Пейзажные парки Англии. Парки Стоу и Стоухенд. Теоретики английского пейзажного стиля в садово-парковом искусстве Англии

 

Английский пейзажный стиль получил название «англо-китайского». Его называют также стилем «парков с сюрпризами». В Англии он вошел звеном в ту стилистическую полосу, которая прошла в середине XVIII века через все прикладное искусство и архитектуру - полосу смеси рококо и китайских традиций. XVIII в. получил название «Эпохи Просвещения». В обществе возникает интерес к истории, античной символике, культуре и национальным особенностям других стран, широко обсуждаются философские идеи, выдвигаемые Дидро, Вольтером, Ж.-Ж. Руссо. Все направления искусства того времени пропагандировали идею «естественного человека на фоне естественной природы». Классицизм, пришедший на смену барокко, в архитектуре и скульптуре проявился в стремлении к простоте канонизированных античных форм, противопоставлявших себя сочной, чувственной пластике барокко. В живописи, поэзии и ландшафтной архитектуре классицизм тесно смыкается с романтизмом, с идеализацией живой природы и ее естественных эстетических качеств. Еще в XVII в. начался расцвет романтического пейзажа в живописи, немало способствовавший триумфальному развитию романтических пейзажных садов.

Черты «пейзажного» мышления начинают просматриваться уже в Хемптон-Корте. Творчество художников Якоба Рейсдаля, Никола Пуссена, Клода Лоррена, а позднее Гюбера Робера имело самое непосредственное отношение к формированию идеалов нового направления в садово-парковом искусстве. И к середине XVIII в. новые эстетические идеи уже полностью господствовали в садово-парковом искусстве. Разница между садами барокко и садами классицизма была очевидной. И если регулярные барочные сады связаны в первую очередь с Францией и называются «французскими», то пейзажные сады классицизма явились бесспорной принадлежностью Англии, получив название «английских». У истоков нового стиля лежало несколько факторов. Прежде всего, это была идеализация античности и развитие натурфилософских идей. На эту почву удачно упали привезенные в XVII в. из Китая принципы формирования пейзажных садов. Немаловажным был и фактор роста промышленных городов. Противоположностью дымящих труб мануфактур и фабрик становилась романтическая природа. Основой пейзажного парка становится подражание естественной природе. На смену линейным посадкам приходят групповые, появляются поляны и лужайки свободных очертаний, водоемы в извилистых берегах, криволинейные дорожки. Исчезают топиарные формы. В то же время в парках размещают различные сооружения: павильоны, беседки, трельяжи, иногда устраивают фонтаны. Следовательно, пейзажный парк – это не просто участок естественной природы, а своеобразный архитектурно-планировочный комплекс, отказ от всего искусственного и обращение к естественности, природность, картинность, т. е. построение композиций по принципу пейзажной живописи, где парковые элементы образуют кулисы, центр, передний и задний планы и воспринимаются с определенных точек. Маршрут, обеспечивающий смену картин и впечатлений, приобретает важнейшее значение.

Пейзажный парк XVIII в. тесно связан с романтизмом — художественным направлением того времени, поэтому его часто называют «романтическим». Парк насыщен печальными руинами, надгробиями, мавзолеями. Тема возврата к сельской жизни отражена в пасторальных мотивах сельских хижин, мельниц, молочен. В память о героических подвигах устанавливались колонны, обелиски, возводились и павильоны в античном, китайском, турецком и других стилях. Парковый пейзаж должен был передавать грустное, меланхолическое настроение или изображать идиллический покой сельской жизни. Он строился на контрастной смене впечатлений, где темные рощи, искусственные пещеры и гроты сменялись лужайками и долинами.

Еще во времена Генриха VIII (1509–1557) морской флот Британии занял ведущее место в Европе, что имело далеко идущие последствия как для экономики, так и для растительности этого небольшого островного государства. Судостроительные верфи требовали лесоматериалов – шла интенсивная вырубка лесов. Но зато ассортимент местной флоры был значительно обогащен растениями-интродуцентами, благодаря развитию торговли, путешествиям и завоеванию Британией многочисленных колоний. Новые растения пришли в Англию из Северной и Южной Америки, Индии, Цейлона, Средиземноморья. Все это впоследствии стало мощным стимулом оформления ботаники как науки.

