Французская новелла середины XIX века: между романтизмом и натурализмом (Ги де Мопассан).

Натурализм. Эстетика натурализма. Французская натуралистская проза. Творчество Э. Золя.

НАТУРАЛИЗМ (лат. natura — природа) — художественный стиль, стремящийся к преодолению условности искусства, превращению произведения в точную копию натуры.
Натурализм утверждает, что весь видимый мир — часть природы и может быть объяснён её законами, а не сверхъестественными, или паранормальными, причинами.
Натурализм возникает в XIX в. под влиянием философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, И. Тэна.

В границах натурализма в литературе ХIХ в. существовали различные тенденции, объединяемые враждой к идеали­зирующей эстетике романтизма и классицизма, а также стремлением прев­зойти достижения классического реа­лизма путем перенесения в искусство ме­тодов и целей эмпирического естест­вознания. В отличие от «метафизического» и «психологического человека», представленного в реалистическом иск­кусстве, в натурализме предметом наблюдения объяв­ляется «весь человек», о котором натура­листы намерены сообщить «всю прав­ду».При этом эстетика натурализма внедряла в искусство позитивистский детерминизм- причины поведения людей, а также ис­точники их моральных установок ус­матривались преимущественно в сфере физиологии либо во влиянии внешней среды, которое понималось механистиче­ски; социальные конфликты объясня­лись в духе социал-дарвинизма - борь­бой за существование и другими биологиче­скими закономерностями. Между этими «причинами» и судьбой человека уста­навливалась фатальная зависимость. Таким образом, человек выступает в произведениях приверженцев натурализма не как харак­тер, а как темперамент, строго обус­ловленный врожденными свойствами (расовыми, патологической наследст­венностью и т. п.). Согласно эстетике натурализма, факты, события, описываемые в произведениях, не должны искажаться вмешательством художественного воображения, уводящего за пре­делы непосредственно данного. Таким образом, натурализм стремится преодолеть условность искусства, пытаясь превратить художественное про­изведение в точную копию факта. В духе по­зитивистского агностицизма натурализм изме­няет основным принципам реализма, и преж­де всего принципу обобщения, типиза­ции. В угоду максимальной «объектив­ности» художник-натуралист устраняет­ся от эстетической и нравственной оценки героев, превращая произведения искусства в фотографию куска жизни, сохра­няющую все ее мельчайшие подробно­сти и детали.

 

Значение поэзии Рембо огромно. Мир в ней предстает в максимальной уплотненности материальных форм, в избытке деталей, которые прорастают друг в друга, образуя бесконечную связь всех явлений во Вселенной, поражая красочностью и динамичностью. Статика у Рембо преодолевается свободным движением. Движение присуще не только природе, но и миру галлюцинаций героя. Излюбленный персонаж Рембо — бродяга. Это деятельный герой, врывающийся в мир, прославляющий свободу в политике, быту, воображении. Отсюда— «разорванный стиль», предполагающий свободу ассоциаций, который был воспринят у Рембо французской поэзией XX в.

 

Последователь Шарля Бодлера и предшественник символистов-восьмидесятников, Поль Верлен – одна из наиболее скандально-известных фигур французской литературы. Его жизнь была бурной и драматической – он провел ее между пивными и публичными домами. Верлен страдал алкоголизмом, был любовником юного Артюра Рембо, жил с проститутками. Все это время он мечтал о простой и спокойной семейной жизни, выпустил около 20 поэтических сборников, был первым поэтом – импрессионистом и оказал сильнейшее влияние на французскую поэзию конца 19 – начала 20 века. Творческое наследие Верлена стало сенсацией для поэтов декадентского толка, своеобразным трамплином между романтизмом и символизмом, и предтечей такой поэтической формы, как верлибр.

