Искусство Римской Республики

 

История Рима начинается как ис­тория небольшой родовой общины на Тибете, становится затем исто­рией Апеннинского полуострова и к сере­дине 2 в. до н. э. превращается в исто­рию Средиземноморья. К концу 6 в. до н. э. Рим становится аристо­кратиче­ской рабовладельческой рес­публикой. Высшим органом власти был сенат, целиком находившийся в руках патри­циев. Народные собра­ния и выборные магистраты зави­сели от сената. Укреп­ление и разви­тие республиканского строя осуще­ствляется в процессе борьбы патри­циев и плебеев за землю (основная масса плебеев), за политиче­ские права (богатая верхушка плебеев). В результате патриции вынуждены были согласиться на включение в пра­вящую группу богатых плебеев. Фор­мируется новая патрициано-плебей­ская аристократия, получив­шая назва­ние нобилитет. Объедине­ние Италии под властью Рима созда­вало благопри­ятные условия для развития рабовла­дельческой эконо­мики, особенно в сельском хозяй­стве, являвшемся ос­новной отрас­лью хозяйства, где суще­ственную роль играла организация римских колоний на территории Ита­лии, при­званная удовлетворять нужды мел­ких и средних землевладельцев и укреплять господство Рима на завое­ванной территории. Для культурной истории Рима большое значение имело завоевание греческих городов Южной Италии, ускорившее приоб­щение рим­лян к более высокой гре­ческой куль­туре, изучение грече­ского языка, гре­ческой литературы, философии.

С 60-х годов 3 в. до середины 2 в. до н. э. рабовладельческий Рим вел кровавые войны за господство во всем Средиземноморье. Решающими эта­пами этой борьбы явилось раз­рушение Карфагена – главного со­перника Рима и превращение Греции и Македонии в римские провинции. К середине 2 в. до н. э. Рим стано­виться мощной среди­земноморской державой.

Конституция римского города-го­сударства уже не может обеспе­чить управление огромной держа­вой, осно­ванной на беспощадном угнетении ра­бов и свободной бед­ноты. Кризис рес­публики нашел свое выражение в гра­жданских вой­нах, потрясавших Рим с 30-х годов 2 в. до конца 1 в. до н. э.

Для защиты классовых интере­сов римских рабовладельцев в усло­виях жестокой классовой борьбы нужна была сильная централизован­ная власть. Гражданские войны за­кончи­лись поражением угнетенных и паде­нием аристократической рес­публики. Временная военная дикта­тура, подоб­ная кровавой диктатуре Суллы, кол­лективной диктатуре триумвиров, еди­ноличному правле­нию Цезаря, смени­лась к концу 1 в. до н. э. принципатом – наследствен­ной диктатурой, прикры­той респуб­ликанской оболочкой.

Архитектура. Город Рим, где сосредоточено подавляющее большинство памятников периода поздней республики и императорской эпохи, возник, по преданию, еще в 8 в. до н. э. Центр Рима сложился в пределах болотистой равнины, ограниченной тремя холмами – Капитолием, Палатином и Квириналом, где образовалась центральная площадь Древнего Рима – Римский форум (форум Романум). Форум имел назначение общественной и торговой площади, облик его сложился уже ко 2 в. до н. э. В дальнейшем еще 5 форумов примкнули к первому (императорские форумы) Цезаря, Августа, Веспасиана, Нервы и Трояна).

Форум Романум преобрел в результате постепенной, равномерной застройки асимметричный характер. Отдельные постройки, возникавшие на свободных участках, теснились одна около другой. Этим архитектурный комплекс форума периода республики принципиально отличался от асимметрично спланированного Афинского акрополя, где все было создано на основе единого художественного замысла.

Сооружения Древнего Рима периода республики свидетельствуют о полном овладении греческими архитектурными ор­дерами. Монументальные сооружения этого времени строились главным образом из каменных пород – известняка, туфа, частично из мрамора.

