Антитоталитарная проза других авторов

Под влиянием Солженицына многие писатели постепенно обращаются к осмыслению тоталитаризма. Появляется целый пласт подпольной антитоталитарной прозы: повесть «Верный Руслан» Георгия Владимова, роман «Новое назначение» Александра Бека, «Факультет ненужных вещей», «Дети Арбата», «Белые одежды», «Ночевала тучка золотая». Создатели антитоталитарной литературы хорошо знали, о чём писали. Из книг писателей-диссидентов видно, что и в сталинскую эпоху не все были оболваненными винтиками. Люди освобождались от своей политической слепоты, преодолевая страх, говорили тоталитаризму «нет». В этом заключается гуманистический пафос прозы диссидентов.

Сатирическая проза

Развитие сатиры в ретоталитарную эпоху было затруднено, хотя в газетах часто можно было прочесть призывы «Нам нужны советские Гоголи и Салтыковы-Щедрины» (комментарий одного сатирика: «Но такие Гоголи, чтобы нас не трогали».) Цензурные запреты, которые предъявлялись к сатире в эти годы, испытали на себе самые значительные сатирики. Из созданного в эти годы выделяются романы Александра Зиновьева «Зияющие высоты», Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», Юза Алешковского «Кенгуру», а также уже упоминаемый гротеск Шукшина «До третьих петухов». Авторы всех этих текстов, кто ранее, кто позднее, вынуждены были эмигрировать. Всё мыслящее, всё критичное изгонялось в брежневский период из страны.

Проза андеграунда

Само слово «underground» английское, означает «подземный, подпольный». Используется как в широком, так и в узком значениях. В широком значении андеграунд – искусство некоммерческого, неофициального и экспериментального направления, впервые возникшее в США в 1940-е годы и существующее ныне во многих странах мира. Русский литературный андеграунд второй половины века – это литературное подполье, то есть социокультурное пространство, сформировавшееся в советском обществе как эстетическая оппозиция официальному искусству. Это своеобразный социум в социуме, свободное общество в обществе несвободном.

Андеграунд возник в годы оттепели, когда появилась минимальная свобода, и своего расцвета достиг в послеоттепельное двадцатилетие, когда был создан большой пласт так называемой «другой» литературы. Дело в том, что в официальной литературе под запретом оказались не только определённые темы и проблемы, но также и определённые эстетические новации, которые предполагали отступление от принципов социалистического реализма. Диссиденты вводили в свои произведения новый жизненный материал или по-новому говорили об уже известном, однако почти все они были реалистами (не социалистическими, но критическими). Существовала и всё более усиливалась потребность в эстетическом обновлении литературы, из которой в годы сталинизма был полностью вытеснен модернизм, в том числе его авангардистская ветвь. Жёстко пресекались литературные эксперименты, причисляемые к формализму. Между тем литература без элемента экспериментаторства развиваться не может. В годы оттепели в печать сумели пробиться очень немногие авангардисты, по духу своего творчества – социалистические (авангардисты), позднее эта линия последовательно заглушалась. Задачу эстетического обновления русской литературы, обновления, соответствующего духу времени и духу всей мировой литературы, от которой русская стала уже отставать, и осуществил андеграунд. За годы тоталитаризма накопился большой пласт неопубликованный произведений. В их числе были произведения и нереалистического плана, однако публика не имела возможности с ними знакомиться. Даже хранение подобного рода рукописей было зачастую небезопасно. И всё-таки такие люди находились. Только в период оттепели появилась реальная возможность для циркулирования на неофициальном уровне этой литературы. В годы оттепели стадия накопления литературных ценностей переходит в стадию их начавшегося циркулирования. Распространение неофициальной литературы вначале происходило в кругу доверенных лиц, своих людей, и этот круг постепенно расширялся. Начинающим авторам это позволяло познакомиться с наследием русской литературы первой половины века, что формировало их эстетические вкусы. В литературу входят и некоторые представители молодого поколения, которые с самого начала стали писать безо всякой оглядки на цензуру и даже не предполагали передавать свои произведения в печать, зная, что те не пройдёт цензуру (политическую либо эстетическую). Некоторые, наиболее активные или смелые из их числа, нарушают государственную монополию на печатное слово и создают свои собственные журналы или альманахи – уходят в самиздат. По каналам самиздата происходит в какой-то степени знакомство начинающих автором с произведениями друг друга.