Его полное имя звучало, как Поль-Мари Верлен, но сам он называл себя «бедным Лелианом» - под этим именем он описал себя в одноименном автобиографическом очерке, пошедшем в известный цикл «Проклятые поэты». Проклятыми поэтами Верлен назвал своих современников – собратьев по перу, которые не умели вписаться в успешный буржуазный мир. Поэт написал очерки обАртюре Рембо, Стефане Малларме, и, разумеется, о себе, «бедном Лелиане». Поль Верлен всю жизнь пытался найти свое место в обществе, мечтал вести жизнь респектабельного, успешного буржуа, но двойственная его натура постоянно этому мешала. Верлен вел полумаргинальный образ жизни, много пил, проводил время в публичных домах, будучи человеком религиозным он постоянно путался в гомосексуальных связях, мечтая о домашнем очаге, он сделал все, чтобы разрушить свою семью.

Поэзия Поля Верлена – это мост между классическим александрийским стихом и символизмом. Свои первые шаги в литературе Верлен сделал под влиянием парнасской школы, однако уже скоро поэт вырабатывает свой собственный, ни с чем несравнимый поэтический язык. Верлен – поэт-импрессионист. В его стихах образы и метафоры расплывчаты и, в принципе, даже не являются таковыми по сути, то есть они не переносят свойства предметов в область чувств и наоборот, а как бы приравнивают их. В лирике Верлена между человеком и природой, между человеком и вещами проводится не параллель, а устанавливается тождество. Так, у Верлена «рыдающие скрипки» - не антропоморфная персонификация, скрипки на самом деле рыдают, ровно как дожди у него на самом деле – плачут, а ветра – злятся. Пейзажи Верлена – это состояние его души, а душа его – инобытие окружающей его природы.

В стихах Верлена очень мало конкретных образов, практически нет бытовых деталей, настроение и чувства поэта передаются с помощью деталей, штрихов, фонетико- синтаксического рисунка стихотворения. Именно поэтому Верлена принято считать предшественников символистов. Впрочем, тут нужно отметить, что сам Верлен не был символистом, он не прибегал к символам, но именно он «протоптал путь» для французского символистского верлибра. Дело в том, что именно Верлен одним из первых отказался от классической поэтической речи и начал разбавлять ее жаргоном, языковыми неправильностями, просторечиями, архаизмами и т.п. В результате этих экспериментов поэт сумел добиться особой доверительности и разговорной спонтанности. Также Верлен не боялся экспериментировать со стихотворной формой. В частности, он разбивал классическую александрийскую форму нестандартными цензурами и прибегал к неожиданным переносам, в результате чего добился особой повествовательности своих стихов и даже впечатления, будто стихотворная речь переходит в прозу. При этом поэзия Поля Верлена удивительно музыкальна.

Он увлекся литературой, начал посещать поэтические кружки, сблизился с поэтами «Парнаса» - Стефаном Малларме, Вилльеро де Лил-Адамом и Анатолем Франсом. Стихи юного Верлена получили высокую оценку критиков и уже в 1866 году 22-летний Поль Верлен выпустил свой первый сборник - «Сатурнийские стихи». Эта книга станет академической в творчестве поэта. В этот же период поэт начинает все чаще проводить досуг в пивных и проявляет склонность к гомосексуализму. Проведя несколько лет в пьяном угаре, Верлен решает, наконец «избавиться от грешных пут» - именно так он комментирует свое желание жениться на 16-летней Матильде Моте. Однако вести жизнь добропорядочного буржуа поэт не смог. Уже через год после свадьбы, в 1971 году 26-летний Верлен получает письмо от юного Артюра Рембо. Стихи 16-летнего Рембо произвели на Верлена настолько сильное впечатление, что поэт пригласил юношу в Париж. Так началась двухлетняя скандальная любовная связь двух выдающихся французских поэтов. Верлен снимал для Рембо комнату в Париже, беспробудно пил и посещал с юным любовником литературные собрания и кружки Парижа. Попытки Матильды образумить мужа и вернуть его в семью закончились тем, что Верлен избил молодую жену и пригрозил убить новорожденного сына. Вскоре после этого Верлен с Рембо отправились в путешествие по Европе. Они вели практически маргинальный образ жизни, постоянно пили и скандалили. Безумное путешествие закончилось в Брюсселе, где во время очередной ссоры Верлен выстрелил в Рембо, прострелив ему руку. За покушение на убийство поэт провел два года в тюрьме. Отбыв наказание, Верлен всего один раз увиделся с Рембо – юноша передал ему рукопись стихотворений в прозе «Озарения» - для возможного издания. Больше любовники никогда не встречались.

