Декоративно-прикладного искусства

 

Функционирование народного искусства как системы и ее подсистем (видов, жанров, произведений) в современных условиях связано с комплексом теоретических и методологических проблем, без разрешения которых трудно решать многие вопросы народной художественной культуры в целом. Технический прогресс и социокультурное напряжение последнего десятилетия XX века создали в России кризисную ситуацию, при которой ценности художественной культуры перестают быть регулятором ценностных ориентаций в жизнедеятельности людей, - их повсеместно вытесняют и народные культурные образцы. Кроме того, сильной деформации и разрушению со стороны рыночной экономики подверглась культурная инфраструктура, превращающаяся в коммерческие структуры. Это нашло противоречивое отражение в общественном сознании с попыткой осмысления происходящего через призму религиозных и этнокультурных ценностей.

Сегодня все чаще поднимаются проблемы экологии природы как среды обитания человека, ибо нанесен невосполнимый ущерб не только природе, но и физическому и духовному здоровью человека. Вопросы нравственности, духовности неотделимы от проблем сохранения народного искусства как части целостной системы народной культуры. Во многом современный этап переосмысления социокультурных ценностей и дальнейшая судьба России зависит от возрождения и освоения национального богатства отечественной культуры. Являясь фундаментом современной культуры, народное искусство находится в прямой зависимости от уровня развития духовной культуры общества. Народное искусство как особый тип художественного творчества включает в себя различные художественные и социокультурные процессы, связанные с различными типами творчества, а произведения народного искусства на основе традиций и преемственности сохраняют связь с природой, историей и нравственными ценностями этноса и других народов.

Под народным искусством очень часто понимают народное декоративно-прикладное искусство, к которому повысился интерес в последние два десятилетия. С одной стороны, это выражается в изменении функции декоративно-прикладного искусства, а с другой - в появлении в народном искусстве произведений кича, в которых видно отсутствие традиции, нарушение функциональности, торжество эрзаца и имитации. Появление массовой продукции духовного и материального ширпотреба, пользующейся большим коммерческим спросом, свидетельствует о соединении крестьянского и городского изофольклора, деревенской и мещанской психологии, производителя и потребителя массовой культуры. “Социальная сила психологии и эстетики «маскульта» (или «попкульта») такова, что они проникли во все поры повседневного практического бытия массы, начиная с «категорического императива» моды, - в одежде, прическах, макияже, в речи, походке, формах общения... а затем и в организации среды своего обитания”, - пишет М.С.Каган [44. с.506].

Разнообразное по жанрово-видовому составу народное декоративно-прикладное искусство не только соединяет в себе утилитарную и эстетическую функции, но как часть народного искусства включает в себя различные типы художественного творчества и различные формы его организации. Полифункциональность народного декоративно-приклад-ного искусства заключается и в его неразрывной связи с мировоззрением и нравственно-эстетическими нормами различных социальных слоев населения. Как и природная среда, народное декоративно-прикладное и народное изобразительное искусство является естественной предметно-эстетической средой бытования фольклора. Давая определение народному декоративно-прикладному искусству, А.С.Каргин пишет: “Декоративно-прикладное искусство... обозначается чаще всего как народное искусство и представляет собой слой изобразительного фольклора в художественно-материализованном исполнении. Разнообразие жанрово-видовой палитры, включающей множество художественно-утилитарных явлений... делает его структуру сложной, полисоставной и разноуровневой в плане типологии” [46. С.202].

Определение декоративно-прикладного искусства только как слоя изобразительного фольклора неверно по своей сути, ибо это более сложное явление, включающее в себя различные формотворческие образования. Как особый вид художественной деятельности оно представляет продукт рукотворного творчества и в этом заключается основное его отличие от других видов фольклора. К изофольклору можно отнести в первую очередь художественно-изобразительную деятельность, связанную с изготовлением эстетизированных предметов быта и одежды, используемых в народных обрядах и праздниках. Эстетизированная предметная среда усиливала воздействие фольклора и в то же время она неотделима от всего бытового уклада. Если для произведений декоративно-прикладного искусства используются искусствоведческие, эстетические критерии, то для произведений изофольклора более подходят критерии этнографические. Провести четкую грань между изофольклором и народным декоративно-прикладным искусством невозможно, ибо они не только взаимосвязаны, но иногда имеют одно и то же функциональное назначение. Сравнение фольклора и народного изобразительного и декоративно-прикладного искусства показывает, что они различны по природе их структурных элементов и объединяет их процесс функционирования.