В период застоя, когда всякие надежды на свободу печати в СССР улетучились, андеграунд разрастается и приобретает огромные масштабы. Представители андеграунда создают свою собственную культурную нишу, где царила прежде всего свобода эстетического поиска. Через самиздат, по знакомству можно было ознакомиться со всеми новыми не попавшими в печать произведениями отечественных и зарубежных авторов, которых тоже не всех печатали, а также с творчеством писателей-эмигрантов. Безусловно, культурный кругозор писателей андеграунда очень сильно расширился. Но связавшие свою жизнь с андеграундом должны были поставить крест на своей социальной реализации. По меньшей мере, они должны были не рассчитывать на достижение успехов в советском обществе. Люди андеграунда искали такое место в жизни, где их зависимость от советской власти была бы минимальной. Такое место удавалось найти на дне или на обочине, периферии жизни, в катакомбах. Появились люди, которые, окончив университеты и владея иностранными языками, великолепно зная мировую культуру, занимаясь переводами, владея новыми знаниями по зарубежной живописи (эрудиты из эрудитов), шли в кочегары и сторожа. Зачитываясь очень сложной, религиозно-философской литературой, работали дворниками.

Это были нижние ступени социальной иерархии. Как правило, представители андеграунда вели полунищенский образ жизни, а всё свободное время отдавали самообразованию и творчеству. Кроме того, они были лишены контакта с читателем, ведь они не претендовали на официальное издание своих произведений. Об их существовании часто не подозревали. Самое занятное, что сами представители андеграунда зачастую не подозревали о литературных наклонностях друг друга. Зато они были очень внимательными и требовательными читателями друг друга, а поскольку это были люди очень умные и культурные и не довольствовались повторением, то требования предъявляли жесточайшие. Круг читателей был очень узким, но крайне квалифицированным. Это стимулировало развитие литературы андеграунда.

Писатели этого круга подвергали себя риску. Иногда на них обращало внимание КГБ, но далеко не всегда, так как представителей андеграунда очень трудно было выявить. Андеграунд не был единой, общей организацией. Он имел очаговый характер и состоял из множества небольших групп, которые могли и не пересекаться друг с другом, но со временем выходит друг на друга, обмениваться печатной продукцией. Больше всего таких групп оказалось в Москве и Ленинграде. Что интересно, выяснилось, что существовал и минский андеграунд (не такой авторитетный и мощный). Чаще всего андеграундные группы от 3 до 10-15 человек возникали по принципу дружеской близости и полного доверия друг к другу. Такую группу могли составить бывшие одноклассники, однокурсники, которые многие годы друг друга знали и представляли, кто чем дышит. И если они оказывались людьми пишущими, то нуждались в обмене общекультурной информацией. Они встречались, читали и обсуждали тексты, обменивались впечатлениями, а также, если доставали интересные, запрещённые книги других авторов, тоже их передавали друг другу. Подобная ситуация гарантировала им безопасность: когда пять человек что-то пишут, узнать о них КГБ может только через доносчиков. В андеграундной среде таких оказывалось совсем не много, андеграунд и возник как ответ на потребность культурного выживания, а в одиночку выжить культурно очень трудно.

Андеграунд получился настолько замаскированным, что до настоящего времени он изучен недостаточно. Время от времени всплывают материалы о андеграундных группах в Екатеринбурге, Прибалтике и др. Из числа наиболее ярких групп, чья работа более-менее проанализирована, надо обратить внимание на следующие.

Москва: считается, что первой, ещё в середине 1950-х, возникла группа Леонида Черткова, которая в какой-то степени повернулась лицом к модернизму. Эта группа дала таких авторов, как Станислав Красовицкий, Андрей Сергеев, Валерий Хромов. Гораздо большую известность получила лианозовская группа (с 1958), которая возникла в подмосковном посёлке Лианозово, сейчас в черте Москвы, где в одном из местных бараков проживал художник Оскар Рабин. Он стал раз в неделю по воскресеньям устраивать домашние выставки авангардного искусства, в основном тех авторов, которые оставались невостребованными. Стало приезжать множество людей: эти выставки посетило не менее 10000 человек. Патриарх этой группы Евгений Красовицкий, учитель Рабина по художественной школе, был не только живописцем, но и поэтом, так что в Лианозово стали приезжать и поэты. Лианозовская школа дала таких поэтов-авангардистов, как Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов. Политические разговоры не поддерживались, абсолютно всё было сосредоточено на искусстве – не советском, не официальном. Обретение своей среды стимулировало развитие этих авторов и позволило им сложиться как художникам слова. Группа просуществовала до 1965 года, когда Рабин наконец получил квартиру в Москве и покинул Лианозово. Обстановка в стране изменилась, и неофициальные выставки проводить стало труднее. Авторы этой группы пошли своими путями.

