Научно–практическая значимость исследования

Результаты научного исследования имеют большое значение для осмысления и разработки целого комплекса теоретических вопросов, касающихся сущности искусства вообще и кинематографа в частности, а также для осмысления и ориентации в сложном пространстве современной художественной реальности.

Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке учебных курсов по дисциплине «Теория кино».

Материалы диссертации имеют важное практическое значение, поскольку моделируют подходы, принципы и стратегии анализа фильмов, обладающих повышенной семантикой. Эта часть диссертационного исследования может быть рекомендована для практического использования в контексте дисциплин «Теоретический анализ фильма» и «Кинокритика», а также для реализации спецкурсов и спецсеминаров по методологии анализа фильма и в работе с аспирантскими группами.

Апробация и внедрение результатов работы

Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора.

Положения диссертации и материалы ее глав отражены в пяти монографиях.

Основные тезисы работы нашли свое освещение в корпусе статей и докладов на научных конференциях.

Материалы диссертации привлекались автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «Теория кино» и «Теоретический анализ фильма», проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова и ГИТРе им. М. А. Литовчина, использовались в методических разработках, а также при разработке и реализации спецкурсов, посвященных исследованию творчества режиссеров - трансценденталистов.

Диссертационная работа прошла обсуждение на заседании кафедры киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова и была рекомендована к защите.

 

Структура диссертационного исследования

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка исследуемых и упоминаемых в исследовании фильмов.

 

Во Введении обосновывается выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, выдвигается собственно научная гипотеза, уточняются теоретические и методологические основания работы, а также границы исследования, определяется научная новизна работы и практическая значимость хода и результатов исследования, уточняется степень апробации основополагающих положений данной диссертационной работы.

Глава первая

1.1. Философско-антропологический и эстетический аспекты понятия трансцендентного. Понятие трансцендентного активно исследовалось как европейской мыслью (античная философия, христианское богословие, философия Канта, Гуссерля, Хайдеггера и др.), так и восточной традицией (буддизм, брахманическая философия, даосизм). Особое значение в исследовании трансцендентного имеют философские построения Канта. Именно с Кантом связано осмысление трансцендентного через соотнесение трансцендентного и трансцендентального: термин «трансцендентальное» отсылает к условиям познания, тогда как под «трансцендентным» философ мыслит то, что находится за пределами мира эмпирии и не доступно рациональному познанию. Кантовские положения явились мощным стимулом для философской мысли в стремлении вырваться за пределы означенных позиций, преодолев границы познания. На сегодняшний день существует корпус работ, авторы которых, исследуя архаическое мышление, в той или иной форме апеллируют к трансцендентному (М. Элиаде, К. Леви-Стросс, В. Иванов, В. Топоров). Особое значение в исследовании вопроса имеют разработки К. Юнга, чьи концепции архетипа, коллективного бессознательного, трансцендентной самости открыли новые горизонты для анализа художественных текстов. Кроме того, проблема трансцендентного весьма актуальна и для естественнонаучной мысли, о чем свидетельствуют работы Н. Бора, В. Гейзенберга, А. Эйнштейна, Д. Бома, А. Аспека, Г. Бейтсона, Г.Хакена и других ученых.

1.2. Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза. Современная философия продолжает обсуждение статуса условий возможности опыта и познания. Французский философ-постструктуралист Жиль Делез исходит в своих построениях, определяемых как «трансцендентальный эмпиризм», из двух типов данности. Первый тип — налично данное: движущийся поток, непрерывная последовательность чувственных восприятий. Эта меняющаяся совокупность впечатлений и образов структурирует конкретный опыт. За пределами налично данного находится некое новое данное, опытное освоение которого задает особое пространство. В этом пространстве неизведанного становится сам субъект, формируется как «новый». Другими словами, не только данное дается субъекту, но сам субъект по-новому утверждает себя в открывающемся ему данном. Эти положения Делеза сопоставимы с размышлениями Платона о двух типах ощущений, где первый тип, связанный с узнаваемостью объекта, не побуждает к работе мышления, тогда как второй, основанный на ускользающих от узнавания качествах объекта, напротив, инициирует активный мыслительный процесс. Для концепции Делеза важны ощущения второго типа, полагающие основания для конструктивного освоения нового данного. Встреча с неузнанным носит фундаментальный характер. Она озадачивает душу. Заставляет ставить вопросы и искать на них ответы.

