С. Ситар. Целостная картина мира архитектора в философии архитектурного творчества

В монографии «Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений» С. Ситар опирается на Ю.М. Лотмана, который указывал на возникновение в истории периодов «взаимной дополнительности» архитектуры и естествознания. Он писал, что с определенного момента, который зафиксировал именно факт разделения «сферы природы» и «сферы культуры», начинается своеобразная конкуренция архитектуры и науки. При этом архитектура приобретает очевидную «методическую зависимость» от естественнонаучной области знания(табл. 3).

Исследователь отмечает, что для древних стоиков характерно понимание зрения как живого колебания зрительного поля наподобие дыхания.

Здесь же важно интегративное соотнесение зрительного аппарата с целостным телом и разумом человека, а также и с объектом наблюдения – установка взаимообратной проекционной связи [204, с. 18]. Характерна иллюстрация К.-Н. Леду к проекту театра в Безансоне, наполненная масонской символикой: свет Разума, исходящий из глаза, освещает идеальное пространство запроектированного зрительного зала [204, с. 21].

Показательна формулировка проблемы, данная С. Ситаром, в которой указывается на утрату именно художественной интегративности архитектурой, служившей «прежде выражением укорененности человека в определенном месте, а также символическим ключом к космосу, «собранном» в единой эстетической интуиции». Исследователь рассуждает: «В Новое время параллельно с распадом органической целостности мира и становлением европейского субъекта-наблюдателя, архитектура, постепенно утрачивая роль связующего звена между различными аспектами и уровнями деятельности, все в большей степени поддается импульсу, растягивающему и даже разрывающему культуру между «провалом в невидимо-конкретное» и «бегством в невиданно-абстрактное», – между сверх-вовлеченностью и сверх-отстраненностью» [204, с. 44].

С. Ситар обращается к античной философии, которая во многом являла собой «искусство», сохраняя синкретизм мировоззрения древних. По мнению исследователя, весьма показательно сделанное Платоном в диалоге «Политик» разделение искусств на «практические» и «познавательные», в котором самым характерным примером последних философ считает математику – «счетное искусство». При этом архитектуру Платон также относит к категории познавательных искусств, а архитектор творит «подобно мастеру счетного искусства».

В качестве примера художественного видения Вселенной у древних С. Ситар приводит учение Эмпидокла. В нем «вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, и стихии образуют мир подобно тому, как краски… – картину» [204, с. 46].

Анализируя архитектурно-строительные аналогии в суждениях классиков философии, С. Ситар приводит ряд отрывков, в которых прослеживается идея художественного синтеза, связанная с необходимостью формирования картины мира в сознании архитектора. Показательно, что общая линия этих рассуждений пересекается с вопросом становления концептуализма в сложном переходе от обращения к божественным смыслам к человеческому горизонту мышления. С позиций художественной интеграции эта родовая соотнесенность, даже слитность, художественного и концептуального, причем явленная архитектурными метафорами, становится еще одним базовым подтверждением.

Так, Филон Александрийский (I век н.э.) описывает строительство символического города: «…приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев какие преимущества (для строительства) предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города… Затем, запечатлев словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями» [204, с. 50].

С. Ситар приходит к выводу, что для каждого философа характерно понимание познания как утверждения какой-либо единой общезначимой цели, обозначаемой индивидуально разными понятиями: эйдос, идея, форма, логос, ratio. Исследователь упоминает кульминационную для средневековой схоластики полемику «реалистов» и «номиналистов» по вопросу определения онтологического статуса универсалий (общих понятий), послужившую в итоге катализатором концептуального дискурса [204, с. 54]. Известно, что именно в решении вопроса универсалий, как, например у Абеляра и Ибн Сины, зарождается концептуализм как признание существования мысленных абстракций, являющихся полноценными прообразами реальных сущностей, в том числе воплощаемых в творчестве. На этом рубеже становится очевиден отход от абсолютизации сакрального мышления в направлении складывания и утверждения эмпирического опыта человека на основе формирования чувственных впечатлений. Использование терминов и понятий становится прерогативой зарождающегося естественнонаучного уклада. Очевидно, что само понятие концепции изначально приобрело максимально общее собирательное значение, абстрагированное от своих смыслов и возможного носителя.