В.Е.Гусев, указывая на полифункциональность народного искусства, называет такие его функции, как социальная, познавательная, ритуальная, этическая, эстетическая, нормативная, регулятивная, информативная, коммуникативная, воспитательная, организующая, этикетная [27. С.98]. Специфику народного искусства не может определить одна какая-то функция, тем более, что на определенных исторических этапах и условиях развития некоторые функции меняются, исчезают, и на их месте возникают новые. В то же время основные или интегрирующие функции остаются неизменными. По утверждению И.Е.Фадеевой, к народному искусству может быть применен функциональный анализ, дающий возможность проследить эволюцию различных видов народного творчества в общей системе народной художественной культуры [92. С.284-306]. Изменение функций в декоративно-прикладном искусстве происходит в результате социокультурных изменений в жизни общества, во всей жизни народа, в его трудовой деятельности и в быту.

Одной из специфических особенностей народного декоративно-прикладного искусства является его синкретичность, соединение утилитарного и эстетического, материального и духовного, архаического и современного. Соединение бытовых и художественных потребностей, труд, игра и обряд, коллективное и индивидуальное, будни и праздники, различные формы художественного воспроизведения мира нашли отражение в народном искусстве. В народном декоративно-прикладном искусстве можно обнаружить наличие общечеловеческих, национальных и локальных, или местных проявлений. В ходе эволюции народной художественной культуры декоративно-прикладное искусство явилось хранительницей древнейших общечеловеческих духовных и нравственных ценностей и принципов художественного творчества.

В новой социально-культурной ситуации произошло и новое понимание народного декоративно-прикладного искусства не только как неотъемлемой части народной художественной культуры, но и как художественной ценности, способствующей духовному возрождению народа, утрачивающего нравственные, духовные и эстетические ориентиры. Особенности структуры творчества в современном народном искусстве, множественность их проявлений в декоративно-прикладном искусстве требуют изучения и выявления характера и сущности, специфических особенностей, а также анализа различных форм бытования этого вида художественной деятельности. В каждой из форм народной художественной культуры можно выделить определенные виды декоративно-прикладного творчества. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство входит в традиционный фольклор, неофольклор, бытовое художественное творчество и в художественную самодеятельность, приобретая различные формы художественной деятельности в каждом из них.

Двуединый подход к народному искусству, когда его развитие рассматривается как изнутри системы (многообразие видов и школ), так и извне (способность к постоянной интеграции и взаимодействию в культуре) позволяет определить место и роль народного искусства в современной культуре. Родовая сущность народного искусства определяет основные принципы и закономерности народного искусства как системы. Так как творчество в народном искусстве не может развиваться как творчество индивидуализированное, приближающееся к профессиональному искусству, а все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего, то есть лица школы определенного вида народного искусства (Палех, Мстера, Федоскино, Хохлома и так далее), то необходимо говорить не об авторской оригинальности восприятия и самовыражения, а о выражении исторического, национального, общечеловеческого одновременно.

