семью".

Война - катастрофа, ведущая к необратимым последствиям. Однако и космическая одиссея, открывающая радость познания и перспективы планетарного развития, тоже может быть, как показывают космические страницы в "Дороге на Океан", по-своему драматичны. Глава "Мы берем туда с собой Лизу" открывается картиной ожидания первого человека, совершившего межпланетное плавание. Как будто в наши дни написаны страницы, передающие тревогу землян за судьбу лучших своих сынов - современных икаров. Так раскрывается трагедия отдельной личности - частицы общечеловеческого океана.

Забегая вперед, скажем, что выход человека в космическое пространство - полет Юрия Гагарина - также внес существенные коррективы в вечную, идущую от античности тему космоса: космическое пространство, гармонию которого стремились постичь древние греки, осваивая космос в поэтических преданиях и легендах, обрело новую власть над душами землян. Проблема "Человек и вселенная" осознается как предмет художественного познания, предмет искусства. Человечеству становится тесно на планете, оно может "умным посевом разбрызнуться по Большой Вселенной",- этими сказанными в 1961 году словами Леонид Леонов подчеркнул значение космической темы. В них - перспективы развития земной цивилизации.

Соединяя океаническую и земную сюжетные линии, писатель ставит главного героя романа, коммуниста Алексея Курилова рядом с Адмиралом Океана Ботхедом; происходит максимальное сближение реального человека 30-х годов с вечными идеалами. Глубокая символика Океана, вырастающая на основе известного архетипа, наполнена у Леонова новым социально-философским содержанием. Его Океан - образ, предвосхищающий мысль о неразрывной связи отдельного человека с человечеством Земли, а через него - и с космосом. Но одновременно это и образ-предупреждение, раскрывающий драматизм этих связей. "И сейчас,- повторим слова Е.Суркова,- он зовет и тянет к себе этот леоновский Океан". И сквозь грохот и скрежет обрушивающейся на нас реальности звучит, как подчеркнул критик, "мощная мелодия веры, нерушимой надежды, что именно там, в этом Океане, в конце концов сольются бурливые, через бесчисленные пороги мчащиеся реки истории" (16; 208-209).

В "Дороге на Океан", как уже отмечалось в критике, происходит прорыв в вечное, глобально-имманентное, восходящее к самым корням мироздания. Философско-космический "этаж" произведения в общем-то снимает весьма активную попытку советского литературоведении трактовать дорогу на Океан только как путь в коммунистическое будущее или даже как ближайший путь социального развития страны от Москвы до Дальнего Востока. (Хотя Курилов - начальник политотдела железной дороги и его спецвагон действительно движется в этом реальном пространстве, а для других героев, например, Сайфуллы, этот путь - действительно - дорога в их будущее. Сошлемся на суждение самого писателя:

"Для меня "дорога" была как бы прокладкой магистрали в дальнее будущее мира. Само же название - "Дорога на Океан" - означало не только дорогу и не только "железную", и не просто на Восток, к Тихому океану, но и к Океану - в понятии вечности (11; 17).

Философско-космический смысл "Дороги на Океан", раскрываемый и автором, и, непосредственно, образом Курилова не исчерпывает всей глубины философского содержания романа. Для Леонова исконна органическая связь с народно-книжной культурой, уходящей в традиции древней Руси, Алексей Курилов для А.Лысова, например, - это Человек Божий. Как сказал леоновед в диалоге с писателем, атрибутирование Курилову этого сюжета - "это ведь не просто знак традиции, и далеко не эмблема, здесь налицо - принципы культурной прототипизации" (11, 16). Действительно в Курилове отчасти угадывается, подсказанная номинацией и внешняя канва образа: отказ от супружества (после смерти Катерины), его Праведничество в помыслах и желаниях, наконец, доброта и помощь людям в духе заветов христианства. Курилов, говоря словами С.Аверинцева об Алексее Человеке Божьем, "живет в истине", отвечающей потребностям эпохи, и если поведение его в чем-то абсурдно, то это "ответ на абсурд самой жизни".

СОЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

Но и сиюминутность у Леонова выступает в ее подлинно художественном выражении, и в этом отличие его философской прозы от абстрактно-логизированной. Как писал Л.Леонов, "все мы вписаны в нотную линейку времени и звучим не только от порядкового номера линейки, но и от поставленного в начале музыкального ключа". В романе есть и "первый этаж" - исторически-конкретный план повествования, насыщенный реалиями жизни 30-х годов, которым леоноведение последних десятилетий почти не занималась; ибо образ конкретно-исторического реального времени у исследователей философской прозы отходил на второй план. Уход в чисто философскую проблематику помогал снять ложные политические ярлыки, и литературоведы, благожелательно относившиеся к писателю, обходили по принципу "чур меня, чур" данные Леоновым социальные характеристики времени. Их отсутствие в исследованиях восполнялось некоторыми публицистическими высказываниями писателя в духе "текущей политики". И правильно делали. Иначе у нас бы выросли поколения, также не знающие имени Леонова, как не знали они возвращенную ныне литературу. А известно, что задержанные произведения могли бы сказать современникам писателя в некоторых отношениях куда больше. Конечно, Леонов, как и Булгаков, А.Платонов, слишком большой художник, чтобы отойти вместе со своей эпохой, но достаточно много возвращенных произведений, прочитав которые, мы говорим: "Если б они вышли к читателю в свое время!!!" - и не больше. Понятно желание Леонова самому разговаривать со своими современниками, донести до них хотя бы часть той правды, которая мучила его самого.

В наше время совсем по-новому воспринимаются социальные характеристики "Дороги на Океан". И не будем приписывать Леонову-человеку некой, как теперь говорится, "фиги в кармане" по отношению к власть предержащим. Не будем преувеличивать и негативную сторону его характеристики социалистической России как "длительного и тяжелого процесса", в течение которого "списывали на будущее... и жуткие оплошки, и невероятные перегрузки" (11; 7). Это все прозрения последних лет, как и высказанное еще в 60-е годы отрицательное отношение к "оптимистическому гопаку", ставшему принципом государственной политики. В леоновских статьях 30-х годов оптимизма было достаточно, как было его достаточно и в публицистике автора "Чевенгура" и "Котлована". И к этому надо отнестись с пониманием, не в пример "Комсомольской правде", которая в преддверии последнего леоновского юбилея не нашла ничего лучшего, как опубликовать одну из статей писателя с упоминанием имени Сталина. Старания напрасные, так как к художественной литературе это отношения не имеет. Произведения Леонова - не иллюстративки, которых и тогда, и сейчас бывает множество, и которые одевают собственные банальные, а то и убогие мыслишки в беллетризованные одежды. Леонов - художник милостью Божьей, свидетельствует: "Многое у писателя складывается помимо авторской воли" (11; 15). По его мнению, до 80 % работы над произведением приходится на сферу бессознательного.

Поэтому-то попытки некоторых современных леоноведов утверждать, что Леонов не просто "поддавался настроениям тех лет, а искренне служил складывающейся тоталитарной системе", неприемлемы. (Кстати, слово "служил" как-то не связывается с обликом Л.Леонова, скорее оно может быть отнесено к Фадееву, занимавшему крупные административные посты). Чтобы убедиться в этом, достаточно окинуть непредвзятым взглядом образы леоновских коммунистов. Не все благополучно и гармонично, как того требовала официальная критика, с Увадьевым и Потемкиным ("Соть"), которые, в сущности, остаются одинокими, а Потемкин обречен на преждевременную смерть (мотив, который будет развит в образе Курилова). Обращает на себя внимание и такая деталь: у Увадьева сложились своеобразные отношения с матерью, которая по-своему отстаивает свою независимость, а сыну предъявляет счет на воспитание в сумме... тридцати рублей - число, символизирующее распад нравственных ценностей (2; 100). Все это - подступы к неординарной трактовке образа коммуниста Курилова - главного героя романа "Дорога на Океан".

Курилов обречен смертельной болезнью, которая настигает его в, казалось бы, самую счастливую минуту: "Лизе показалось, что ее любовник умирает". Очевидно, если оценивать Курилова по меркам старого доброго эпического повествования, когда писателю видится фигура, обреченная на гибель потому, что стоит в преддверии будущего, то смерть героя можно понять как довод к тому, что он лишний в этой жизни. Именно так и понимала развязку этой сюжетной линии враждебная Леонову критика еще в 30-е годы. (Благожелательная, напротив, искала в нем жизнеутверждающий финал - "оптимистический гопак"). Поскольку Леонова интересовала дорога "к Океану в понятии вечности" (11; 17), то и герою надлежало проделать положенные ему "маршруты" и в итоге он оказывается между жизнью и смертью. Курилов становится лишним человеком, хотя и не тем классическим его типом, который сам отстраняется от жизни, а напротив, активно вступающий с ней в контакт. Но не будем забывать, что такое конкретно 1935 год в жизни советского социума и какова была судьба "праведников", вроде Курилова? ("Праведник" - характеристика, которую дает Курилову Омеличев). Что оставалось ему делать, как не уходить в мечту об Океане Будущего? Но утопия здесь не рядится в одежды реальности, она подчеркнуто утопична. В канун операции Курилов рассказывает Зямке сказку по сути дела - притчу о белом слоне (ее истолкование было предложено Г.Платошкиной (10; 31-34), и она подтверждает нашу концепцию образа Курилова. Подмена прекрасного живого слона его ритуальной - бездушной, механической - видимостью вызывает ассоциации с грустным итогом жизни самого Курилова с его неосуществленными мечтами, несостоявшимся личным счастьем. Впоследствии автор говорит о своем выходе в Океан с Алешей Пересыпкиным, уже без Курилова, но "Алексей Никитич находился с нами, потому что с выходом из настоящего его реальность становилась теперь не меньше нашей. И тень Курилова, подобно горе, возвышалась над нами". Курилов удостоен вечности, и в этом проявляется высокая нравственно-эстетическая авторская его оценка. И все же "тень" Курилова, подобно "механизированному слону", лишена всего того, что составляло самую сущность и обаяние живого существа.