Среди сохранившихся памятни­ков мо­нументального зодчества пе­риода респуб­лики наиболее из­вестны три круглых хра ­ ма богини Весты, построенные во 2—1 вв. до н. э. Один из них был сооружен на фо­руме Романум в центре Рима, второй — на берегу Тибра, на так называе­мой фо­руме Боариум (Бычий рынок) и третий - в 30 километрах к востоку от Рима в Тиволи (древнем Тибуре). Во всех этих храмах применен ко­ринфский стиль, излюб­ленный рим­лянами, воспринятыйими у Греции. К 1 в. до н. э. относится находя­щийся близ форума Боариум не­большой храм Фортуны Вирилис, представляющий собой уникальный образец раннего рим­ского храма псевдопериптсрального типа с иони­ческими колоннами.

Изобразительное искусство. Римское искусство формировалось в тесном взаи­модействии и под влия­нием этрусского и греческого искус­ства, но не следовало все­цело по чу­жому пути, а выработало свои ха­рактерные особенности.

В греческом изобразительном искусстве господствующими были образы богов, ми­фологических ге­роев, атлетов. Портретное искусство в Греции зарождается относи­тельно поздно (в середине 5 в. до н. 9.) и хотя достигает большой художест­венной высоты, но не является гос­подствующим жанром искусства. В Риме же, наоборот, именно портрет получил доминирующее значение, я именно в портрете, особенно в скульптурной, проявилось своеобра­зие римского искусства.

Широкое распространение по­лучила стенная декоративная живо­пись, ча­стью которой являлась тема­тическая кар­тина. Типичным для Рима был также ис­торический пове­ствовательный рельеф.

Скульптура. Древнейшим про­изведе­нием первых десятилетий республики яв­ляется знаменитая бронзовая капитолий­ская волчица, памятник, ставший на долгие века символом Рима. Превосходная тех­ника бронзового литья и характер трактовки животного говорят, что это работа этрус­ских мастеров. Ка­питолийская волчица по времени предшествует этрусской химере н близка ей по мастерству.

Согласно сложившемуся культу пред­ков знатные римляне чтили умершего старшего в роде. Они за­казывали скульп­турные изображе­ния покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов, так назы­ваемых имагинес, которые хранили до­ма в особых шкафах. Изображе­ния умер­шего делались из глины, дерева, камня, реже из бронзы и воспроизводили только бюст. На по­хоронах кого-либо из членов рода несли изображения предков, тем са­мым создавалось впечатление будто бы в погребении участвуют все предки.

Раннереспубликанских скульп­турных портретов сохранилось очень немного. Ма­стера 1 в. до н. э., работая над портретом, точно следо­вали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности.

Значительную группу римских портре­тов начала и первой поло­вины 1 в. до н. э. объединяют ярко характерные приемы трактовки; как бы ни были разнообразны черты портретируемого, выражение лица всегда мертвенно спокойно, на глад­ком лбу проложены тонкие мор­щины, взор без­жизнен и глазное яб­локо запало, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках. От носа к концам губ идут резкие глу­бо­кие складки. Волосы коротко под­стриже­ны и плотно прилегают к че­репу. Голова совершенно прямо по­ставлена, иногда чуть-чуть откинута. Моделировка жест­кая, малопластич­ная, складки кожи пе­реданы грави­рованными линиями.

Характерными для республи­канского портрета являются не­большие размеры бюста, захваты­вающего половину плеч и срезан­ного прямо под ключицей. Портре­ты этой группы преследуют прежде всего одну задачу — как можно точ­нее передать физиономические осо­бенности изображае­мого лица. Од­нако лучшие портреты во­скрешают перед нами образы суровых стойких республиканцев — государствен­ных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы.

Портреты республиканского времени изображают почти исклю­чительно муж­чин и, как правило, очень пожилого воз­раста; портрет­ные изображения женщин, детей, юношей помещались на надгробных стелах. Лица женщин так же очень точно, без всякой идеализации пере­дают некрасивые грубоватые черты покойных.

Под влиянием греческого пси­хологиче­ского портрета круга Ли­сиппа и эллинистических появля­ются портреты более одушевленные: живое выражение передается дви­жением бровей, напряжением мышц лба, выразительным взглядом. Жи­вость образу придает и легкий пово­рот головы. Таков, например, порт­рет Юлия Це­заря из Тускулума, где этот выдающийся государственный деятель и полководец представлен уже пожилым энергичным че­лове­ком с умным взглядом и спокойным выражением лица. Волосы прорабо­таны волнистыми свободными пря­дями, плоско­сти лица мягко промо­делированы.