Коллективное по своей природе народное декоративно-прикладное искусство испытывает влияние профессиональных мастеров декоративно-прикладного искусства и становится индивидуальным. Индивидуальное начало в народном искусстве наиболее отчетливо проявляется в творчестве мастеров самодеятельного декоративно-прикладного творчества. В развитом народном художественном промысле с его коллективной основой индивидуальные черты растворяются, проявляясь в вариантах и повторах, отражающих индивидуальность исполнителей. Но проявляется эта индивидуальность в строго определенных границах и рамках, не нарушающих стилевое единство изделия. Отказ от традиционно-устойчивой системы приводит к разрушению структурного единства в искусстве. Народное декоративно-прикладное творчество не знает таких систем, и его достижения определяются персональной одаренностью мастера, талантом, вкусом, уровнем общего культурного развития. Создатель вещи свободен в выражении своих личных пристрастий, но если слабо определены почва и среда, где сформировались его художественные вкусы, размыт критерий коллективизма, это может привести к тому, что вместо произведения искусства мы получим дилетантскую поделку в виде “дамского рукоделия”.

В современных условиях бытования народных художественных ремесел многое зависит от реальных предпосылок развития их в том или ином центре. Нарушение бытовой функции предмета связано и с тем, что мастерство развивается однобоко, не затрагивая содержания искусства, а ограничиваясь лишь распространенной схемой.

Творческая специфика народного декоративно-прикладного искусства тесно связана с художественной спецификой и определяется во многом творческим методом, позволяющим понять народное искусство как процесс, а не застывшее явление, в котором выявляются связи индивида как творческого лица с общим, коллективным началом. Направленность творчества народного мастера на коллективное, и профессионального художника-прикладника на индивидуальное особенно заметны при изучении творческого метода этих двух типов мастеров. Если народный мастер привержен к канону, в котором воплотились коллективно разработанные образы, мотивы и сюжеты, приемы работы, то художник-профессионал стремится к оригинальности, разрыву с каноном, и его художественный образ противопоставляется общеизвестному, традиционному.

Однако и первый и второй тип творца понимают, что народное декоративно-прикладное искусство представляет явление синтетическое, где принципу целостности определенного вида творчества, основанного на принципе подробности, повтора и вариации, соответствует образная структура, сохраняющая изначальный образ, синтезированный с новыми его вариациями. Синтез лежит в основе всего народного искусства. Личность растворяется в традиции, и личностное переживание, личностное чувство мира, личностное восприятие культуры не выходит за границы общего. В народном искусстве нет просто предметов и украшений, а есть образная концепция вещи, воплощающая отношение народа к миру, его идеалы и представления, его жизненные принципы. Поэтому цель народного искусства заключается не только в удовлетворении практических нужд человека. Народная концепция мира, синтетическое народное мышление являются источником поэтического, художественного, преобразующего начала. Это и составляет нравственную основу народного искусства.

Бытование и развитие народного декоративно-прикладного искусства необходимо рассматривать исходя из принципов общности и преемственности традиции. Так как народное искусство связано с национальным укладом, этнографической средой, то оно отвечает эстетическим и духовным запросам народности и представляет сложный синтез материального и духовного, отражает этические нормы и убеждения. Именно здесь формируются традиции и каноны, отражающие образное видение мира, когда изделие, утратив утилитарность, представляет сложный синтез материального и духовного.

Традиция закрепляется и развивается школами народного мастерства, но корнями она уходит к разным пластам мировых и национальных культур. Коллективное начало, проявляющееся в историческом развитии, формирует культуру художественных средств и принципов, свои типизированные образы в различных видах народного декоративно-прикладного искусства. Многообразие школ и направлений в развитии народного искусства в то же время не исключает общих для всех школ черт. В школе на основе коллективного творчества слагаются, развиваются и закрепляются основные принципы мировосприятия, художественного осмысления, приемы и средства художественного творчества.

Творчество отдельных мастеров, сохраняющих традицию и работающих в русле определенной школы, характеризуется потребностью в художественном переосмыслении традиции. Эти мастера обслуживают потребности односельчан и в большинстве своем представляют индивидуальное бытовое прикладное творчество, но в рамках народной традиции, школы, что отсутствует в самодеятельном изобразительном искусстве. Иногда на почве местных культурных традиций и художественных ремесел возникают промыслы, существование которых определяется не внутренними потребностями, а спросом извне. Основными причинами возникновения таких промыслов является поиск дополнительного заработка в свободное от сельскохозяйственных работ время. Материальная заинтересованность сочетается с потребностью в творчестве, стремлением сохранить и передать художественную традицию. Здесь от мастера к мастеру передаются художественные навыки, методы работы, сюжеты и образы изделий. Примером может служить гончарный промысел, ныне существующий в д. Федоровка Бондарского района Тамбовской области, и Добровская и Романовская игрушка в Липецкой области.