Поли Верлен вернулся во Францию, однако так и не вернулся к жене. Он преподавал в различных школах и колледжах, периодически срывался в запои, жил с проститутками. И много писал – всего поэт успел издать около двух десятков сборников стихов, очерков, автобиографической прозы. Последние годы поэт провел, скитаясь по больницам и умер в 1895 – тяжело больной Верлен упал ночью с кровати, его любовница, бывшая танцовщица ЭжениКранц, не смогла поднять его и он до утра пролежал на полу. На следующий день Поль Верлен умер от воспаления легких.

 

Творчество Поля Верлена оказало глубокое влияние на всю французскую литературу конца 19 – начала 20 веков. Сегодня Верлен признан одним из самых величайших франкоязычных поэтов.

 

Вместо описательной позитивной поэзии парнасцев, учитывавшей главным образом восприятие на основе чувственных ощущений, Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира в плоскости идеалистической философииФихте, Шеллинга и др. По Малларме, поэзия не «показывает» (парнасский лозунг «fairevoir»), а внушает. Видимый покров явлений лишь внешняя преходящая их сторона. Свое интуитивное познание поэт выражает символически. Символ Малларме понимает как систему аналогий.

В книге Юрэ «Анкета о литературной эволюции» (1891 год) Малларме так определяет характерные особенности символической поэзии:«Парнасцы трактуют свои системы наподобие старых философов и риторов, изображая вещи прямо. Я думаю, что нужно, напротив, чтобы был лишь намек. Парнасцы же берут вещь целиком и показывают ее, отчего им недостает тайны; они лишают дух восхитительной радости — сознавать, что он творит. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать мало-по-малу предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние».

Зачастую запутанность сопоставлений Малларме делает его произведения непонятными («Судьба» — «UncoupdeDés»). Вот почему в книге Тибодэ имеются главы, посвященные анализу-расшифровке некоторых произведений Малларме. Написал Стефан немного: стихи и ритмические поэмы в прозе, статьи (сб. «Poésies», сб. «Divagations»). Влияние Малларме на французскую поэзию было весьма значительно: к его школе принадлежат Лафорг, Вьеле-Гриффен, Стюарт Мерриль, Анри де Ренье, Гюстав Кан, и др. Последователи Малларме в значительной мере были привлечены формальным его новаторством. Хотя Малларме писал классическим александрийским стихом и по преимуществу пользовался сонетной формой, тем не менее он деформировал обычный синтаксис. В статьях Малларме («Уклоны» — «Divagations»), очень трудно написанных, разбросано много идей о поэтической инструментовке и словотворчестве. В этом отношении с Малларме связаны некоторые технические искания итальянских футуристов («беспроволочное воображение и слова на свободе») и кубистов, как Гийом Аполлинер. Предвосхитил Малларме футуристов и типографским монтажом некоторых своих стихотворений. Впервые — в эстетике восприятия поэтического произведения — Малларме придавал большое значение зрительному впечатлению. Изощренная, умышленно затемненная, внешне как бы основанная на большой книжной эрудиции поэзия Малларме рассчитана на избранных, «посвященных». Символизм Малларме противостоял натуралистическому стилю.

Литература «потока сознания»: значение термина, особенности техники. (Дж. Джойс, В.Вульф, У. Фолкнер).