С развитием общественной жизни, с ро­стом значения полко­водца-завоевателя, государственного деятеля, законодателя появляется в Риме не только надгробная, но и по­четная статуя римлянина, закутан­ного в тогу, так называемый тогатус. Большой широкий плащ-тога надет по­верх туники и драпируется всегда одина­ково; перекинутая через плечо тога обра­зует три группы округлых складок: на груди, у пояса, у колен и внизу. По этой схеме тога располо­жена и на многих ста­туях и на ши­роко известной статуе римлянина с портретами предков в руках.

Живопись. Завоевание Греции и эллинистических государств со­провождалось грандиозным грабе­жом греческих городов. Наряду с рабами, разного рода материаль­ными ценно­стями вывозились в Рим в огромном коли­честве греческие ста­туи и картины. Так были перевезены в Рим произведения Скопаса, Прак­сителя, Лисиппа, Апеллеса, Тимо­маха и многих других великих гре­ческих мастеров.

Влияние греческого искусства сказалось в живописном убранстве внутренних помещений жилого дома, именно в примене­нии росписи по штукатурке. Характер стенной декорации таков же, как и в эллини­стических городах, то есть подража­ние облицовке цветными мраморами и яшмой. Этот прием росписи в Ита­лии получил в науке название «I де­коративный стиль», раньше всего открытый в Помпеях. Здесь этот прием росписи был заимствован из греческих городов Камлании и юга Италии, и римляне постепенно по-своему пе­реработали систему деко­рации стены и со­здали свои харак­терные приемы. Все ар­хитектурные детали, пилястры, карнизы, цоколь, полочки, отдельные квадры дела­ются на стене объемно из штука­турки и потом расписываются. Следовательно, суть I декоративного (так называемого инкрустационного) стиля заключается, собственно го­воря, в расписывании архитектур­ных деталей стены.

С 80-х гг. до н. э. в Италии по­является новая система декорации стен, так называемый II декоратив­ный стиль, сущест­вовавший до пер­вых десятилетии 1 в. н. э. (20-х гг.). Теперь стены комнат не обра­баты­ваются архитектурными объемными деталями, а оставляются совершенно глад­кими. Декорируется стена архи­тектурны­ми деталями — колонками, пилястрами, сложным карнизом, нишами, но все это изображается средствами живописи. Впе­чатление объемности колон достигается изо­бражением цоколя и антаблемента в перспективном сокращении. Цоколь и ан­таблемент выступают вперед, за ним как бы на расстоянии в глубине находится плоскость стены.

Применение перспективных правил к росписи стены покалывает архитектурные детали не так, как они могли быть в дей­ствительности, а так, как их видит глаз человека, входящего в эту комнату. II де­кора­тивный стиль называют архитек­турно-перспективным. В декорацию стен вводятся тематические кар­тины, которые в большинстве слу­чаев повторяют или варьируют Про­изведения греческих клас­сических и эллинистических художников.

Замечательным памятником живописи середины 1 в. до н. э. яв­ляются росписи двух больших вилл близ Помпей. Эта вилла Мистерий и вилла Фания Синистра в районе со­временного селения Боскореале. Бо­гатая вилла в шестьдесят ком­нат с перистилем и атриумом, назван­ная теперь по сюжету большой много­фи­гурной композиции, украшающей стены одной из комнат, виллой Мис­терий расписана во II декоративном стиле. В зале, размером 7х5 м, цо­коль раскрашентем­ными и свет­лыми горизонтальными полосами. На фоне стены пурпурно-красного цвета, разделенной тонкими пло­скими зе­леного тона пилястрами на квадры и увенчанной меандром и бордюром под пестрый мрамор, раз­мещены фризообразно около три­дцати фигур почти в натуральную ве­личину. Композиция посвящена мистери­ям в честь Диониса. Здесь изображены Дионис, Ариадна, кры­латая богиня, силе­ны, сатиры и уча­стники мистерий: девуш­ки, матроны и мальчик.