Именно в художественном творчестве Делез усматривает то место, где осуществляется новый опыт. Трансцендентальный эмпиризм обосновывает новое отношение к искусству, закладывая фундамент новой эстетики. Эта эстетика выявляет родство познавательной деятельности, поскольку также направлена на раскрытие неизведанных аспектов реальности с помощью художественных средств.

Большая часть философии Делеза посвящена анализу произведений искусства. Цель искусства, согласно Делезу, — создать «чистое бытие ощущения»[1]. Задача искусства не в том, чтобы представлять мир, но в том, чтобы предъявлять ощущения. Произведение есть «блок ощущений», составное целое «перцептов и аффектов». Порождая комплексы ощущений, произведение создает предпосылки и условия для чего-то нового. Делез предостерегает от идеи представлять высший мир как некое оформленное образование. В тяге к конкретизации кроется опасность создания очередной плоской иллюстрации: объект подгоняется под ту или иную модель узнавания и это ведет к утрате чистоты ощущений. Задача художника — попытаться обойти области узнавания и воздействовать на систему восприятия, предъявляя непосредственно чувствуемое, ощущаемое.

Творчество сегодня приближается к познавательному акту. Познавательный акт — это встреча с неизвестным, чреватая необходимостью пересмотра существующего положения вещей. И здесь важна открытость художника для ситуаций, связанных со сменой парадигм, готовность вместить новое. Художник-трансценденталист нацелен на освоение новых аспектов реальности, настроен на режим трансформаций и самопреобразований. В акте художественного познания происходят изменения в нем самом. Так внутренние и внешние составляющие творчества объединяются в живой процесс.

1.3. Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность в сторону выражения духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер обозначит как трансцендентальный стиль. Стиль, призванный репрезентировать трансцендентное[2]. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии схожих формальных механизмов, позволяющих транслировать духовные состояния.

Фильмы трансцендентального стиля могут отличаться материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть «религиозный фильм», то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит целью «живописать религиозные сюжеты». Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах низводится к сюжету и конфронтация между духовным и человеческим нивелируется.

Очень часто трансцендентальное кино апеллирует к обыденной реальности, банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и проявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме рутины повседневности, оказывается способным проецировать чувства, уводящие за пределы этого мира. По мере развертывания сюжета зритель начинает ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определенней просматривается иная реальность, определяющая ход и течение событий.

Иконой трансцендентального стиля Шрейдер считает Робера Брессона, определяя его творчество как «трансцендентальный формализм». Шрейдер исследует, каким образом режиссер кодирует трансцендентное в структуре своих фильмов. Сверхъестественное в эстетике Брессона прорастает из самой реальности. Его непревзойденное мастерство погружения в повседневность Шрейдер определяет как «эстетику поверхности». Однако «крупный план реальности» в фильмах Брессона, рождающий особый эффект документальности, — всего лишь сырье, материальная обманка, выявляющая ложное фиктивное бытие, маска, за которой скрывается трансцендентное.

Брессон известен жесткостью режиссерского метода, почти суровым аскетизмом. Стилизация повседневности у Брессона состоит в элиминации всего излишнего. Режиссер исключает любые «эмоциональные конструкты» — все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций, ибо эти «эмоциональные конструкты», помогая зрителю лучше понять происходящее, одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого — к постижению истинного, сверхъестественного.

Среди ключевых механизмов фильмической структуры, открывающих путь трансцендентному, Шрейдер акцентирует принцип несоответствия. Установка на повседневность проецирует неэмоциональное восприятие. Мир выглядит упорядоченным и холодным. Серая рациональность окружающего мира затем неожиданно подрывается заложенным в структуре фильма принципом несоответствия. Несоответствие вносит в унылую повседневность человеческую напряженность, которая, усиливаясь, становится почти непереносимой, пока не обнаруживает своей духовной природы. Когда зрителю становится очевидным, что несоответствия не случайны, происходящее обретает глубинный смысл, достигающий пика самораскрытия в момент решающего действия. Несоответствие пробивает брешь в рутине повседневности, пробуждая ощущение Иного. Усиливаясь, Иное переживается как воздействие извне. Герои словно бы откликаются на этот особый зов. Несоответствие — это «трещина» на унылой поверхности реальности, чреватая беспокоящими вопросами, которая становится разломом, местом выброса духовной эмоции в момент решающего действия, необъяснимого в рамках обыденного.