Может быть, именно по их примеру Леонид Губанов именно в 1965 году создаёт группу СМОГ. Кроме него, в СМОГ входили Саша Соколов, Эдуард Лимонов, Юрий Кублановский. Они все были очень молоды и возрождали традиции модернизма и авангардизма.

В 1970-е годы в Москве возникает группа московских концептуалистов: Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов. Появление этой группы сигнализировало о появлении постмодернизма в русской поэзии. Названные авторы оказали сильное воздействие на своих современников.

В Ленинграде андеграунд также возникает в конце 1950-х годов. Как неформальный лидер ленинградского андеграунда воспринимался Бродский, в молодые годы принадлежавший к группе так называемых «ахматовских сирот», куда, кроме него, входили Анатолий Найман, Дмитрий Бобышев и Евгений Рейн. Название «ахматовские сироты» происходит от того, что эти молодые поэты были знакомы с Ахматовой в последние годы её жизни, читали ей свои стихотворения и слушали её критику. Когда она скончалась, поэты действительно тяжело это переживали: «Мы просто осиротели». Название сначала было ироническим.

Главным образом «ахматовские сироты» и другие поэты и писатели этой линии возрождали традиции литературы Серебряного века. После эмиграции Бродского место неформального лидера (всё это были люди очень независимые, разница только в авторитете) занял Виктор Кривулин, что может показаться необычным: Кривулин был от рождения калекой и с трудом передвигался. Только благодаря необыкновенному обаянию, эрудиции, знанию иностранных языков и творческому потенциалу он выдвинулся на первые роли. Он на протяжении ряда лет выпускал самиздатский журнал под названием «37» (номер квартиры, где он в то время жил). В этом журнале опубликовались ныне достаточно известные Елена Шварц, Сергей Стратоновский, Александр Миронов и другие. В своём творчестве эти поэты, как правило, обращались к богу, разрабатывали главным образом метафизическую проблематику, как бы возвращая её в литературу после полувекового забвения.

В 1980-е годы в Ленинграде возникает концептуалистская группа митьков, среди которых были писатели, художники, сценаристы. Их называли «митьками» по имени создателя группы Дмитрия Шагина. В Ленинграде, в отличие от Москвы, были популярны литературные кафе, которые были буквально оккупированы неформалами. В группу входили Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Виктор Тихомиров и другие. Сами они именовали себя с иронией «художниками поведения», так как не только в своих произведениях, но и в своём поведении они карнавализировали жизнь: постоянно пародировали образ простого советского человека, созданный в официальной культуре.

Конечно, в андеграунде были и авторы-одиночки, не входившие ни в одну из групп, но имевшие выходы на некоторые группы, которые приглашали их на литературные вечера. Таким одиночкой был талантливый поэт Геннадий Айги, можно назвать также Виктора Соснору.

Жизнь в андеграунде была трудной, как материально, так и психологически: время от времени обыски, аресты. Не всякий способен выдержать подобную атмосферу. Есть люди хрупкие, ранимые. Некоторые покидали андеграунд: если удавалось, уходили в официальную литературу, где приходилось отказаться от творческой свободы и следовать требованиям социалистического реализма (Глеб Горбовский, которого сломили годы непризнания, погубил свой поэтический дар – а ему пророчили славу нового Бродского). Второй путь избирали те, кто сумел эмигрировать, что было не так просто в период послеоттепельного двадцатилетия. Находили невероятные способы: Саша Соколов заключил фиктивный брак.