Поток сознания - в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении (см. также психоанализ).

П. с. представляет собой форму, имитирующую устную речь, внутренний монолог.

Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Марсель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как грандиозное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации личности, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный момент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все более и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.

 

В американской литературе влияние теорий потока сознания оказалось сильным и широким. Наибольшее распространение получили различные технические приемы школы потока-сознания, в частности различные виды внутреннего монолога. Что же касается романов потока сознания, то их в американской литературе не так уж много — к их числу относят некоторые произведения Уолдо Фрэнка, в том числе роман «Праздник», а своеобразным классическим образцом романа потока сознания и всего модернистского искусства вообще считается роман Уильяма Фолкнера «Шум и ярость».

Уильям Фолкнер пришел в литературу подобно многим другим представителям потерянного поколения после окончания первой мировой войны. Правда, Фолкнер сам участия в этой войне не принимал, хотя и служил в канадских военно-воздушных силах. Он готовился к отправке на фронт и даже попал в авиационную катастрофу во время тренировок, что дало повод некоторым критикам называть Фолкнера участником первой мировой войны. После службы в армии Фолкнер возвращается в город Оксфорд, в штат Миссисипи и поступает на работу почтмейстером в университет Миссисипи. Прослужив три года, он покинул свой пост. В те же годы он с успехом занимался в университете испанским и французским языками и напечатал первые рассказы, переводил с французского языка стихи Верлена, интересовался поэзией французских символистов, влияние которых сказалось в первой его книге — сборнике стихов «Мраморный фавн» (1924).

Первое крупное произведение Фолкнера — роман «Солдатское вознаграждение» был проникнут очевидным неприятием империалистической войны. В нем выявились и некоторые характерные черты творческой индивидуальности Фолкнера, его стремление углубиться в психику человека болезненного и даже не вполне нормального. Герой романа — летчик, служивший в английской авиации, в результате ранения утратил многие человеческие черты, и его смерть — лишь завершение процесса угасания человеческой личности. Трагизм его судьбы оттеняют сцены жизни провинциального американского городка. Невеста Дональда скрывается из города с любовником.

Упоенность Фолкнера проблемами смерти, проблемами человека, мучительно переживающего гибель своих человеческих качеств, стала центральной темой его раннего творчества. Особенно полно она была выражена в романе «Шум и ярость», опубликованном в 1929 г. Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из 4-х частей, рассказывающих о четырех днях из жизни семейства Компсонов —

• 7 апреля 1928 г.,
• 2 июня 1910 г.,
• 6 апреля 1928 г. и
• 8 апреля 1928 г.

Первые три раздела книги были построены в виде внутренних монологов братьев Компсонов — Бенджамина, Квентина и Джейсона. В последней заключительной части изложение велось от имени автора.

Действие первой части происходит в страстную субботу 7 апреля 1928 г., во всяком случае, так нам говорит заглавие этой части. На деле же мы читаем исповедь человека, не понимающего, что вокруг него происходит. Этот человек, которому исполняется в этот день 33 года, — Бенджамин Компсон. Он глух и нем, и по характеру его внутреннего монолога читатель может судить о его умственной неразвитости, а из реплик окружающих следует, что он попросту идиот.

Сама попытка передать внутренний монолог человека, лишенного мысли, идиота была достаточно смелой. Действительно, Бенджи не способен говорить или другим образом выражать какие-либо свои мысли. В тридцать три года он совершенно беспомощен – его кормит, одевает и ухаживает за ним негритянский мальчик Ластер. Свое неудовольствие чем-либо Бенджи выражает криками и воем. Он любит лужайку, на которой играет, свою сестру Кедди и огонь. Так как он не понимает, что такое огонь, он несколько раз обжигает себе руку. Сестру Кедди, как и других окружающих, он воспринимает только по запахам: «Она пахла, как деревья» (курсив Фолкнера).