Английский король Карл II (годы царствования 1660—1685), обнаружив, что его страна при Тюдорах была почти лишена леса, что затрудняло кораблестроение, поощрил написание Джоном Эвелином (John Evelin), видным английским ученым, книги «Сильвия» или «Трактат о лесных деревьях и разведении пород строевого леса в доминионах ее Величества» («Sylvia», 1664) в надежде способствовать этим лесонасаждению. В действительности это и произошло, но главным образом потому, что книга Эвелина была воспринята в плане эстетическом и впоследствии стала одной из основ идеи пейзажных парков. К XVIII в. в Англии лесов почти не осталось. Характерными для пейзажной страны являются отдельно стоящие среди сочной зелени лугов и холмов деревья (например, ливанский кедр, акклиматизированный уже в то время и ставший лучшим украшением ландшафтов) и группы (из бука, граба, дуба и т. п.), а также живые изгороди (в основном из боярышника), разделяющие сады, пашни, пастбища. Луга английских парков имели как утилитарное значение, так и играли роль декоративных пастбищ. На них выпускали стада овец, которые уплотняли почву и «стригли» газон. Вся Англия – XVIII в. - большой пейзажный парк.

Парк Стоу. Парк расположен в районе Бэкингема, в 96 км от Лондона. Площадь парка 100 га, а вместе с прилежащими угодьями, составляющими с ним одно целое, – 500 га. Парк Стоу развивался на протяжении столетия, и в нем, как в зеркале отразились различные стили. До XVIII в. здесь существовал регулярный парк, созданный по проекту архитектора Ванберга. С 1715 г. шла перестройка усадьбы первым виконтом Кобхэмом (1675–1749), в великолепный комплекс в стиле барокко. Из простого сада геометрической формы садовник Бриджмен начал его переделывать в парк пейзажного типа. Уже тогда в композиционное решение были включены окружающие участки площадью около 400 га. От господского дома на пригорке к восьмиугольному бассейну спускался широкий откос с клумбами и аллеей серебристых тополей. Главенствующим элементом оформления являлась геометрия: прямые аллеи пересекались и соединялись друг с другом на территории, окруженной искусственным рвом с крепостными стенами. В 30-е гг. XVIII в. в парк пригласили Вильяма Кента, чтобы по-новому оформить восточную часть сада, известную как Елисейские Поля. Создание естественного ландшафта с целым комплексом зданий произошло накануне важных политических событий. Провозглашение традиционных добродетелей, которые проповедовала оппозиция, нашло свое отражение в архитектуре, например в готическом храме Джеймса Гиббса, храме Дружбы и в храме Британского Достоинства, посвященным национальным героям. Премьер-министр был сатирически изображен в виде безголовой статуи рядом с руинами храма Современных Добродетелей. В 40-е гг. садовником в Стоу работал Ланселот Браун по прозвищу Способность. Он считался создателем покрытой травой Греческой долины. Новые строения и перестройка существующих зданий символизировали триумф Британской империи. Греческий храм стал храмом Согласия и Победы. Кроме того, был поставлен памятник капитану Куку. В 1813г. перестройка садов была в основном завершена.