Образцом этой росписи, веро­ятно, слу­жила греческая компози­ция, которую ма­стер, повторяя в помпеянском доме, не­сколько видо­изменил, приспособляясь к размеру зала. Роспись сделана рукою опыт­ного художника: почти все фигуры построены анатомически правильно: осо­бенно превосходно нарисованы крылатая богиня, обнаженная тан­цовщица и группа матрон с колено­преклоненной девушкой. К недос­таткам следует отнести некоторую статичность всех фигур, даже не­смотря на изображение сильного движения и резких поворотов, жест­кость и линеарность складок одежды у большинства фигур. Высо­кое мас­терство художник показал в цве­то­вом решении всей росписи, которая построена на сочетаниях желтых и зеленых тонов с сиреневыми, пурпурными и чер­но-лиловыми. Эти цвета и яркий интенсив­ный фон стены превосходно оттеняют цвет лиц и обнаженных тел.

Фигуры освещены ровным мяг­ким светом, как бы струящимся с потолка я не дающим резких теней. Хорошо написало обнаженное тело; короткими мазками кисти, которые следуют округлости тела, переданы мягкие переходы света и тени. Неко­торые группы построены в трех пла­нах, но фигуры поставлены так тесно, что мало чувствуется глу­бина; фигуры скорее выходят в про­странство зала, чем уходят в глубь стены; этим еще больше подчерки­вается значимость фигур.

Искусство Римской империи

Конца 1 в. до н.э. – 1 в. н.э.

Принципат Августа. Римская империя в середине и второй половине 1 в. н. э. Пре­кращение гражданских войн созда­ет благоприятные условия для раз­вития экономики.Значительный подъемпере­живает сельское хо­зяйство Италии, в ко­тором веду­щей фигурой становятся сред­ний земледелец. Интенсивная город­ская жизнь способствовала разви­тию ремеслен­ного производства.

Эпоха раннего принципата была «золо­тым веком» римской литературы и искус­ства. Расцве­тает творчество лучших рим­ских поэтов: Вергилия, Горация, Ови­дия, историка Тита Ливия; склады­ва­ется клас­сический римский стиль, оказавший ог­ромное влияние на последующее развитие западноев­ропейской культуры.

Октавиан Август и его по­мощники за­ботливо поддерживали те направления в литературе и ис­кусстве, которые отвечали духу официальной идеологии.

Время правления Юлиев Клавдиев и Флавиев характеризу­ется дальнейшим укреплением им­ператорской власти, фор­мированием императорского бюрократи­ческого аппарата, повышением удельного веса провинций в экономической и поли­тической жизни империи.

Архитектура. Искусство конца 1 в. до н. э.— 1 в. н. э. служило ук­реплению ав­торитета императорской власти, проводив­шей идею божест­венности императора, прославляло его силу и щедрость.

Значительно возросшее в эпоху респуб­лики строительство оказалось в условиях империи уже недостаточ­ным. Для обеспе­чения его дальней­шего развития и возве­дения самых различных общественных со­оруже­ний большого объема получает ши­рокое распространение конструк­тивная система, основанная на соче­тании в кон­струкциях стен и пере­крытий обожженно­го кирпича с так называемым римским известковым бетоном. Применение этой бетонно-кирпичной сис­темы сделало воз­можным возведение сво­дов и купо­лов большого пролета.

Архитектура конца 1 в. до н. э. — начала 1 в. н. э. отличалась большой простотой композицион­ных решений. В форуме Ав­густа по­лучили дальнейшее развитие компо­зиционные приемы, примененные в бо­лее раннем форуме Цезаря. Новый форум представлял собою площадь (100м длины) с высокой, в 36 м, сте­ной. В глу­бине по оси площади на высоком подиуме с лестницей на торцовой стороне помещал­ся псев­доперипторальный храм коринф­ского ордера, посвященный Марсу Ультору (Марсу-мстителю). К храму с боковых сторон примыкают два полукружия, оформленные в свое время полуколоннами с нишами и статуями между ними. Полу­кружия эти развивают и обогащают ком­по­зицию форума.

Входящий на форум Августа должен был чувствовать себя как бы в огромном замкнутом пространстве. Глухие стены отгораживали посети­теля от внешнего ми­ра, сосредото­чив его внимание на храме.