По словам Уильяма Оккама, «…универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъективное бытие, а имеет в ней лишь объектное бытие, и есть некий (мысленный) образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии». Показательно, что в пояснении своей теории, философ далее прибегает к архитектурной аналогии на основе рождения образа: «В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне (души), создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне…».

Утверждение умопостигаемой Вселенной в научном знании сопровождалось обращением к наиболее абстрактным формулам в архитектуре – идеальной геометрии Булле и Леду. Представленные в их визионерском творчестве объекты, несущие сообщение семантической самоидентификации, ознаменовали зарождение во Франции доктрина «говорящей архитектуры». Заданный этим вектор на воссоединение архитектуры с полем «смысло-мифо-производства», по словам исследователя, стал своего рода феноменом развития информационной культуры общества [204, с. 66].

Примечательно, что, собирая воедино эти исторические предпосылки и актуальные проявления информатизации сквозь призму архитектурного прочтения, мы получаем многоуровневую картину, представленную двумя базовыми процессами: знаково-символическими взаимодействиями и действием самих технологий, связанными общей идеей коммуникации. При этом место художественной интеграции изначально отводится именно в первом блоке – на уровне совокупного выражения значений образными средствами. Вторая, технологическая, сторона связана с математическим аппаратом в его прикладном использовании, являя собой способ обратной, технологически-цифровой интеграции. Думается, следует предложить вероятную стратегию возвращения художественных значений совместно с гуманистическими аспектами путем акцентирования этих сторон на уровне общей коммуникативной связи.

С. Ситар рассматривает эволюцию содержания архитектуры, связанную с трансформацией мысленного пространства в движении от теоцентрического в античности и средневековье через фазу абсолютного евклидово-ньютоновского и последовавшему далее информационному к диссоциативному пространству настоящего, зависящему от точки зрения каждого отдельного субъекта. Данную генетическую последовательность исследователь соотносит с близкой по значению последовательностью Анри Лефевра, приведенную в работе «Производство пространства» (1974 г.): «абсолютное – историческое – абстрактное – дифференциальное» [204, с. 66].

С. Ситар указывает, что в своей «Критике чистого разума» И. Кант, выстраивая «здание метафизики», использует понятие «архитектоника» как «искусство построения систем», тем самым утверждая значимость организующих принципов зодчества для мысленно-дискурсивного поля [204, с. 67-68].

Обобщая интеллектуально-творческие устремления современности, С. Ситар обозначает два взаимодополняющих императива ХХ века: «редуктивной репрезентации» и «эстетической автономии». Первому направлению отвечает архитектура как «процесс-объект», выражающая свои функции без украшения [204, с. 80]. Вторая линия поддерживает индивидуальную творческую инновационность личности, ее право на собственное уникальное видение, что высвечивает связь с концепцией современного искусства, а также с позициями релятивистской науки. При этом эстетическая автономия может быть понята и как в определенном смысле охранный метод, позволяющий сохранять право архитектуры на художественную свободу самовыражения.

Амплитуда проявлений такой свободы, прежде всего пластической, на протяжении века впечатляет – «от гезамтткунстверка Ван дер Вельде до абстрактного экспрессионизма Ф. Гери и З. Хадид» [204, с. 81-82].

Глобальная информатизация приобрела форму цифровых сетей, которые, по мнению исследователя, и становятся наиболее емким основанием диссоциативного пространства настоящего [204, с. 83]. Вероятно, следует согласиться с С. Ситаром в характеристике «глобальной информационной среды» современности, которая по существу представляет динамическое поле условных значений, находящихся в относительной зависимости.