Сложное и противоречивое явление представляют собой художественные промыслы, организованные на базе мастерских и подчиняющиеся промышленной структуре производства. Внедрение образцов, созданных профессиональными художниками в таких мастерских, приводит к тому, что исчезает преемственность традиции, передаваемая путем ученичества. И хотя роль школ народного мастерства велика, они приводят к шаблону, стандарту создаваемых изделий. Культурная преемственность от отца к сыну, от мастера к мастеру соответствует укладу сельской жизни. В школах и мастерских происходит синтезирование элементов фольклорной традиции народного крестьянского творчества и городского, творчества народного мастера и профессионального художника.

Самодеятельное изобразительное искусство, как и художественное производство изделий прикладного искусства, независимо от организационных форм существования не имеет структуры коллективного, оно лежит на поверхности культуры, приближаясь то к народному искусству, то к искусству профессионального художника-прикладника. Попытки создания утилитарно-бытовых изделий мастерами современного народного декоративно-прикладного искусства чаще всего малоудачны, так как несмотря на то, что они работают в традициях ранее существовавших промыслов, старые формы, традиции воспринимаются как повторы, остаточные проявления большой народной культуры.

Говоря о традициях в народном декоративно-прикладном искусстве, нельзя не отметить, что в изобразительном фольклоре также используется традиция, но она носит компилятивные черты. Новые технологические процессы в традиционных ремеслах, новые художественные приемы с использованием элементов профессионального искусства выливаются в создание предметов далеких от народного искусства.

А.С.Каргин выделяет в современном народном декоративно-прикладном искусстве два направления: собственно декоративно-прикладное и художественно-прикладное искусство, тяготеющее к украшательству и “ложной” утилитарности. Хотя это деление условно, тем не менее оно лишено смысла, ибо более верно деление на традиционное и современное, каждое из которых взаимодействует, но имеет и свои характеристики [46. С.204].

Бытовые предметы сельского обихода, выполняемые для выставок некоторыми современными мастерами, лишены полнокровной целостности формы и содержания, присущих подлинным умельцам народного искусства. Предметы для выставок они стараются сделать сложнее, ярче, наряднее, что приводит к отходу от традиции, снижению выразительности формы и фактуры. Особенно это характерно для тканых изделий, сохраняющих бытовую основу и призванных дать своеобразный колорит и уют сельскому, и даже городскому дому. Традиционные для русской деревни тканые половики с узкими, одинаковыми по ритму, но яркими по цвету полосами вносили в крестьянский дом оттенок спокойной тишины. Половики, сделанные современными мастерицами, напротив, имеют сложные узоры, контрастное цветовое решение и вносят в жилище беспокойство и напряженность вместо спокойного застила.

То же самое происходит и с лоскутной техникой, широко распространившейся в последние годы. Традиционное лоскутное одеяло забыто, а появившиеся подушечки, пуфики и коврики призваны не столько служить делу, сколько украшать жилище. Изготовленный мастером предмет утрачивает свою утилитарность, функциональную определенность и превращается в сувенирное изделие. Чего только стоит некоторая керамическая посуда, не пригодная к употреблению из-за использования красителей, в состав которых входят и канцерогенные вещества!

В народном декоративно-прикладном искусстве сегодня необходимо отметить преобладание эстетического над утилитарным, что особенно заметно в изделиях промышленного производства, основанных на базе существовавших ранее ремесел и промыслов. В отличие от народного, промышленное декоративно-прикладное искусство представляет собой серийное производство по образцам, сделанным в лучших традициях народного искусства.