Ко времени правления Флавиев отно­сится возведение грандиозного сооруже­ния так называемого Коли­зея — самого большого амфитеатраДрев­него Рима, имеющего овальную в пла­не форму. Амфитеатр этот был рассчитан на 56 тысяч зрителей, на­блюдавших здесь бои гладиаторов, травлю диких зверей и всевозмож­ные пантомимы. Архитектур­ная сис­тема Колизея построена на приме­нении кирпично-бетонных суб­струкций, поддерживающих обли­цованные в свое время мрамором места для зрителей. Сна­ружи Коли­зей представляет собой трехъ­ярус­ную систему, основанную на приме­нении римской архитектурной ячейки. Три ордера, расположенные поярусно (внизу — тосканский, выше — ионический и в третьем ярусе — коринфский), допол­нялись высоким аттиком, завершавшим всю композицию. Внешне диаметры Ко­лизея составляли 188 и 156 метров, а диа­метры арены соответственно равнялись 86 и 54 метрам. Высота внешней, ограж­дающей стены после надстройки ее атти­ковым этажом достигала 48,5 метра.

Гигантская, постепенно разво­рачиваю­щаяся, окованная траверти­ном стена Ко­лизея, поярусно разра­ботаннаясистемойарок, производит поистинепотрясающеевпечатление и сейчас — черезмногие века. К огда фактически осталась лишь часть со­оружения, когда оно утратило в об­работ­ке фасада свою скульптуру, располагав­шуюся в пролетах арок, многие детали. Не сохранились и места для зрителей, в своевремя об­лицованные мрамором.

Изобразительное искусство. В изобрази­тельном искусстве времени Августа скла­дывается особый офи­циальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В основе ху­дожественной формы стиля ранней империи лежит греческое клас­сиче­ское искусство 5—4 вв. до н. э.

Скульптура. Величественный стиль Фи­дия, идеальная атлетиче­ская красота ста­туй Поликлета лучше всего подходили для выраже­ния новых идей. Скульптурные портреты Августа и членов его се­мьи значительно отличаются от портретов респуб­ликанского пе­риода.

Портретные статуи и бюсты императора изображают Августа молодым, во цвете лет, атлетиче­ского сложения и класси­ческой кра­соты. Известное нам описание на­ружности Августа не вполне соот­вет­ствует этим изображениям: он был ро­ста невысокого и хрупкого телосложе­ния с правильными чер­тами лица. В портретах сохранено только общее сходство.

Широко известна теперь статуя Авгу­ста из Прима Порта. Им­ператор предстает перед вами в спокой­ной величественной позе, в панцире вое­начальника, с жезлом, приподнятой рукой приветствующим свои ле­гионы. Статуя выполнена из италь­янского каррарского мрамора, была, как и греческие скульпту­ры, рас­крашена. Подпорка у ног сделана в виде дельфина с сидящим на ней ма­лют­кой Амуром. Дельфин — атри­бут Венеры, которую род Юлиев и принадлежащий к нему Август счи­тали своей божественной прароди­тельницей. Амуру приданы порт­рет­ные черты внука Августа — Гая Це­за­ря. На панцире императора изо­бражены боги неба в земли, аллего­рические фигу­ры, олицетворяющие покоренные провин­ции Галлии и Испании, и фигура пар­фянина, воз­вращающего богу Марсу рим­ское знамя, отнятое у римского войска еще до правления Августа. Украше­ния на панцире являются рассказом о кон­кретных событиях и могут быть названы чисто римским пове­ствовательным релье­фом.

Август, хотя и показан в парад­ном воо­ружении, изображен босым, как греческий бог и герой. И не только в этой детали вы­разилось подражание греческим произве­де­ниям искусства, но главное — в идеали­зации образа. В основе статуи Августа лежит классическая скульп­тура школы Поликлета.

Несмотря на идеализацию об­раза, порт­ретные черты Августа вы­ступают доста­точно ясно. Общее на­строение уравновешенности, вели­чавого спокойствия, которым про­никнуто это произведение, харак­те­ризует официальный римский стиль.