Бенджи в силу отсутствия у него интеллекта не может различать прошлое и настоящее. У него все сливается в единое неразделимое настоящее — в поток сменяющихся впечатлений. Он не воспринимает даже последовательности действий. Ход времени Фолкнер передает, включая в его внутренний монолог слова и высказывания других героев, которые фиксируются в потоке сознания Бенджи.

В жизни Бенджи за 33 года происходят три значительных события: исчезает его любимая сестра Кедди, продают его любимую лужайку, он пристает к идущей по улице школьнице, его подозревают в попытке изнасиловать девочку и подвергают мучительной операции, суть которой он сам не понимает. Глазами Бенджи Фолкнер передает мрачную внутреннюю атмосферу жизни семьи разорившихся южных аристократов.

Следующий раздел — 2 июня 1910 г. — представляет внутренний монолог брата Бенджи Квентина, который учится в Гарвардском университете. Квентин занят проблемой времени. Если время для Бенджи не существует в силу его человеческой неполноценности, то с Квентином дело обстоит гораздо сложнее — он ощущает свою обреченность, и поэтому он не чувствует хода времени, для него время как бы не существует, он как бы заживо умирает. Внутренний монолог Квентина подхватывает мотив трагизма и бессмысленности жизни, прозвучавший во внутреннем монологе Бенджамина, и ощущение безысходности усиливается здесь еще благодаря контрасту интеллекта Квентина — наиболее образованного из Компсонов на фоне лишенного интеллекта Бенджамина.

Третья часть — 6 апреля 1928 г. — возвращает нас в настоящее. Повествование, ведется теперь от лица третьего брата — Джейсона Компсона. Джейсон — прямая противоположность и умственной и физической беспомощности Бенджи и интеллигентской рассудочности и отвлеченности Квентина. Он работает в лавке и уверен, что является единственной опорой семьи. Ему приходится содержать дочь своей сестры Кедди, которую назвали в честь Квентина, покончившего самоубийством, его именем. Квентин в чем-то повторяет поступки своей матери, она не хочет учиться, ее больше привлекают знакомства с молодыми людьми. Джейсон выслеживает ее с актером бродячего цирка и безуспешно пытается поймать. Внутренний монолог Джейсона не прерывается никакими элегическими воспоминаниями. Это человек сугубо практичный и холодный. Он ненавидит негров, иностранцев и евреев, он не хочет жениться из соображений экономии денег. Он не любит своего брата Бенджи и стремится отдать его в приют для душевнобольных.

Таким образом, в романе «Шум и ярость» Фолкнер дает три субъективных точки зрения на одни и те же события и подводит итог им в заключительной части, сопоставив в ней внутренние монологи братьев Компсонов с реальными фактами жизни. По существу Фолкнер рассказывает одну и ту же историю четыре раза, но так и не доводит ее до конца. Он хочет сделать эту историю частью настоящего, частью потока сознания героев, в который должен войти читатель, чтобы ощутить изнутри их мир. И это придает определенный релятивистский характер роману. Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману, которое было опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.

Проза «потока сознания» и «потока воспоминания» во французской литературе ХХ века. М. Пруст в поисках утраченного времени. Герой, повествователь и автор – отношения субъектов письма в произведении Пруста.

Пруст (Proust) Марсель (10.07.1871, Париж, — 18.11.1922, Париж) — французский писатель, один из «отцов» европейского модер­низма, автор прославленного романа «В поисках утраченного времени» (1905–1922, опубл. 1913–1927).

Пруста по праву можно считать писателем, утвердившим в романе особую форму повествования — «поток сознания» (хотя у Пруста были в этом отношении предшественники, в том числе Л. Н. Толстой, использовавший «поток сознания» как прием в своем реалистическом повествовании). Огромный роман Пруста — это непрерывный монолог героя (прерываемый лишь изредка, например, в «романе в романе» о любви Свана в первой части произведения — «По направлению к Свану»).