Поскольку некоторые эмигрировавшие авторы продолжали ощущать своё внутреннее единство с членами группы, которую покинули, а за рубежом было гораздо больше возможностей, они начинают за границей печатать себя и своих товарищей. Появляется «тамиздат». Первый тамиздатский журнал – журнал современного искусства «А – Я», предназначенный не только для писателей, а и для художников. Нашумел альманах «Аполлон-77». Художник Михаил Шемякин, когда оказался во Франции, разбогател на продаже картин и на свои средства издал этот альманах, куда вошли произведения многих андеграундных авторов. Альманах был прекрасно издан и иллюстрирован. К настоящему времени это библиографическая редкость.

Таким образом, наряду с самиздатом, возникает и тамиздат. Как правило, эти книги печатались на русском языке, и, если только это получалось, какое-то количество экземпляров привозили в СССР (не всех обыскивали на границе). Через авторов-эмигрантов шла связь с зарубежной литературой и искусством. Поскольку многие представители андеграунда знали иностранные языки, большая половина из них выступала как переводчики.

Пока андеграундные авторы не привлекали к себе внимания, они находились в безопасности. Всё-таки обнаружение самиздатских и тамиздатских публикаций влекло за собой неблагоприятные последствия. Альманах «Каталог» (1980, США) содержал произведения семи прозаиков. Когда альманах попал в руки КГБ, одного из авторов посадили, другого довели до инфаркта, всех остальных без конца вызывали и вели «воспитательную работу», а на самом деле угрожали тюрьмой. Тем не менее, андеграунд выжил и создал довольно много значительных текстов.

Писатели андеграунда оказались значительно более популярными, чем современные им писатели-диссиденты. Они готовы были принять то, что делал в литературе другой. На первом плане был критерий талантливости. Андеграунд – попытка сосуществования и взаимовлияния различного вместо тиражирования подобного.

У андеграунда две основные заслуги перед русской литературой: возрождение модернизма и создание русской ветви постмодернистской литературы.

Модернисты

Модернизм – художественно-эстетическая система, мировоззренческий фундамент которой составляют метафизический идеализм, философия жизни, экзистенциализм, в которой определяющим является эстетический критерий оценки действительности, то есть жизнь оценивается не в категориях добра и зла, а в категориях прекрасного и безобразного (гармонии и хаоса). Поэтика же основана на выявлении подчёркнутой субъективности индивидуального мировидения. На первый план выходит воссоздание того или иного представления о мире. Модернистов интересует прежде всего сфера сознания и бессознательного. Именно через сферу сознания и бессознательного предстаёт у них и внешний мир. В связи с открытиями психоанализа углубляется представление о психологической структуре человеческой личности, что и отражает модернистская литература. Отсюда проистекает отказ модернистов от принципа мимесиса, дереализация реальности, деформирование её объектов, субъективное время и субъективное пространство как характерные черты модернистской образности. Характерен для модернистской литературы приём потока сознания, который непосредственно воспроизводит душевную жизнь человека и в котором мысли, ощущения, переживания, внезапные ассоциации сменяют друг друга неожиданно,причудливо, хаотично. В модернизме используется иной, чем в реализме, тип знака. В нём означающее, сопрягаемое с воображаемым, господствует над означаемым. Модернистский мир – это мир, перенасыщенный означающими. Что позволяет дать представление о реальной сложности самого бытия и внутреннего мира человека. Окружающая реальность в модернизме воссоздаётся как хаосмос (соединение хаоса и космоса). Черты стиля – сверхусложнённость, зашифрованность, интеллектуальная насыщенность, интертекстуальность. За всем этим стоит, в конце концов, стремление отстоять человеческую индивидуальность в массовом обществе. Противопоставить типовому, стандартному, традиционному неповторимое, уникальное, существующее в единственном экземпляре. Задушенный в 1930-50-е годы модернизм был реанимирован представителями андеграунда. Для модернистской прозы андеграунда характерно выдвижение на первый план экзистенциальной проблематики. Кроме того, в их прозе сильны мотивы отчуждения, некоммуникабельности, даже абсурдности существования человека. Выделяются роман Саши Соколова «Школа для дураков», книга рассказов Евгения Харитонова «Слёзы на цветах», роман Юрия Мамлеева «Шатуны» и созданный на границах модернизма и постмодернизма роман Василия Аксёнова «Ожог».