Портреты Ливии — жены Авгу­ста пере­дают индивидуальные черты этой властной и энергичной импе­ратрицы. На порт­рете из Помпеи, где Ливия изображена еще совсем юной, и на портрете копенга­ген­ского, где она показана уже немоло­дой, видно, как художники — созда­тели этих портретов подражают классическому об­разцу — в про­стоте строгой прически и в лице, трактованном плавно переходящими гладкими плоскостями.

Ярким и выразительным памят­ником конца 1 в. до н. э. является ал­тарь Мира (13—9 гг. до н. э.), со­оруженный в Риме на Марсовом поле. Он представлял собою прямо­угольную (11 м) в плане ограду, оформленную коринфскими пиляст­рами я скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней пло­щадке, к которой с восточной и за­падной сторон вели лестницы, нахо­дился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюб­ленным в римской архитектуре фри­зом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из ли­стьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена горизонтально на два яруса: на нижнем — украшения из сложного растительного орна­мента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные компози­ции.

По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и бо­гиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический ге­рой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Ла­циуме, и волчица с близнецами Ро­мулом и Ремом. На фризах северной и юж­ной сторон — торжественное шествие жре­цов Августа с семьей и сенаторов. Обращает на себя внима­ние известное сходство с процессией Панафиней на фризе Парфенона; мастер ал­таря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был счи­таться с портретным сходством изо­бражае­мых и необходимостью одеть всех в длин­ные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шест­вие изображением наклонившейся пли резко повернутой фигу­рыили полуобнаженной, как на фризе Па­нафиней. Строгая сдержанность рим­ских патрициев, внешняя благо­пристой­ность, официальность поло­жения участни­ков шествия — все заставляло художника искать и под­ходящее композиционное ре­шение.

Плотно одна к другой постав­ленные фигуры, плавное движение в одну сторо­ну, иногда нарушаемое легким поворо­том фигуры или только головы, обилие почти одина­ковых драпировок делают фризы ал­таря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно вы­ражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское про­изведение, где строго повествова­тельный рассказ не мог быть нару­шен вольностью художника.

Если для художников времени Августа образцом служили произве­дения греческо­го классического ис­кусства, то во време­на Нерона — Флавиев заказчики уже не удовле­творяются портретами в духе стро­гого классицизма и требуют работ иного стиля. Новые художественные формы, ко­торые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим ис­кусством, в ча­стности с искусством пергамского круга.

Изменяется и характер лепки лица: вме­сто гладких, плавно пере­ходящих одна в другую плоскостей портретов августовско­го времени мы видим гораздо более пла­стиче­скую моделировку, более дробную трактовкуповерхности лица, более живо­писную прическу.

В бюсте Веспасина также от­брошена всякая идеализация: хитро­ватый, умный, насмешливый пожи­лой человек не скрывает своего воз­раста: наоборот, годы должны сви­де­тельствовать о житейской мудро­сти и опыте императора. И портрет Веспасиана и многие портреты его современников отли­чаются рельеф­ной лепкой, большой дроб­ностью плоскостей, сложной извилистой линией профиля.

В портрете неизвестной моло­дой женщины лицо пролеплено большими округлыми плоско­стями. которые контрастируют с ее пышной прической. В отделке мелких прядей скульптор применяет бурав, глубоко про­сверливая им мрамор. Бурав, из­вестный еще и греческим мастерам, употреблялся ими мало, так же как и римскими скульп­торами до сере­дины 1 в. н. э. Позже им стали отде­лывать пряди волос, мелкие складки одежды я другие детали. Обработка волос буравом давала возможность мастеру создать живописную по­верхность, богатую игрою свето­тени.

Несомненно, что к передаче точного сходства заказчики были очень взыска­тельны. Требовалось не столько приукра­шивание черт лица, сколько живость выражения, уменье схватить характерное в образе.

Изменяются в этот период и стилисти­ческие особенности рель­ефа. Знаменитая арка Тита, воздвиг­нутая в память подав­ления иудей­ского восстания, богато укра­шена сюжетными композициями и декора­тивными орнаментами.

Над архивольтом изображены две летящие богини победы Виктории, как бы вен­чающие побе­дителя; на фризе коринфско­го ан­таблемента — триумфальное шест­вие Тита, представленное в виде мо­нотонного ряда фигур воинов не­большого масштаба, и между ними — статуя возлежащего бо­жества, похожая на статую Нила. Вероят­но, эта аллегория реки Иордан, изобра­же­ние которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской про­винции.