Несмотря на то что современное село или деревня способны внести определенные ценности художественной культуры в городскую среду, все же этот процесс в области народного искусства носит поверхностный характер, подменяя подлинные изделия народного искусства подражательными поделками под стиль или образец. Утрачивается самая главная черта произведения народного мастера - импровизация в процессе создания вещи. Промысел, развивающийся в форме мелкотоварного производства, испытывает влияние массового спроса на рынке, и в народном творчестве можно увидеть тенденции, которые характерны для профессионального декоративно-прикладного искусства нынешнего времени: преобладание декоративного начала над утилитарным или же полный отказ от бытового назначения изделий. Достаточно вспомнить расписанные под “хохлому” самовары, чайники, винные наборы мастеров из Тамбова и Липецка. Проблема утилитарности изделий современных народных художественных промыслов неоднократно и в разные годы привлекала внимание исследователей, но наиболее актуально она звучит именно сегодня.

Отрицание духовности в народном искусстве привело к необратимым процессам, сказавшимся негативно на развитии народного декоративно-прикладного искусства. Процесс отрыва крестьянина от земли, народного мастера от природной исторической среды привел к индивидуализации народного творчества, его отрыву от традиций и коллективизма. “Судьба народного мастера определялась политикой коллективного труда, коллективизации идеалов морали личности. Народный мастер был гоним и преследуем местной властью... Он боялся обнаружить себя как творческая личность, скрывал свое достоинство профессионального мастера, и это положение сохранялось до недавнего времени, когда закон о нетрудовых доходах повлек новые преследования...”, - пишет М.А.Некрасова [63. С.137].

Если в рамках натурального хозяйства и домашнего производства крестьянин создавал предметы бытового назначения для себя, то продукция художественного промысла не так тесно связана с бытовой реальностью. Большинство исследователей народного декоративно-прикладного искусства считают возможным сохранение утилитарной функции большинства предметов домашнего обихода, выпускаемых художественными промыслами. Искусство художественных промыслов находится в прямой зависимости от характера (ремесленного в своей основе) производства и традиций, характерных для определенного региона. Кроме того, характер созданных промыслами изделий зависит от рынка и социального состава потребителей. Народное искусство создается и мастерами и средой - то есть человеческим нравственным климатом, в котором работает народный мастер и в котором живут созданные им вещи. На характер изделий оказывает влияние и праздничная, обрядовая культура села, и природная среда, в которой мастер черпает свое вдохновение. Культурная функция народного искусства заключается в воссоздании нарушенной между человеком и природой гармонии.

Произведение народного мастера, вырванное из жизненного контекста, без изучения среды, в которой оно было создано и для которой оно существует, оказывается недостаточно информативным и в художественном плане. Ключом к пониманию особенностей народного искусства является изучение субъекта творчества, личности мастера как представителя определенного слоя населения, то есть с позиции социально-демографической. Народное декоративно-прикладное творчество, в отличие от профессионального, обладает целым рядом специфических черт, присущих самодеятельному творчеству. Являясь авторским жанром, декоративно-прикладное искусство более наглядно конкретизирует конкретно-чувственную связь между вещью и человеком. Причем в самодеятельном творчестве эта связь прочнее, так как созданная автором вещь предназначена для своей квартиры и она отвечает личным вкусам и запросам создателя. Произведение прикладника-любителя делается с оглядкой на существующий образец и почти всегда вторично. В любительском декоративно-прикладном творчестве можно легко заметить сюжетное, стилевое и исполнительское сходство, а излюбленные приемы работы и жанровые стереотипы можно найти в работах как сельских, так и городских самодеятельных прикладников.

Таким образом, основными структурообразующими элементами и специфическими чертами народного декоративно-прикладного искусства являются различные виды материала, подлежащие обработке (дерево, металл, глина, ткань и так далее), а также художественно-выразительные средства (образ, стилистический способ его воплощения) и средства их воплощения в различных видах и жанрах (композиция, колорит, сюжет, материал, техника обработки). Такое структурное деление народного декоративно-прикладного искусства, предложенное С.Б.Рождественской, пригодно и для профессионального декоративно-прикладного искусства [77. С.22].