Центром композиции парка является дворец, который стоит на повышенных отметках рельефа, перед которым с севера и юга организованы прямоугольные открытые пространства. В южном направлении перспектива завершается статуей короля Георга I, а к северу – гладью водоема, образуя главную ось парка. Пруд в пониженной части – его второй композиционный центр. Пересеченный рельеф с оврагами, холмами использован для создания небольших лужаек разнообразных видов. Объемно-пространственное решение основано на сочетании чередующихся закрытых массивов с открытыми пространствами водоема и лужаек, где отдельно стоящие деревья и группы образуют пейзажные картины. В первый период существования парк был ограничен регулярными посадками деревьев, которые позднее были заменены группами деревьев и кустарников, что позволило выявить перспективы на окружающие пейзажи. Парк насыщен сооружениями в духе романтизма (их было около 30: храмы Бахуса, Дружбы, Венеры, Грот из камня, Грот из раковин и т. д.), стилистически связанными с архитектурой дворца и являющимися композиционными узлами и акцентами парковых картин. Вся территория парка как бы поделена на различные композиционные группы из всевозможных построек. Чередование их происходит столь часто, неожиданно и впечатляюще, а переходы между ними выполнены столь искусно, что идея одной группы никогда не продолжается в другой, то есть не повторяется до пресыщения. Смены пейзажей строятся:

-на ритмическом нарастании впечатления;

-постепенном разворачивании картин;

-на вариациях какого-либо сюжета.

Открытые пространства решены в виде обширных лугов с отдельными группами, иногда небольших лужаек или вытянуты в виде лучей (Греческая долина или узкий «Вид ущелья»), особенно интересна главная ось, сужающаяся от дворца к водоему (тем самым углубляя видимую перспективу) и продолжающаяся на противоположном берегу в створе Большой аллеи.

Одна из главных особенностей парка – слияние с окружающим ландшафтом. Открытые парковые пространства переходят в сельские поля и луга, а видовые лучи направлены на архитектурные сооружения, размещенные за пределами парковой территории. Вода также получает разнообразное решение - в виде светлого открытого зеркала перед дворцом, или замкнутого подступающими массивами или лесного ручья - и оформляется каскадами, гротами, мостами. Примечателен Палладианский мост в восточной оконечности пруда, послуживший образцом для последующих подражаний, в том числе и в Царскосельском парке под Санкт-Петербургом. В растительном ассортименте преобладают листопадные породы и, прежде всего, бук, затем - ясень, вяз, дуб, граб. Некоторые композиционные узлы акцентируются хвойными – сосной обыкновенной, кедром ливанским, тисом. Тонко продуманное и мастерски исполненное соподчинение и единство пространственных частей парка, его композиционных элементов и пейзажных картин выдвигают Стоу в число шедевров паркового искусства (рис. 17).

Парк Стоурхенд. Автор ансамбля Генри Хоэр. Планировка парка своеобразна и не связана с домом, который находится в некотором отдалении. В своем исходном проекте Хор следовал идеям античных ландшафтов, как они показаны на картинах Клода Лоррена и Гаспара Дюге. Центром композиции служит искусственный пруд, оформленный островками. А вокруг озера разместили подражающие римским оригиналам бутафорские строения, вроде Пантеона и храма Аполлона. Хор намеревался воссоздать античную декорацию. Водное зеркало вытянуто с севера на юг и образует на севере, юго-западе и юго-востоке три глубоких залива со сложными очертаниями. Берега представляют собой склоны, полого спускающиеся к воде, лишь южный склон более крутой.

Прогулочный маршрут почти параллелен береговой линии, с мостиков водная гладь пруда постоянно воспринимается в различных ракурсах, являясь лейтмотивом композиции. Хорошо продуманы точки восприятия сооружений и связь их с рельефом и пейзажем. Перспективы чрезвычайно разнообразны, благодаря чему нет впечатления перенасыщенности. Обсадка берегов состоит преимущественно из лиственных пород - бука, граба, дуба с подлеском из лещины, рододендрона, лавровишни и других декоративных кустарников. Насаждения чередуются с небольшими лужайками.