В свою очередь решающее действие есть некое событие, которое совершается внутри банальной реальности. Это событие необходимо принять. Оно должно рождать ощущение чуда и сопровождаться эмоциональным взрывом, прорывающим контекст обыденных фактов. Сам отказ от эксплуатации эмоций в показе банальной реальности стратегически ведет к накоплению эмоционального потенциала, который находит выход в момент решающего действия и служит оператором превращения эмоции в духовное переживание. Невероятное событие опрокидывает рамки регламентаций, буквально обрушивая все предписания повседневности. От зрителя требуется не просто эмоция. От него ожидается свершение некого внутреннего действия, подобного тому, что уже совершил герой. Приспосабливая свое мышление к внезапно проявившимся новым чувствам, зритель совершает немалое самостоятельное усилие, буквально пробиваясь к тому эстетическому опыту, который предопределил для него режиссер.

Результирующей внутренней работы зрителя должна стать его внутренняя трансформация. Именно трансформацию Брессон определяет как наиважнейший момент, ибо «если его нет, то нет искусства»[3]. В момент трансформации все туманные образы объединяются самим зрителем и приобретают новое звучание. При этом трансформация не разрешает несоответствия, она принимает его. Несоответствие есть парадокс духовного, проявленного в физическом. Несоответствие не может быть «разрешено» средствами земной логики и человеческих эмоций. Оно должно быть либо принято, либо отторгнуто. Если зритель принимает несоответствие, он осуществляет мировоззренческий «рефрейминг», что ведет к изменению стереотипной конфигурации картины мира. На экране это репрезентируется стазисом.

Стазис — статичная сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. В «Дневнике сельского священника» это тень креста. Статичный кадр репрезентирует «новый» мир, в котором духовное и физическое могут сосуществовать как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного.

Сам режиссер формулировал свою задачу следующим образом: «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то Высшего, что можно обозначить словом Бог»[4]. Трансцендентальный стиль всей своей техникой стремится привести зрителя в контакт с трансцендентным основанием бытия, подвести к переживанию нового опыта. Но вопрос, как достигается этот контакт, остается тайной даже для его создателя: «Я хотел показать это чудо: невидимая рука, простершаяся над тюрьмой, направляющая ход событий.<…> Фильм есть тайна»[5], — признается Р. Брессон. Постоянная апелляция художников к некоему Высшему началу дает основание Шрейдеру утверждать, что как бы ни называлось это «что-то Высшее», — невидимой рукой или Богом, или Абсолютом, оно трансцендирует имманентный опыт и может быть названо — хотя бы из практических соображений — Трансцендентным.

1.4. Трансцендентальное кино и критика. Термин трансцендентальное кино не только приемлем, но и необходим, когда имеешь дело с творчеством трансцендентально ориентированных художников, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы по канонам, чуждым их природе. Как любой другой эстетический феномен, трансцендентальный дискурс в кино может быть определен и изучен.

Сложность анализа заключается в изначальной направленности такого рода фильмов в область невидимого. Аналитик сталкивается с той же задачей, что и художник: выразить невыразимое. «Духовная универсалия» трансцендентального дискурса может быть по-разному интерпретирована философами или эстетиками. Задача аналитика — ее эксплицировать. Критик не может исследовать трансцендентное, но он может и должен описать имманентное.

Аналитик действует в пределах «физики» текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредотачиваясь на специфических особенностях его языка. Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.

Задача критики — обнаружить и описать, как дискурс манифестирует трансцендентное, выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.

Ошибка критики — попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях. Буквальное прочтение текста, сведение его непрозрачного смыслового поля к жестким рациональным объяснениям разрушительно для такого рода фильмов. Шрейдер буквально называет эти подходы врагами трансцендентного, прямым «путем изгнания трансцендентного» [6].

То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров и проч., трансценденция уйдет из анализа. Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, в трансцендентальном кино становятся в определенном смысле препятствием, сквозь которое зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу вещей. Для трансцендентально ориентированного художника, по замечанию Брессона, «содержание фильма — только предлог».

И здесь важно определить позицию критика-наблюдателя, который должен двигаться одновременно в нескольких направлениях: по привычной фильмической горизонтали, от начала к концу фильма, и устанавливать отношения живого соотнесения с другим, вертикальным, трансцендентным сюжету уровнем. Иными словами, двигаться с сюжетом, но быть «над» сюжетом.

Существенное место в работе уделяется механизмам и принципам анализа, а также базовым положениям, связанным с осмыслением фильма в категориях текста.