Как писатель-модернист начинает свой творческий путь Саша Соколов. Это псевдоним Александра Всеволодовича Соколова. «Школа для дураков» (опубликована в 1976) – модернистский роман. Работая над ним, Саша Соколов ставил перед собой чёткую формальную задачу. В произведении не должно было быть ни сюжета, ни диалога, всё произведение – один как бы неотредактированный, неоформленный поток внутренней речи, своеобразный аналог первоязыка. Когда мы думаем про себя, наши мысли не такие гладкие, логичные, могут быть косноязычными (в своё время на этом сыграл Пастернак).Герои раннего Саши Соколова – маргиналы, и это вообще характерно для андеграундной литературы. Такова же особенность персонажей Евгения Харитонова, который поставил перед собой вдвойне сложную задачу: его персонажи – маргиналы из маргиналов, потому что он обратился к изображению жизни гомосексуалистов. В персонажах Харитонова нет ничего настолько порочного, насколько это мыслилось в советском законодательстве. Персонажи Харитонова – тонкие, интеллигентные люди. Произведения его имеют драматический оттенок. Страшное одиночество – вот что, прежде всего, подчёркивает автор. У Харитонова достаточно рафинированный стиль. Излюбленная форма повествования – поток сознания, обычно в рамках рассказа, или же фрагментированный поток сознания. Автор любил так называемое автоматическое письмо и довольно активно к нему прибегал. В этом типе письма пропущены слова-связки, они заменяются невидимыми читателю жестами. То, что проговаривается про себя человеком, тоже зачастую наполнено внутренними жестами. Приближаясь к реальности внутренней речи, автор прибегает к автоматическому письму. Пример – рассказ «Духовка».

Естественно, судьба Харитонова была непростой. Он работал как театральный режиссёр, писал стихотворения и драмы. В андеграундной среде его проза получила распространение, но кто-то донёс, и даже проводилось расследование, не совращает ли он кого-либо из своих студентов. Естественно, к читателю литературное наследие Харитонова пришло только в годы гласности.

Пограничный характер имеет роман Аксёнова «Ожог», созданный на границах модернизма и постмодернизма (отдельные элементы). До 1979 года, до издания альманаха «Метрополь», инициаторами которого выступили Аксёнов и Виктор Ерофеев, Аксёнова печатали и довольно активно.

В «Ожоге» воссоздано внутреннее состояние бывших шестидесятников, ждавших больших перемен, но после 1968 года, когда была подавлена Пражская весна, осознавших, что на своих надеждах они могут поставить крест.

Модернизм, как и реализм, очень неоднороден. Одно из его течений – сюрреализм. Это мир новой реальности, выстроенной на алогизме, в котором неправдоподобные события предстают как нормальные, разум упраздняется, противоречия исчезают, жизнь здесь определяют только случайности, она предстаёт бессмысленной, бесцельной, неотличимой от галлюцинаций, то жутких, то неприличных. Поэтому поэтику сюрреализма начинают использовать и в России представители андеграунда. Наиболее актуальна она для Юрия Мамлеева. В конце 1950-х годов Мамлеев создаёт литературную группу «Сексуальные мистики». Тогда он в основном писал стихотворения, пьесы, но параллельно создавал и прозу. Преимущественное внимание Мамлеев уделяет проблеме садизма и некрофилии. Самое значительное и известное произведение Мамлеева – его роман «Шатуны».

Мамлеев даёт понять, что в условиях разложения общества, утраты веры в прежние идеалы увеличивается число приверженцев всякого рода культов и метафизических учений, в том числе «метафизики зла». Сюрреалистический мир «Шатунов» – мир влечения к смерти, вытесняющей из жизни подлинно живое и прекрасное. Произведение позволяет по-новому посмотреть на человека как на антропологический феномен. Мамлеев находится в числе тех, кто вырабатывал в своём творчестве новую модель человека, отказавшись от упрощённой модели социалистического реализма. Писатель осуждает метафизику зла, в которую идут люди, утратившие смысл жизни, и даёт понять, как подобная философия выявляет себя на практике.

Реставрация модернизма подготовила в русской литературе и появление постмодернизма, невозможное без того. Не случайно многие автора андеграунда начинали как модернисты, а со временем постепенно перешли в своём творчестве к постмодернизму. Их личное движение отражало общий исторический процесс.