Но Леонов достаточно подробно рассматривает и конкретные земные дела Курилова, которые также совсем не утешительны. Кстати, как предмет художественного познания "злоба дня" впервые появляется у Леонова именно в этом романе; во всяком случае она здесь выражена более отчетливо, чем, например, в "Воре". Этот социально -исторический пласт в наши дни нуждается в актуализации и переосмыслении. За успешными и победными реляциями об успехах социалистического строительства надо видеть оборотную сторону медали, которая раскрывается в романе "Дорога на Океан", но которую не замечали раньше. Сейчас эти страницы романа активно участвуют в нашем осмыслении действительной истории России советского периода.

Понятно, почему Леонов не нравился трубадурам индустриализации: вспомним, что сказано им о состоянии дорог, о гибели зерна (как это все узнаваемо!): "Дорога была из самых длинных, самых важных, самых худших в стране". Состояние пути, паровозного и вагонного парков, дисциплины и подготовки кадров,- сообщает Леонов,- ухудшалось с каждым годом.

"Все соревновались на показатели лучшей работы, все состояли членами всяких добровольных обществ, все до изнеможения выступали на совещаниях, все повторяли то же самое, что говорил и он. Здания станций, столовых и управлений, даже диспетчерских кабинетов были утеплены стенгазетами, профсоюзными объявлениями, лозунгами, плакатами и еще множеством серого цвета бумажек, на которых было написано что-то мелко, торопливо, плохим карандашом. Но качество перевозок оставалось прежним. И катастрофы время от времени напоминали массовые древние приношения. Партия ждала ответа от него. Курилов пока молчал. Он еще не знал " (выделено мною - Л.Е.).

Уже в начале романа - во второй главе "Крушение" автор раскрывает жуткую реальность "закона дорожных катастроф":

"Горы путаного железного лома громоздились на насыпи. Мятые вагонные рамы, сплетенные ужасной силой, служили основанием для этого ужасного алтаря. Еще дымилась жертва. Тушей громадного животного представлялась нефтяная цистерна, вскинутая на самую вершину. Судорожные полосы факельного света трепетали на ее маслянистых боках. Навсегда запоминался тупой обрубок шеи. Орудие убийства было налицо: два кривых рельса уходили в подбрюшье цистерны. Еще капал из раны густой и черный сок (...) Все это было скуповато полито ползучим багрецом несчастья".

Это вовсе не газетный репортаж, знакомый по многим произведениям советской прозы - это художественное пересоздание действительности по законам идиостиля, когда горы путаного лома предстают основанием для "варварского алтаря", а разбитая цистерна - тушей огромного животного, принесенного на заклание. Жертва кому и чья? Во имя чего? Неповторимая леоновская интонация заключительной фразы "Все это было скуповато полито ползучим багрецом несчастья" завершает подтекст, рождая ощущение продолжающейся во времени катастрофы. "Ползучий", а не просто "багрец несчастья", накладывает отсвет на образ коммуниста Курилова. Многозначительна и встреча Курилова с путевым обходчиком Омеличевым-Хожаткиным, где выясняется, что он, Курилов, "живет с дыркой посередь души: И даже сам не знаешь, чего в тебе больше - дырки или души". А ведь это назначение - начальником политотдела железной дороги - "оказалось лучшим лекарством от сомнений". Спустя десятилетия мы понимаем, что это были за сомнения. Чтобы избавиться от них, Курилов идет к своему старому учителю по литейному делу Ефиму Арсеньевичу Демину, черпая в беседе с ним хоть какую-то уверенность, потому что Демину "нрави