Обход территории представляет путешествия Энея и основание Рима в эпосе Вергилия. Позади грота, символизирующего собой ад, находятся крутые ступени. Фигура речного бога, который показывает путь вверх через ступени, заимствована с древней гравюры. Оставив грот, попадаешь к Пантеону – намек на то, что Эней достиг Рима. По центру храма располагается статуя Геркулеса – символ физической мощи и моральной силы. Этот символ можно часто видеть в различных садах. В качестве второй темы варьируется тема Геркулеса у развилки дороги – популярный сюжет Ренессанса. Геркулес был вынужден выбирать между крутой тропой добродетели и удобным путем к удовольствиям и порокам. Также и посетителю приходится делать выбор между крутым зигзагом подъема к храму Аполлона или пологим спуском, ведущим назад к озеру. В более поздние времена Хор, отдавая дань современным тенденциям моды в садово-парковом искусстве, включил в композицию такие эклектические мотивы, как китайский зонт, турецкую палатку, сельский скит и большую «средневековую» башню. Не миновало парк и новомодное увлечение экзотами. С 1838 по 1894 гг. в парке высаживаются многочисленные новые сорта деревьев, а с 1894 г. идут дальнейшие посадки, в первую очередь азалий и рододендронов. Несмотря на то, что планировка и композиция парка Стоурхэнд не типична для Англии XVIII в., она является значительным достижением садово-паркового искусства. Стоурхенд с его потрясающей красотой и богатством аллегорий, как в Англии, так и на европейском континенте оказывал большое влияние на формирование вкусов (рис.18).

Английский парк подчинен строгим формальным принципам. Ландшафтные архитекторы стремились подражать только исключительно красивым ландшафтам Италии, известным по картинам Лоррена, Пуссена. У. Кент буквально воспроизводил картины итальянских художников в пейзаже парков. «Кроме того, существует ряд формальных принципов, которые обязательно присутствуют в каждом английском парке, – пишет М. Соколова. – Это так называемый «На, ha!» – ров, незаметно отделяющий парк от окружающей местности и в то же время эффективно защищающий его от вторжений скота.

Это «бит» – дорожка, идущая по всему периметру парка и представляющая таким образом маршрут, позволяющий осмотреть все владения. Это огромные «пустые» (без цветников и скульптуры) газоны; посадки деревьев наподобие «десятки пик», всевозможные серпантинные дорожки, причудливые, извилистые русла рек, которые менялись по прихоти заказчиков; это старые, засохшие деревья, которые «высаживались» для создания специфического эффекта. Изощренность садоводов доходила до того, что даже овцы, пасшиеся на лугах, подбирались по цвету шерсти, чтобы создавать издали красивые колористические пятна.

Английские магнаты стали окружать свои дворцы так называемой «дикой природой». Они вырубали аллеи, уничтожали гидравлические сооружения, выкорчевывали деревья и кустарники, которым садовники придали формы конусов, пирамид, прямые каналы превращали в окаймленные живописными берегами «змеящиеся» речки. На месте бассейнов правильной четырехугольной и округлой формы сооружали пруды естественных очертаний, заросшие тиной, кувшинками и водяными лилиями. Таким образом, создавался пейзаж дикой природы.

Уильям Кент (1685 – 1748). Талант его был весьма разносторонен, он тонко чувствовал естественную природу и следовал ее законам. Он занимался живописью, рисунком, разбивал сады и строил дворцы. Кент был королевским плотником, архитектором, хранителем королевских картин и, наконец, главным королевским живописцем.

Он отталкивался от итальянских образцов, которые старался зрительно утяжелить. Наибольшее значение для садово-паркового искусства имел построенный им элегантный круглый павильон «Храм античной добродетели» в парке Стоу. Повторения его рассыпаны по всей Европе. С 1730 г. началась деятельность Кента как планировщика парков. О нем говорили: «Магомет придумал рай, Кент создавал их во множестве». Живописец У. Кент создал первые сады в новом стиле. Он научился видеть природу и из пейзажной живописи брал образцы для своих композиций.

Принципом Кента было: «Природа избегает прямых линий». И он избегал прямых дорожек, искусственных водоемов, фонтанов. Кент работал со свободными группами зелени, учитывая законы перспективы и живописные пятна светотени. В своих произведениях он изменял рельеф сообразно с общей картиной, а деревья распределял то отдельно, то группами, то зарослями, но непременно так, чтобы вид непрерывно менялся.