1.5. Фильм как «текст» и «текст» как универсальная категория. Слово «текст» происходит от латинского textus, что в переводе означает «ткань», «сплетение», «соединение». Если в языкознании под текстом понимается последовательность вербальных знаков, то в семиотике текст интерпретируется как осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации.

Традиция мыслить текст как универсальную категорию восходит к работам Михаила Бахтина. «Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)»[7], — пишет Бахтин в своей работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках». Текст, по мысли Бахтина, есть «первичная данность» не только отдельных дисциплин, это основа филологического мышления как такового. Текст мыслится как исходное операциональное пространство, методологическое поле, в рамках которого возможна исследовательская работа. «Каковы бы ни были цели исследования, — пишет ученый, — исходным пунктом может быть только текст» [8]. Текст есть первичная реалия любого исследуемого культурного феномена: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [9], — заключает ученый. Для нас эта формула Михаила Бахтина является аксиомой, всегдашним руководством, в том числе и в работе над фильмом. Любой анализ возможен исключительно через оперирование текстом, при этом под текстом мы понимаем весь его смысловой объем, открывающийся в горизонте языка.

Сегодня работа с текстом ведется в разных ракурсах. Существуют отдельные дисциплины: структура текста, герменевтика текста, грамматика текста и так далее, исследующие определенные аспекты текста. Во второй половине ХХ века на пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики возникла новая дисциплина, обладающая, несмотря на обилие междисциплинарных перечислений, собственным онтологическим статусом, названная «теорией текста».

Теория текста разрабатывает разные способы анализа художественного текста в зависимости от типа, глубины и сложности. Соответственно в тексте выявляются определенные пласты или уровни организации: от общих правил монтажа отдельных смысловых блоков до скрытых и подвергаемых дешифровке смысловых структур. В процессе анализа, направленного на выявление не только и не столько явных, сколько латентных смыслов текста, учитываются показатели всех языковых уровней. Такого рода анализ позволяет преодолеть практику чисто описательных подходов к тексту.

Возможность детального анализа текста обеспечивается достижениями в области анализа языковой системы. Если поэтика выявляет и типологизирует текстовую организацию индивидуальной целостности произведения в его эстетической специфике, то логика коммуникативной стратегии, порождаемая конкретным художественным текстом, является предметом дискурсивного анализа. Текст в этом случае изучается как «язык в действии». Дискурсивный анализ рассматривает текст как единое высказывание, в ракурсе коммуникативного события между авторским (креативным) и воспринимающим (рецептивным) сознаниями, исследуя коммуникативное поведение с обеих сторон, опираясь на живую действительность языка текста. Такой подход приоритетно исследует не столько структуру текста, сколько интерсубъективную реальность дискурса — коммуникативное событие, манифестируемое текстом. Здесь сосредоточена живая энергия текста, его «подлинная сущность» (словами Бахтина), именно здесь создаются условия особого текстового напряжения, возникающего «на перекрестке» двух сознаний — автора и реципиента. «Событие жизни текста, — писал М.Бахтин, — то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов»[10]. Такого рода событие, предполагающее стратегию взаимодействия сознаний, обусловленную текстом, и обозначается термином «дискурс».

Процесс постижения смысла художественного текста, по формулировке В.Е. Хализева, есть одновременно и выявление «диапазона корректных и адекватных прочтений»[11]. Научная интерпретация или «рационализация смысла» (Бахтин) раскрывает семантический потенциал данного текста, а также выстраивает гипотетический горизонт восприятия, ожидающий всякого, кто обладает достаточной для восприятия этого текста художественной культурой. Задача интерпретатора произведения искусств — постичь смысловую содержательность данной художественности «лучше, чем ее инициатор»[12] (Ф.Шлейермахер), т.е. не только выявить смысловой потенциал текста, но и актуализировать сверхиндивидуальную значимость данного художественного целого в горизонте эстетического опыта.

Для конкретной работы с трансцендентально ориентированным текстом нами использованы комбинированные техники, относящиеся к структурному методу и постструктуралистским практикам.

Структуралистская деятельность подразумевает определенную последовательность операций, направленных на реконструкцию объекта. В нашем случае таким объектом является фильм. В процессе рекомпозиции структуралист стремится выявить правила и законы, по которым функционирует текст, другими словами, ответить на вопрос: что делает этот текст «живым»? Как именно воздействует данный текст, и какие механизмы обеспечивают это воздействие? Цель анализа — войти в глубину текста, открыть то, что прячется за поверхностью, остается невидимым. Именно для этого структуралист прибегает к специфическим техникам и процедурам анализа. Новизна структуралистского мышления связана с тем, что структуралист «не столько пытается наделить целостными смыслами открываемые им объекты, сколько понять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает»[13].