В первых же фразах, которыми начинается текст, видны все основные особенности «потока сознания»: «Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать: мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, — церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V» и т. д.

Каковы же основные черты «потока сознания»?

Субъективность повествования: все изображаемое тяготеет не к своей объективной сути и форме, а к образу, возникающему в сознании субъекта.

Ассоциативность повествования: изображаемый предмет предстает не в объективных связях с предметами окружающего мира, а в связях, возникающих по ассоциации в сознании субъекта.

Спонтанность повествования: оно не выстраивается логически, по уже существующим литературным моделям, носит не общий субъективный (характерный для всего народа, даже всего человечества, обретший за века устойчивые формы), а индивидуально субъективный характер, отличающийся текучестью, неопределенностью, неоформленностью.

Неизбирательность повествования: в нем отсутствует аналитическое структурирование, разделение явлений на главные и неглавные, важное соседствует с очевидными мелочами.

Моментальность повествования: в литературе «потока сознания» имитируется мгновенное впечатление от предмета описания.

Фрагментарность повествования: фиксируется только узкий участок действительности, попадающий о поле зрения субъекта.

Многоканальность повествования: информация о действительности предстает как поступающая сразу по всем каналам ее восприятия субъектом, приоритет зрительного образа утрачивается, большое место начинают занимать слышимые звуки, ощущаемые запахи, осязание («память боков, колен, плеч», как сказано у Пруста), так же как воспоминания, сны, интуиция, подсознание и т. д.

Проблема характера в романе. Пруст стоит у истоков модернистского отрицания категории характера. Под пером Пруста персонаж предстает как все время изменяющееся отражение черт, приписываемых ему сознанием повествователя. По роману невозможно установить, какой «на самом деле» была Одетта или Альбертина. Марсель все время корректирует свое представление о людях в соответствии с появившейся новой информацией и своим субъективным отношением к ним в каждый данный момент жизни.

Лейтмотивы романа. Система образов-персонажей романа из-за отсутствия установки автора на изображение характеров крайне неустойчива. Ее функции в литературном произведении Пруст передает устойчивым лейтмотивам. Основных лейтмотивов три: неуловимое (из-за несовершенства памяти) время; любовь, приносящая несчастье (муки ревности, общественное осуждение, трагическая невозможность семейного счастья при однополой любви, пугающий оттенок сексуальности в любви к матери и т. д.); искусство, позволяющее вернуть утраченное время. Они тесно взаимосвязаны, составляют устойчивую систему и удерживают грандиозную конструкцию романа, которую нередко образно сравнивают с готическим собором.

Проблема автора и читателя. Пруст заложил основы модернистского исключения фигуры автора из романного повествования. Сознание Марселя рисуется как бы само по себе, в собственном восприятии, без посредника в лице все знающего и вездесущего автора-демиурга. Задолго до Пруста оформилось повествование от первого лица, казалось бы, исключающее автора. Но на самом деле он присутствовал как незримое лицо, производящее отбор материала в соответствии с существующими литературными моделями. Вот почему Прусту так важно было устранить сам принцип отбора и литературной систематизации, такие атрибуты «литературности литературы», как сюжет, характеры и т. д.

Но, исключая автора как организатора литературности текста, Пруст вводит в него фигуру незримо присутствующего читателя. Это достаточно новое явление. Проблема читателя вовсе не стояла перед древними авторами: их произведения предназначались, как и в фольклоре, всему народу. Особую разновидность древних текстов составляли эзотерические произведения, предназначенные только для посвященных. В период поздней античности развился и вид творчества, адресованный конкретному человеку — заказчику, меценату. Средневековье сохранило эти традиции. Классицистам не приходилось задумываться над проблемой читателя: их произведения должны были соответствовать прекрасным образцам. «Темный стиль» поэзии Гонгоры, представителя испанского барокко, свидетельствует о распространении литературы для интеллектуальной элиты. Просветители также ориентировались на развитие интеллектуального уровня читателя. Романтики предпочли самовыражение. Все перечисленные тенденции и составляли некую традицию в общении писателя с читателем к тому времени, когда Пруст начал создавать свой роман. Он его не пишет для самовыражения, «в стол», поэтому так много сил и средств тратит на его опубликование. Но роман вовсе не адресован всем или, как «Улисс» Джойса, интеллектуальной элите.