Он первый обратил внимание на красоту крон отдельных деревьев, применяя их в одиночных посадках, которые уже с этого времени стали играть в английском парке доминирующую роль. Кент планировал знаменитые парки виллы герцога Девонширского в Чизвике близ Лондона, Карлтонхауса в Лондоне, Клейрмонта близ Лондона и пр. Он стремился приблизить английский ландшафт к пейзажам Клода Лоррена. Хотя знания Кента и опыт его деятельности в области садоводства были ничтожны (он едва отличал дуб от ивы), но присущие ему чувство меры и вкус были исключительны. Парк, оборудованный в 1738 г. Кентом в Оксфордшире для генерала Дормера, подчеркивает его гений живописца еще более, чем Стоу. Из отдельно стоящих деревьев и групп он составлял объемно-пространственную структуру. Кент понял, что окружающая природа как раз и является настоящим садом. В своих проектах он размещал леса, луга и водоемы по возможности более естественно. Им была также разработана концепция круговой дорожки.

Ланселот Браун (1716 – 1783) изменял ландшафт, мастерски формируя естественную природу. Его утверждение о «способности» местности превратиться в пейзажный сад великолепно иллюстрирует своеобразный ум пейзажиста, его умение видеть, решать, где прояснить, где посадить, где подчеркнуть. Метод Брауна, отвергающий стены и изгороди, чтобы лучше связать ближайший пейзаж с далью, был в полном согласии с новым европейским вкусом. Браун чувствовал английское влечение к воде в пейзаже, создание водоемов вдохновляло его. При создании пейзажного сада он умел мастерски использовать и небольшие группы деревьев. Браун сумел удовлетворить самые требовательные вкусы английской аристократии, совместив национальный интерес и интернациональные новшества. Он так же, как и многие (даже консервативные) англичане, был подвержен страсти к уничтожению старых садов. Многие сады и парки были совершенно преображены в результате введения принципа мягкой, волнистой линии и в устройстве холмов, и в изгибах дорожки. Особенное умение Броун проявил в решении контуров воды. Он придавал искусственным водоемам сложные очертания с постепенной сменой бухт и заливов.

К заслугам Брауна следует отнести его указания о различии между живописью и парковым ландшафтом, о разнице восприятия живописной картины, которую мы видим с одной точки зрения, и постоянно меняющихся картин сада, которые зритель воспринимает в движении и при постоянной смене освещения. Садовники в Англии были так же влиятельны, как и во Франции, но не создали династий.

Хемфрей Рептон (1752 – 1818). Духовным последователем Брауна был Х. Рептон. Который развил такие черты, как живописность и картинность. Парковые элементы использовались им для создания кулисы, центра, переднего и заднего плана.

Он внес принципы ландшафтного паркостроения в формирование городской среды при создании Ридженс-парка и скверов Лондона.

Х.Рептон пытается маскировать цветочные сады зелеными стенами массивов. Рептон в своих трудах давал наглядные картины изменения природного ландшафта.

У Рептона был дар великолепного понимания духа местности. В каждой пейзажной картине живой природы так же, как и в живописи,

Рептон видел три плана. Наиболее активно ландшафтный архитектор использует первый план, его можно менять, преобразовывать. Второй план – средний, создающий глубину и перспективу, решается более крупно и свободно. Третий план служит только фоном, естественным ландшафтом, который менять не следует.

Уравновешенность, соразмерность, масштабность и последовательность композиции – основные законы построения паркового ландшафта. Быстрому успеху Хемфрей Рептон обязан не только своей компетенции, но также оригинальному способу изложения идей. Чтобы увлечь своих будущих клиентов, он давал им прочесть свои знаменитые Красные книги. Акварели Красных книг Рептона позволяли оценить, на сколько изменится пейзаж местности после осуществления предполагаемых проектов.