Определяющими чертами народного декоративно-прикладного искусства являются:

· коллективность, проявляющаяся через преемственность в поколениях творческого начала и народного опыта, связанных с красотой природы, народной традицией мастера-творца, сохраняющего этническую культурную целостность;

· родовое начало, которое проявляется в индивидуальном творчестве отдельного мастера, сохраняющего традиции определенной школы;

· творческая вариантность, синтезирующая новые и традиционные элементы художественной целостности произведения;

· преемственность, которая составляет нравственную основу народного искусства, его отношение с миром, народную идею и мировоззрение.

Можно выделить четыре формы бытования декоративно-прикладного искусства:

1) народное декоративно-прикладное искусство, связанное с этнографической средой;

2) творчество индивидуальных мастеров, сохраняющих традиции;

3) развитие декоративно-прикладного искусства на основе бытовавшей местной культурной традиции в форме промысла;

4) художественная деятельность, основанная на традиции ранее существовавших мастерских и школ.

 

Глава II

 

Глава 2.Основные виды народных художественных промыслов и ремесел

 

2.1.Вышивка

 

Вышивка - один из самых распространенных видов народного искусства, имеющий многовековую историю, о чем свидетельствуют находки археологов, относящиеся к IX-XVII векам в виде фрагментов одежды, украшенных сверкающими золотыми узорами. В XIV-XVII веках она получает большое распространение не только в украшении одежды, но и предметов обихода.

Вышивка золотыми и серебряными нитями в сочетании с самоцветами, жемчугом украшала не только царскую и боярскую одежду, но и церковные облачения. Цветными и золотыми нитями расшивали свадебные полотенца, платки, праздничные рубахи и тонкие льняные ткани. Вышивали в основном женщины из знатных семей и монахини. С XVIII века вышивкой стали заниматься все женщины не зависимо от рода и сословия. Украшали предметы быта, одежду, головные уборы, конскую упряжь и многое другое.

Вышивание являлось одним из основных занятий в русских деревнях и селах. Каждая девушка должна была приготовить своими руками приданое к свадьбе, которое включало в себя большое количество рубах, передников, сарафанов, столешников, подзоров к кроватям, и все это украшалось вышивкой. В семь-восемь лет девочка должна была уметь шить, вязать и вышивать самые простые изделия, а с десяти - изготавливать простые вещи для продажи на ярмарках (это обычно варежки, носки, кружева). Работы 13-14-летних мастериц не уступали изделиям взрослых.

Обучались мастерству обычно дома от старших сестер, мам и бабушек. Но преподавали кройку шитья и вышивку в женских гимназиях, монастырских приютах.

В течение длительного времени русские женщины выработали своеобразные приемы вышивки, характерные для определенной местности, которые, обогащая и развивая, они передавали от поколения к поколению. Искусство вышивки требовало не только терпения, усидчивости и трудолюбия, но и богатой фантазии в сюжетах, орнаментике и технике выполнения работы. “Рукоделие - это и отдых, и форма общения (беседы, вечеринки), и аккомпанемент к песням и сказкам, и пища духовная - реализация в узорах своих представлений о красоте и благе, и магия древних знаков и символов, и посредник в передаче вековой мудрости от поколения к поколению”, - пишет Т.Зиновьева [38. с.17].