Роман Пруста — самое изученное произведение французской литературы. О нем написаны тысячи работ.

Литература «потерянного поколения»: понятие, проблематика и эстетика.

Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей "критическими реалистами". Американская критика обозначила их как "потерянное поколение".

Само определение "потерянное поколение" было обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.

Каковы же истоки "потерянности" целого поколения? Первая мировая была испытанием для всего человечества. Можно представить, чем она стала для мальчиков, полных оптимизма, надежд и патриотических иллюзий. Помимо того, что они непосредственно попали в "мясорубку", как называли эту войну, их биография началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными. Конечно, это был надлом. Война навсегда выбила их из привычной колеи, определила склад их мировоззрения — обостренно трагический. Однако Гертруда Стайн, утверждавшая, что у "потерянных" не было уважения "ни к чему", оказалась слишком категоричной в своих суждениях. Не по годам богатый опыт страданий, смерти и преодоления не только сделал эту генерацию очень стойкой (ни один из пишущей братии не "спился", как им было предсказано), но и научил их безошибочно различать и высоко чтить непреходящие жизненные ценности: общение с природой, любовь к женщине, мужскую дружбу и творчество.

Писатели "потерянного поколения" никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе "потерянных" ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов.

Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни и послевоенная действительность — "век джаза". Обе темы в творчестве "потерянных" взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В "военных" произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о "мире после войны" показаны следствия — судорожное веселье "джазового века", напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.

Проблематика, занимающая "потерянных", тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений. Симптоматично и то, что эти вопросы решаются "потерянными" отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.

Все герои "военных" произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри ("Прощай, оружие!" Э. Хемингуэя) прямо говорит, что больше не верит трескучим фразам о "славе", "священном долге" и "величии нации". Все герои писателей "потерянного поколения" теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву "торгашеским расчетам", и демонстративно порывают с ним. Заключает "сепаратный мир" (то есть дезертирует из армии) лейтенант Генри, с головой погружаются в выпивки, кутежи и интимные переживания Джейкоб Барнс ("И восходит солнце" Хемингуэя), Джей Гэтсби ("Великий Гэтсби" Фитцджеральда) и "все печальные молодые люди" Фитцджеральда, Хемингуэя и других прозаиков "потерянного поколения".

В чем же видят смысл бытия выжившие на войне герои их произведений? В самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной — это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало. Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь — самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для "потерянных" весьма важно.

Все герои "потерянных" строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. "Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин", — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех "потерянных". Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей "потерянного поколения" спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри ("Прощай, оружие!"), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби ("Великий Гэтсби") и т.д.

Прозе "потерянного поколения" свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма "потерянных" — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.

Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей "потерянного поколения". Среди наиболее часто повторяющихся мотивов) — кратковременное, но полное счастье любви ("Прощай, оружие!" Хемингуэя, "Великий Гэтсби" Фитцджеральда), тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни ("Великий Гэтсби" и "Ночь нежна" Фитцджеральда, "Солдатская награда" Фолкнера, "И восходит солнце" Хемингуэя), нелепая и безвременная смерть одного из героев ("Великий Гэтсби", "Прощай, оружие!").

Стиль "потерянных" также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.

Большинству писателей "потерянного поколения" суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности "потерянного поколения". Общность "потерянных", их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.

 

Принцип «айсберга».

«Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может многое опустить из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над по