В своей работе «Критика и истина» Барт определяет позицию структурального критика: он стоит перед лицом произведения, так же как художник стоит перед лицом мира. Всматриваясь, вслушиваясь и вопрошая. И эта позиция значительно отличается от позиции «старого» критика, взирающего на распростертое перед ним произведение из некой точки, где обитает Истина. Такой критик знает о произведении все. Ему незачем и не о чем вопрошать. Он судит. Судит произведение с точки зрения этой самой, как ему кажется, ведомой ему истины, навешивая на произведение ярлыки по собственному усмотрению. Структурализм «низводит» критика с небес и ставит на одну линию с произведением. И происходит чудо. Критик, лишенный иллюзии владения истиной, вдруг обретает неведомое доселе ощущение новизны и тайны открывающегося ему текста, как открывающейся Вселенной. И новый мир буквально обрушивается на него гулом голосов, хаосом ощущений. Вместо «истинных» смыслов — гигантские потоки, лава смыслов, ошеломляющая внутренняя жизнь произведения. Критик-постструктуралист делает следующий шаг на пути сближения с текстом. Он пересекает семантическую границу и выходит за авансцену текста, попадая в стихию внутритекстового движения, в таинственную «галактику означающих», влекомый подвижным потоком магмы, которая есть реальность открывающегося текста. Его собственная работа есть одновременно и ответ на вопрос о мире исследуемого произведения, и собственно вопрос. Ибо, перефразируя Барта, можно сказать, что искусство — это «вопрошающий ответ и ответствующий вопрос»[14]. Отношение критика к произведению есть «отношение смысла к форме»[15]. Критик осмысляет форму и, осмысляя, производит смыслы. Работая с текстом, критик расщепляет и перераспределяет внутритекстовые смыслы, надстраивая над первичным языком произведения свой собственный «вторичный язык». В работе с текстом есть только две неоспоримые реальности — реальность текста и реальность самого исследователя. При этом доминирующей реальностью должна быть именно реальность текста, ограничивающая произвол субъекта (критика), дабы анализ не превратился в «беспорядочное выбалтывание своих индивидуальных ощущений»[16]. Анализ текста — это, по выражению Барта, систематизированная и «культивированная субъективность», поскольку она подчинена множеству ограничений, накладываемых самим произведением. Однако эти ограничения отнюдь не означают требования «объективного» письма, за которым, как правило, стоит «малограмотная, слепая в самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким природным свойством»[17].

Критика в структуралистском понимании — это акт глубокого профилированного прочтения, позволяющего проникнуть в смысловой объем произведения. Художественный текст есть «бездонный знак», недостижимое означаемое, живой неповторимый символический процесс, который своей неисчерпаемостью как раз и свидетельствует о недостижимости означаемого. Задача критика заключается не в том, чтобы схватить, зафиксировать и сформулировать это означаемое. Любая попытка свести произведение к его эксплицитному значению не только бесплодна, но и опасна, поскольку знак лишается глубины, делается плоским и одномерным. Мерой критического дискурса, принятой в структурализме, является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Следуя критерию адекватности, критик пытается «воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некой интеллектуальной мизансцены» символический статус произведения. В противном случае критик не сможет сохранить «верность» по отношению к произведению»[18].

Структурализм пытается предохранить критический анализ от двойной опасности: от банальности, словесной суеты, с одной стороны, и фиксированности, жесткости критического слова, ведущей к обездвиживанию живого текстового процесса — с другой. Задача критика — войти в символическое измерение текста, не разрушив его. Необходимо вскрыть логику символического и по-своему продлить символический процесс, заложенный в произведении. Это достигается в том случае, когда критик стремится не столько «уловить», зафиксировать и дешифровать символ, сколько воспроизвести саму логику движения символического, прорисовать его шлейф.

Структурализм поднимает проблему ответственности толкователя перед произведением как ответственности за свое слово, за избранную технику анализа. Задача критика — максимально точно «исполнить» произведение, «проиграть» текст в его смысловой полноте и в то же время сохранить ощущение его неисчерпаемости и бездонности. Нельзя быть виртуозным исполнителем и при этом не быть техничным, не дружить с техникой. Не быть техничным — значит не владеть основами профессии, и это положение структурализма вряд ли можно оспорить.

 

Глава вторая.