“Пение и рукоделие издревле дополняли друг друга в женском быту”, - отмечает В.И.Белов [11. с.110]. Как многоголосно народное хоровое пение, так многообразна и русская народная вышивка. Народные вышивки делят на три основные группы: вышивка русского севера, юга России и центральных районов. К первой группе относятся Архангельская, Вологодская, Ленинградская, Новгородская, Псковская и другие области. Для них характерны такие приемы исполнения, как крест, роспись, вырезы, белая строчка, сквозное шитье, белая и цветная гладь. Юг России - это Воронежская, Калужская, Курская, Орловская, Пензенская, Рязанская, Смоленская, Тамбовская и Тульская области. Здесь выделяются два приема выполнения узора - цветная перевить и счетная гладь. Основой вышитого орнамента является ромб или квадрат. Вышивка Центральных районов России включает следующие области: Владимирскую, Горьковскую, Ивановскую, Калининскую, Костромскую, Московскую и Ярославскую. Как и на севере, здесь широко распространена белая строчка, роспись, строчевая вышивка (горьковские гипюры), многоцветный тамбур, белая гладь (владимирские швы).

Тамбовская вышивка получила известность далеко за пределами губернии еще в XIX веке, и принесли ей славу не только соломенские вышивальщицы. Сохранившиеся в различных музеях страны изделия тамбовских мастериц свидетельствуют о ее необычайном своеобразии и неповторимости.

Для тамбовской вышивки характерна яркая локальная гамма тонов, сочная палитра в изображении художественного образа. Наиболее характерным элементом узора является мотив креста, который представлен в виде прямого равноконечного, иногда с ромбичными концами, или же косого в различных вариантах. “В ряде вышивок, главным образом, сел Кирсановского уезда, характерным цветом намечен контур узора, а фигуры зашиты краснокоричневым шелком, иногда с добавлением шелка других цветов, золотых или серебряных ниток”... “Встречаются среди кирсановских вышивок и плотные, выполненные двусторонним крестом разноцветным шелком-сырцом. То яркие и насыщенные, то приглушенные, они иногда слегка напоминают по мотивам орнамента, расцветке и фактуре дагестанские ковры” [75. с.11]

Тамбовские мастерицы использовали вышивку для украшения одежды и в то же время как своеобразный символ, связанный с магией плодородия не только земли, но и женщины. Недаром особое внимание уделялось вышивке подола женских рубах и передников. В собрании Государственного Эрмитажа имеется передник, вышитый в конце XIX - начале XX века в Тамбовской губернии, на котором в контрастной красно-черной гамме дан цветочно-растительный орнамент и полоса с фигурами пав с распущенными хвостами, чередующихся с женскими фигурками, что связано с архаичными мотивами славянской мифологии, так изображающей женское божество - Мать-Землю [4].

Одной из самых старинных техник тамбовской вышивки является шитье цветными шелковыми нитями двухсторонней гладью и швом “роспись по полотну”, которая использовалась для украшения оплечий женской одежды, полотенец, скатертей. Сложные сочетания геометрических фигур, выполненных черной и золоченой нитью, а также вкрапление других тонов придавали вышивке неповторимый колорит. Использование шитья набором и крестом, вкрапление кумача и тканых узоров создавали удивительную цветовую гармонию. Особенно изысканными по цвету являются вышивки Кирсановского и Моршанского уездов, где шелк, выкрашенный корнем марены, имел различные оттенки красного цвета - коричневые, красные, розоватые. Эти цвета сочетались в вышивках гладью с охристым, зеленым и бирюзовым шелком. Особенно великолепно было сочетание золота или серебра с черным шелком на головных уборах тамбовских женщин.

Своеобразной является группа тамбовских вышивок с изящным и легким узором, где контуры орнамента намечены тонкой черной линией шва “роспись”, а пространство внутри фигур зашито гладью, цветными шелками. Эти вышивки применялись главным образом для украшения женских головных полотенец, а также свадебных ширинок и платков. На ширинках узоры располагались квадратами по углам, связанными иногда узорной полосой. Вышивка женского головного убора имела обрядовое значение. В каждой местности различали девичий и женский головной убор, что было связано с обычаем, по которому замужняя женщина должна была прятать свои волосы от постороннего взгляда и не могла выходить из дома непокрытой. Девушка могла не покрывать волосы, так как она заплетала их в одну косу. Поэтому смена прически и головного убора в русской свадьбе сопровождалась определенным обрядом. Тамбовские девушки носили богато украшенные жемчугом, стеклярусом кокошники, тыльная сторона которых делалась из шелковой или бархатной ткани и расписывалась золотом. Богато украшались вышивкой и “позатыльники” тамбовских “сорок”.