Он был неутомим в изучении местности, для того чтобы потом на этой основе произвести улучшения. Он говорил, что естественная красота природы часто бывает скрыта от человека, и задача архитектора – раскрыть ее. Красоту ландшафта создают пересеченный рельеф, камень, вода и лес. Но часто деревья, перерастая, скрывают рельеф или воду, и, чтобы открыть эту скрытую красоту, нужно только убрать высокие деревья, а воде не давать уходить в землю, преградив ей путь плотиной. Прямые контуры поляны не дают перспективы, поэтому, прорубив массив и создав кулисы, можно получить прекрасную глубокую перспективу на главный объект. Большое внимание Рептон уделял именно глубине перспективы в пейзаже. Он рекомендовал на заднем плане сажать низкорослые деревья, достигая этим приемом зрительного удаления. Для того чтобы связать участок с природой и создать впечатление свободы, его ограждение не должно быть видимым, оно может быть либо спрятано в ров, либо искусно замаскировано зеленью. Красоту английского пейзажа составляет служащий пастбищем большой травянистый луг, который нужно всегда выделять. Домашний скот – корова или овца – обязательный элемент каждой пейзажной картины Рептона, создающий характерную для романтических настроений XVIII в. идиллию. Извилистая, криволинейная аллея, господствующая в английском саду, позволяет каждый раз изменять вид. В изменении вида помогает учет освещения пейзажа. Листья, освещенные полностью, кажутся матовыми, листья со светом, направленным сквозь листву, кажутся прозрачными. Фактура листа у одних растений создает впечатление шелка, у других – сукна или бархата; одни листья нежны и гладки, другие – шероховаты и колючи.

Для создания рамки первого плана пейзажа учитывается величина растений: высокие деревья образуют рамку над головой человека, низкие растения дают нижнюю рамку. Рептон считал, что первый план около здания или дороги, с которой открывается пейзаж, требует некоторых регулярных элементов в виде партера, перголы или стриженых форм. Этот элемент регулярного сада в большом парке как бы подчеркивает волевое участие архитектора в изменении природы. Природа служит моделью, которой художник следует, но не копирует ее. Характерно, что Рептон видел пейзаж с одной, определенной точки, как живописную картину, и создавал ряд различных панорам.

Рептон принадлежал к школе мастеров – приверженцев «живописного» направления, но вместе с тем он возродил садоводство, не нарушая ландшафтной планировки и композиции парка. Он не только уделял большое внимание регулярным участкам, включенным в территорию, - партеру, розарию и т. п., но и ввел четкие границы в виде каменной или гранитной невысокой стенки, или балюстрады, оформленной вазами и даже скульптурой. Часто применялась стриженая изгородь из тиса, самшита, граба, лавра. Декором изгороди служили стриженые формы – пирамиды, конусы, шары.

С легкой руки Рептона топиарное искусство стало внедряться все больше и больше и в XIX в. подчас доводилось до гротеска.

Следует также отметить, что в Англии, в стране, где зародились ландшафтные парковые композиции, у Рептона переход от регулярного участка к пейзажному осуществлялся очень резко, по закону контраста. Большая заслуга Рептона в том, что вместе с архитектором Джоном Нэшем он принял участие в создании проекта общественного парка в Лондоне (Риджент-парка) и в оформлении нескольких городских скверов. Рептон впервые сформулировал понятие «пейзажный парк».

Творчество Рептона характеризует собой переход от идеалов XVIII века к реалиям века нового, оно четко выражает эволюцию моды. Рептон смягчает свой стиль, позволив вновь ввести фонтаны. Оформление дома по периметру – новое. Рептон приводит в порядок террасы, балюстрады, сады с цветниками. В 1803 г. он пишет: «Можно допускать, с умеренностью, сады с обычными цветами и искусственными».

В начале ХIХ в. происходит упрощение форм дорожек, водоемов и полян. Исчезают романтические сооружения. Поляны увеличиваются и становятся самостоятельными композиционными узлами, дороги образуют более плавные, чем в ХVIII в. изгибы, рисунок плана парков становится спокойнее. Древесные группы трактуются как монументальные объемы.