Главные рельефы, посвященные триум­фу Тита, размещены в пролете арки: с од­ной стороны изображено шествие легионеров, несущих тро­феи: семисвечник и другие пред­меты из разрушенного Титом храма Соломона в Иерусалиме, с другой — Тит на колеснице в окружении со­ратников и богов: победы доблести и мужества.

Композиция этих сцен совер­шенно иная, чем на фризе со сценой шествия на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоско­сти рельефа, а по диаго­нали, как бы выходит из одного угла и должны в своем движении выступить за пре­делы рамки рельефа. Фигуры даны вы­соким рельефом, складки их одежд разно­образны но рисунку, движения свободны и быстры. Дей­ствующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого дейст­вия. Раскраска и позолота усиливали аффект живописной манеры лепки.

Растительные орнамен­ты на ал­таре Мира кажутся нарисованны­ми кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Фла­виев выпуклы, объемны и резко выделя­ются на фоне.

Живопись. Особого блеска в период Ав­густа достигает живопись. Дома богатых римлян украшаются великолепными стен­ными роспи­сями.

В рамках общей системы стен­ной росписи — II декоративного стиля — художники находят своеоб­разные приемы композиционных решений.

К концу 1 в. до н. э. II декора­тивный стиль приобретает несколько иные, чем в республиканское время, формы, более пышные и сложные. Особое развитие с этого времени получает пейзаж в роспи­сях как Рима, так и Помпей.

Пейзаж по преимуществу напи­сан в виде фриза или отдельной кар­тины, части большого декоратив­ного целого, и в редких случаях он яв­ляется самостоя­тельной темой для украшения всей стены.

На рубеже нашей эры в декора­тивном римском искусстве возни­кает новый — III стиль, так назы­ваемый канделябрный. Если декора­ции II стиля должны были, иллю­зорно раздвинув стены, увели­чить пространство комнаты, создать впе­чатление величественного архитек­турного построения, то декорации III стиля, нао­борот, подчеркивают плоскость стены и размеры неболь­шой жилой комнаты. Лег­кие трель­яжи, канделябры, гирлянды, юве­лирно тонко выполненные цветы, ор­наменты, миниатюрные сценки и натюр­морты требуют рассмотрения на близком расстоянии. Небольшие картинки, разно­образные мелкие ук­рашения подчеркивают интимную уютность комнаты. Многочислен­ные фигурные композиции, введен­ные в декорацию III стиля, приобре­тают особенности, характерные именно для дан­ного периода.

Излюбленной темой стенных картин и в это время являются гре­ческие мифы: фигуры героев трак­туются в духе классического грече­ского искусства, но римские худож­ники, используя, как всегда, образ­цы греческого искусства, создают и тут произведения в стиле классицизма време­ни Августа. Как в портретном искусстве, так и в живописных ком­позициях доминируют настроение спокойствия, сдержан­ности движе­нии, отсутствие сильных эмоций, строгость построения фигуры. При­мером высокохудожественной рос­писи этого стиля является роспись в Помпеях в доме «Наказанного Амура».

Господствует линеарная манера письма: больше внимания уделяется четкому контуру, резко обрисован­ным складкам одежды. Фигуры ста­вятся на плоскости обычно сво­бодно, выделяясь на фоне, как ста­туи; реже размещаются плотной массой.

С середены 1в. н. э. изменения происходят и в искусстве живописи. В стенной живописи вместо изящ­ных декораций с ювелирно отделан­ными орнаментами и не­большими картинами появляется новый, так называемый IV стиль. Этот стиль от­личается пышностью украшений; он мо­жет рассматриваться как продол­жение традиции II стиля, где пер­спективные ар­хитектурные построе­ния являлись осно­вой. IV стиль со­единяет в себе богатство орнамен­тальных украшений III стиля и ар­хитектурные построения II стиля.

В IV декоративном стиле мы часто встречаем росписи в виде ве­ликолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и замысловатых, чем могли быть в действительности ре­альные дворцовые постройки.