Постмодернисты

Постмодернизм – философско-эстетическая система, характеризующаяся следующими признаками:

1. Мировоззренческую основу постмодернизма составляют идеи и концепции «постфилософии», показавшей, что мир в нашем сознании отпечатан как текст, то есть совокупность знаков, так как он весь уже покрыт словами, проинтерпретирован, концептуализирован. Мы воспринимаем его не первозданно, а опосредованно. Постмодернистов и интересует совокупность текстов, созданных за историю человечества и воплощающих представления о мире, вылившиеся в различные религиозные, философские, этические, эстетические, идеологические, научные идеи, концепции, гипотезы, мифы. Условно этот мир-текст можно назвать идеологическим миром. Не окружающий нас мир, который интересует реалистов, и не внутренний мир, который в центре внимания модернистов. Так как борьбу капиталистической и социалистической систем обосновывала определённая идеология, естественно, каждая из сторон считала себя правой, а создание термоядерного оружия могло к этому времени привести к уничтожению вообще всей жизни на Земле, постмодернизм берёт на себя задачу ослабить силу идеологического воздействия на людей, не допустить того, чтобы идеологические факторы подтолкнули людей к третьей мировой войне. Поэтому постфилософия выступает против моноцентризма, то есть против абсолютизации тех или иных идей или концепций, приписывания им значения абсолютной истины. В постмодернизме утверждается идея плюрализма/монизма, то есть представления о множественности становящейся истины. Чтобы представление о множественности истины иметь возможность воплотить, используется новый тип знака, который называется симулякром. Симулякр – деконструированный знак со скользящим означающим. В постмодернизме знак имеет только означающее, этот знак не отсылает ни к какому идеологическому референту, а может отсылать лишь к другому означающему в мире-тексте, тот – к следующему и так далее. Мир-текст, то есть совокупность всех текстов, созданных за историю человечества, в этом случае играет роль означаемого, а оно множественно в степени стремления к бесконечности.

2. Эстетика постмодернизма – эстетика симулякров. Она прокламирует плюрализм культурных языков, стилей, методов в пределах одного произведения. Это, естественно, ведёт к пересечению границ, привычных в литературной эстетике, и размыканию структуры, которая в постмодернизме трансформируется в ризому, аструктурированную множественность знаков-симулякров, связанных между собой нелинейными связями, то есть по принципу ассоциации.

3. Творческая практика постмодернистов предполагает деконструкцию культурного интертекста и использование нелинейного цитатного письма. Это значит, что каждый новый постмодернистский текст создаётся в ризоматическом сцеплении со сверхтекстом культуры, либо непосредственно новый текст пишется поверх старых текстов, семантика которых так или иначе проступает. Это ведёт, в конце концов, к появлению гиперреальности, множества совозможных или даже несовозможных (во всех иных условиях) миров.

В России постмодернизм возник на рубеже 1960-70-х годов и создавался представителями андеграунда. Его появление – результат девальвации в сознании писателей идеологии, регулировавшей жизнь советского общества и регламентировавшей сферу культуры. Возникновение постмодернизма было связано с поисками нового в сфере познания и творчества.

С самого начала русская постмодернистская литература взяла на себя функции не только литературы, но и философии, эстетики и других гуманитарных дисциплин, которые находились в параличе (только марксистско-ленинские толкования всех этих наук были позволены официально).

Сверхзадачей русской постмодернистской литературы было создание новых жизненных ценностей. Если писатели-диссиденты в своей критике тоталитаризма руководствовались перевёрнутой идеологичностью (антисоветское творчество), то в среде постмодернистов зреет понимание того обстоятельства, что идеологическая монополия любого типа чревата тоталитаризмом, а тенденциозность, которой была пронизана советская литература, является насилием над эстетикой. Здесь утверждается идея беспартийности литературы. На смену моноцентризму приходит смысловая многозначность, которую невозможно исчерпать.

На что же могли опереться писатели-постмодернисты? Прежде всего, на культурный интертекст, с которыми они повели систематический диалог. В результате текстуализации, аструктурирования, пересечения границ дозволенного русская литература приобретает новое качество. Можно выделить три основных типа произведений, разрабатывавшихся постмодернистами:

· децентрированные художественные;

· паралитературные (или же художественно-нехудожественные);

· концептуалистские.

· При создании произведений первого типа, то есть децентрированных художественных, используется только один язык культуры, а именно язык художественной литературы. Но все внутренние константы, структурирующие структуру, оказываются у постмодернистов разомкнутыми, и текст трансформируется в ризому, обретая тем самым множественные процессуальные характеристики.