Описывая трансформацию современной системы знания и теоретико-познавательной концепции, исследователь указывает на ситуацию «эпистемологической революции» начала ХХI века, для которой характерны два аспекта: «кризис репрезентации и возникновение всемирного «динамического знакового континуума». В этой ситуации растворения самого понятия какой-либо истины архитектура теряет родовое качество отражения цельности мира, которое на протяжении веков являлось одним из фундаментальных гуманистических и художественных оснований принадлежности к искусству и включенности в систему гуманистических потребностей [204, с. 85].

По мнению С. Ситара, самоопределение архитектуры новейшего времени ограничивается сменой периодов «технократических и семиократических представлений о природе и обществе», другими словами, колебанием между господством технологии и знака. Следует добавить, что даже ситуация одновременного признания обеих линий, которую можно отчасти наблюдать в сегодняшнем плюрализме персональных архитектурных подходов, не порождает синтеза и интеграционной целостности, а вносит дополнительную неопределенность значений.

1.4 Философские и междисциплинарные направления интеграции

Наиболее обобщенные универсальные направления, мировоззренческие течения и философские подходы представлены спектром интегральных проявлений: теория сложности и синергия; теория диалога; синэстезия; синархия; космизм; ноосферные подходы и сферология; тектология и ряд других(табл. 4).Современная ситуация динамического информационного поля порождает активное взаимопроникновение полярных по своей природе воззрений, рассмотрение которых целесообразно в совокупности. Это взаимное обогащение, а в ряде случаев, и проблематичное усложнение, характерное для актуального теоретического поля, уже само по себе является интеграционной системой.В этой связи актуализируются междисциплинарные межсистемные области «промежуточных», «переходных» значений, знаний, целых дисциплин – метаобласти.

Таким образом, художественная интеграция связана с художественной метасистемой в архитектуре. Безусловно, практически все базовые интегральные теории органичны и созвучны на мировоззренческом уровне в обращении к интерпретации синергии, содействияи включенности человека. Изучение материалов по теме исследования обнаруживает два полюса интеграционных подходов:

- первый ориентируется на постижение с помощью цифр и измерений (математический аппарат описания);

- второй – на ощущение внутренней гармонии, чувственно-интуитивное озарение.

Осознание данной оппозиции, равно как и возможности ее разрушения, является важной гранью интеграции.

Художественная интеграция выстраивается по ряду взаимосвязанных направлений в научной, культурной, философской, этической, экологической сферах и включает в себя:

- методологию интегрального проектирования;

- интегральную архитектуру на различных уровнях формирования архитектурного объекта;

- универсальные интеграционные подходы;

- образовательные интеграционные подходы;

- вопросы синтеза искусств.

Интеграционные посылы философской мысли разных веков исключительно многочисленны и многообразны, так как в самой природе философии заложена тенденция к их обобщению.

Систематизацию искусства разрабатывал И.-В. Гете. Метод познания И.-В. Гете на основе «созерцательной способности суждения» путем наблюдений внутри природы можно охарактеризовать как синтетический и целостный. Вероятно, к этой методике применимо и определение «органический», так как интеграционный метод познания И.-В. Гете, основанный на учении о первофеномене и «созерцательной способности суждения», заключается в наблюдении природы, оставаясь при этом её частью. Он дает возможность открывать в единичном всеобщее, а в общем обнаруживать единичное. Логика метода основана на тождестве, прафеномена со всеми своими проявлениями. Признавая человека наблюдателем природы, сохраняющим с ней органическую связь, И.-В. Гете полагал «не предписывать закон, а стремиться создать условия, при которых само явление смогло бы подыскать себе в рассудке соответствующее понятие и выразиться через него» [57]. Особую роль мыслитель отводил созерцательному синтетическому обобщению, относительно критериев культурной ценности на данном временном этапе, на что ссылается Г. Риккерт.