Большое распространение на Тамбовщине получила вышивка в технике “цветной перевити”, которой украшали рубахи, передники, полотенца, покрывала и скатерти. Яркие тона красной, зеленой, желтой и синей гаммы придают необычайную праздничность этим изделиям.

Наряду с орнаментальными геометрическими узорами интерес представляют сюжетные композиции тамбовских вышивок. Фигурки “барынек” в легких экипажах, одетых в парадный костюм, пейзажи, изображения птиц встречаются не так часто и свидетельствуют о переработке древних сюжетов на художественно-поэтический язык народной фантазии.

Одним из центров художественной вышивки, славившейся не только в России, но и за границей, являлся г. Кадом Тамбовской губернии. В настоящее время этот центр относится к Кадомскому району Рязанской области, но влияние его на всю тамбовскую вышивку настолько велико, что необходимо рассмотреть данный промысел более подробно.

Кадом был расположен в северной части Тамбовской губернии на берегу р. Мокши. Мужское население занималось лесными работами, а женщины - витьем веревок и летними работами на огородах. Тем не менее в Кадоме были неплохие условия для развития различных видов женского рукоделия, а у мещанок в сундуках хранилось множество старинных вышивок, которые передавались по наследству из поколения в поколение.

Этими-то условиями и воспользовалась М.Авинова, решив организовать в 1907 году кустарный промысел с целью предоставления женскому населению прочного заработка. Начав свое дело с вышивки изделий по старинным кадомским узорам и местным образцам, она быстро поняла, что работы, сделанные в чисто русском стиле, в России сбыть очень сложно в связи с большой конкуренцией и однообразием этих узоров, а вывозить их за границу тогда еще было трудно из-за нехватки средств.

Однако в то время был большой спрос на изделия с вышивкой заграничного производства, которые были практически недоступны для большинства населения из-за их высокой стоимости. Тогда-то и было решено организовать изготовление вышивок по иностранным образцам. Для заведывания делом была приглашена Софья Николаевна Клепикова, энергия и умение которой способствовали быстрому развитию кадомского кустарного дела. Она обучила на дому около двухсот мастериц, которые потом обучили около одной тысячи других крестьянок.

Работа производилась в основном по специальным заказам и сдавалась за наличный расчет. Главными местами сбыта являлись кустарные склады Москвы, Петербурга и Киева.

Вскоре М.Авинова поняла, что наступило время для реализации изделий кустарного промысла за границей, и для этого пригодились те образцы древнерусской тамбовской вышивки, которые хранились в сундуках у населения [25].

С 1910 года на средства М.А.Авиновой и доходы, полученные от продажи кружев и вышивки, начинает функционировать учебно-показательная кружевная школа, главная цель и задача которой - обучение учениц художественному плетению кружев и вышиванию по полотну, батисту и другим тканям. Несмотря на невероятные трудности в годы революции, школа продолжала свою деятельность и особый расцвет приобрела в 1919 году, когда перешла в ведение Главкустпрома, который уделял ей много внимания и занимался сбытом продукции. В 1922 году в школе обучалось пятьдесят учениц, и кроме того прежние работницы не порывали с ней связи, а получали заказы и выполняли работу на дому.

Важно отметить тот факт, что изделия школы, поставлявшиеся исключительно за границу через коммерческо-комиссионную контору в Англии, пользовались большим спросом, поражая оригинальностью, неповторимым колоритом и богатством орнаментального решения. Вышитые изделия кадомских мастериц получали неоднократно высшие награды на выставках кустарных промыслов. Так, в 1910 году в Моршанске - бронзовая медаль, в 1911 - серебряная, в 1912 - золотая, весной 1912 в Тамбове - большая серебряная (высшая награда), осенью - золотая, а затем и многие другие награды.

В настоящее время