· Произведения второго типа, обладая всеми признаками децентрированных художественных, в то же время выходят за границы литературы и создаются на границах литературы и других областей гуманитарного знания, например, на границах литературы и литературоведения, философии, культурологии, с использованием двойного письма. Это значит, что литература и философия, в отличие от, например, модернизма, не синтезируется. Художественный и нехудожественный дискурсы выступают как гетерогенные, то есть самостоятельные и равноправные. И поэтому, если для модернизма характерен культурный синтез, то для постмодернизма – культурный плюрализм. Паралитература ведёт как бы к удвоению литературы. Она производит, параллельно с собственно литературными аспектами, научные и философские идеи.

· Произведения третьего типа также наделены признаками децентрированных художественных, но вместе с тем входят за границы не только литературы, но и самого текста в сферу его функционирования – в измерение акции, перформанса, хэппенинга, тем. Тем самым размываются границы между литературой и жизнью.

Зачинателями русcкого литературного постмодернизма, независимо друг от друга, стали одновременно три писателя, произведения их создавались параллельно. Это произведения «Москва – Петушки» (1969-1970) Венедикта Ерофеева, «Прогулки с Пушкиным» (1968, окончательная редакция 1971) Абрама Терца, «Пушкинский Дом» (1964-1971, вторая редакция 1978, дополнения 1990) Андрея Битова.

· Пример децентрированного художественного произведения – поэма в прозе Ерофеева «Москва – Петушки».

· «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца имеют художественно-нехудожественный характер.

· Другое паралитературное произведение русского постмодернизма – «Пушкинский дом» Битова, созданный на границах литературы и культурологии.

На рубеже 1970-80-х годов появляется вторая волна русского постмодернизма. Самые характерные её фигуры – Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. Используя родственные принципы создания произведений, обращаясь к деконструкции интертекста культуры, основное внимание представители нового поколения уделяют анатомии деструктивности. Уже писатели-диссиденты пытались исследовать политико-идеологические причины разрушительности, которая весьма сильна в обществе. Но новое поколение этим не ограничивается и стремится выявить праархаические истоки зла, существующие в самой психике, и обращаются к художественному исследованию сферы коллективного бессознательного (самый глубинный слой психики), по преимуществу их интересует русcкий национальный архетип. Но и любой национальный архетип, как русский, всегда имеет и позитивную, и негативную стороны. Как правило, и позитивные, и негативные импульсы коллективного бессознательного находятся в спящем состоянии, пока их не разбудишь. Что именно разбудят – зависит от воздействия сознания, будет ли сознание воздействовать на позитивную или негативную сторону национального архетипа. Сознание, как правило, тесно связано с идеологическим воздействием на человека. Авторы этого поколения установили очень тесную связь между идеологиями, допускающими и исповедующими насилие, и активизацией деструктивных импульсов коллективного бессознательного. В их числе – и коммунистическая идеология (революционное насилие всегда оправдывалось, был террор, потом – идеологическая борьба). Разбуженные этим монстры коллективного бессознательного порождают монстров в самой жизни. (В годы Гражданской войны применяли самые зверские пытки.)

Виктора Ерофеева интересуют прежде всего такие проявления деструктивности, как садизм, мазохизм, некрофилия. Мамлеев наблюдал их, но не давал ответа, почему эти явления возникают в обществе, а Ерофеев через психоаналитическое исследование попытался экстериоризировать импульсы коллективного бессознательного. Писатель активно использует фантастику, гротеск, он прибегает к использованию так называемого шизофренического цитатного дискурса, характеризующегося разрывом и алогизмом синтаксических связей. Цитатность в этом случае как раз указывает на то, что бессознательное подверглось определённому воздействию сознания и через сознание – какого-то рода идеологии (большинство цитат – из текстов социалистического реализма, откуда ясно, что именно эта идеология способна катализировать процесс деструктивности).

Визитная карточка Виктора Ерофеева – рассказ «Жизнь с идиотом» (1980).

У Владимира Сорокина в годы андеграунда получил наибольшую известность роман «Норма» (1984) – гротескный образ официальной советской литературы (героем является не человек) как одного из рычагов тоталитарного режима.