Чтобы не допустить разрушения стилевого единства под натиском новых форм и красок интродуцированных растений, создаются моносады дендрологического и ботанического содержания.

Слияние с окружающей средой возводится в принцип, уничтожается даже ограда, которая заменяется рвом или ограждением, спрятанным в замаскированный ров. Естественный ландшафт служит продолжением парка. Смена настроений становится главной задачей ландшафтного художника.

Таким образом, для пейзажного садово-паркового искусства Англии особенно характерны следующие черты:

- широкое использование «подстриженных овцами» газонов;

- на устройство первом плане регулярных элементов в виде партера, перголы или стриженых форм для подчеркивания волевого участия архитектора в изменении природы;

- широкое применение топиарного искусства;

- непрерывно меняющийся вид посредством изменения рельефа и распределения деревьев;

- доминирующая роль отдельных деревьев;

- сложные очертания берега искусственных водоемов;

- апробированые принципы построения ландшафтной композиции теоретиков и практиков Англии широко использовались в Европе и Америке.

 

2.4. Теоретики и практики пейзажного стиля в садово-парковом искусстве Франции

 

Вслед за Англией к пейзажным паркам обратилась Франция. Ландшафтный архитектор Вателе считал необходимым добиваться живописных пейзажей, похожих на картины, поэтичных – украшенных надгробными памятниками, колоннами, храмами, романтических – с руинами.

Ландшафтный художник Жирарден советовал:

- подражать природе;

- изучать вид ручья, раскладывая на земле полосы полотна;

- посадки рассматривать как кулисы в театре;

- использовать окружающую местность как фон;

- удалять горизонт, помещая по направлению к нему возможно больше планов;

- усиливать зеленые массы на авансцене, сажать за ними более легкие;

- подражать кажущемуся беспорядку природы;

- ограничить вид, чтобы было приятно не только глазам, но и сердцу;

- после узкой дорожки неожиданно открыть вид на каскад;

- кедровый лес нужно насадить на вершинах холмов;

- хлеба и виноградники могут при удачном обрамлении и при удобном доступе по мощеной дороге создать сцены оживления, разнообразия и производить впечатление богатства.

Кармонтель рассматривал сады как сменяющиеся театральные декорации. Он считал, что сады Франции не должны подражать английским, вследствие различия климата, вкуса и нравов. Он рекомендовал создавать «сад иллюзий» свободно и с искусством и утверждал, что при этом нельзя не отклониться от естественности.

 

Художник Гюбер Робер рисовал романтические пейзажи, почти всегда он включал в них развалины античных храмов, колоннаду, скульптуру, лестницу, спускающуюся к озеру, и т.п. На картинах он правдиво изображал деревья: кипарисы, тополя, сосны. Робер возглавил работы по созданию в Версале романтического парка Малый Трианон.

 

Особенности пейзажных парков Франции XVIII в.:

- сады предназначались в основном для приемов;

- отличались изобилием мелких деталей, неожиданными эффектами, разнообразием романтических затей;

- во Франции создавались новые парки или изменялась часть регулярного парка, а не уничтожались ранее построенные регулярные парки;

- ведущая тема – романтический остров;

- основной метод паркостроения – моделирование в натуре.

 

Малый Трианон в Версале (1782 г.) площадь 12 га. Сочетание регулярного парка Версаль и Большого Трианона и пейзажной части, называемой Малый Трианон. Малый Трианон – пастораль, миниатюрная деревушка Королевы, арх. Мик, художник Гюбер Робер, садовник Ришар.

 

Сад Богатель (безделушка) в районе Булонского леса в Париже, архитектор Блэки. В настоящее время площадь парка 200 га, романтические сооружения отсутствуют. Сохранились лишь некоторые: домик Расина, грот, египетский обелиск; китайский сад; озеро; вход в пещеру, каскад, скалистый холмик, паладианский мост, остров с могилой, могила фараона, индийский павильон, башня паладина (рис.20).