Греческое искусство 4 в. до н. э.

История Греции в 4 в. до н. в.— это ис­тория кризиса античного полиса, завер­шившаяся потерей политической само­стоятельности. Из Пелопоннесской воины многие полисы Греции вышли обескров­ленными, с разоренным сельским хозяйством и ремеслом, нарушенными торго­выми связями.

После битвы при Херонее в 338 г. до н. э. Греция покорилась македонскому царю Филиппу II.

Архитектура. Несмотря на полити­ческий я экономический кризис в 4 в. до н. в., Афины еще долго продолжают оставаться центром культурной и художе­ственной жизни, хотя государство уже не могло предпринимать строительство в таких масштабах, как в 5 в. до н. э.

Теперь все большее значение приобре­тают частные заказы: посвятительные статуи и рельефы, скульптурные надгробия, хорегические монументы, станковые картины. Но вне Аттики, во многих центрах Греции и Малой Азии, идет довольно зна­чительное строительство. Воздвигаются новые храмы и общественные сооружения в Фивах, Тегее, Эпидавре; в Эфесе строился после пожара огромный храм Артемиды; в столице Карии Галикарнасе для правителя Мавсола сооружается гран­диозная гробница, одно из семи чудес света.

Греческая архитектура 4 в. до в. э. обладала рядом характер­ных особенностей. В ней, в частности, при­обретают большее, чем ранее, значение декоративные начала. Сравнительно часто теперь встречается самый сложный и изы­сканный из греческих архитектурных сти­лей — коринфский. Применяются новые композиционные приемы: появляется, например, целый ряд сооружений круг­лой формы. Впервые уделяется большое внимание строительству зрелищных соо­ружений — театров, которые строились те­перь из прочного материала — камня.

В середине 4 в. до н. э. в Эпидавре архитектором Поликлетом Младшим были построены два крупных сооружения — зда­ние для исполнения культовой музыки, известное под названием Фимела (или Толос), и театр, рассчитанный на 25 тысяч человек, хорошо сохранившийся до нашего времени. Фимела представляла со­бой так называемый круглый периптер, окруженный дорическими колоннами. Внутри целлы находилось кольцо коринфских колонн. Коринфский стиль заменил здесь ионический, использовавшийся до этого в дорических постройках исключи­тельно внутри здания.

Театр в Эпидавре, так же как и другие современные ему театры, включал три со­ставные части — «скену», «орхестру» и «театрон», круто поднимавшийся по скло­ну холма. На «скене» играли актеры. «Орхестра» служили для выступлений хора, игравшего ведущую роль в трагедиях и комедиях древних авторов. «Театрон» — это места для зрителей. В Эпидавре «орхестра» имела круглую форму, в других случаях ей придавались полукруг­лые в плане очертания. Театр Эпидавра характеризуется теснейшим, органиче­ским включением его беломраморной, не­обычно лаконичной архитектуры в естест­венное природное окружение.

Построенный в середине 4 в. до н. э, мавзолей в Галикарнасе (архитекторы Са­тир и Пифей) был замечателен не только большими размерами (35,6 – 26,8 м в плане; высота достигала 50 м), но прежде всего новизной и сме­лостью своего композиционного решения, а также синтетическим взаимодействием архитектуры с богатым скульптурным убранством. В композиции мавзолея сочетались черты восточной и греческой архитектуры. Сама идея подобного мону­мента и композиционный строй возникли в результате усиления в это время влия­ния восточной культуры, но архитектурно-пластические формы были взяты из гре­ческого зодчества. Мавзолей представлял собой высокое призматическое сооруже­ние, расчлененное на два яруса и увенчан­ное пирамидальным завершением. В пер­вом ярусе, решенном как подиум иониче­ской колоннады, оформлявшей второй ярус, находилось, погребение, выше, над ним,— заупокойный храм. Пирамидаль­ное покрытие, вероятно, обеспечивалось применением системы, основанной на принципе ложного свода.

Круглая форма построек применялась неоднократно. Этот композиционный прием был использован, в частности, в известном хорегическом памятнике Лисикрата в Афинах (335—334 гг. до н. э.). Дошедший до нашего времени памятник представляет собой архитектурно оформленный пьеде­стал, на котором был установлен бронзо­вый треножник, полученный в качестве символа победы на олимпийских праздне­ствах хором мальчиков, подготовленным на средства богатого афинянина Лисикрата. Основной элемент композиции — круг­лый в плане объем, оформленный коринфскими полуколоннами со своеобраз­ной капителью, покоится на призматическом подиуме. Монумент завершается монолитной мраморной плитой пологой конической формы, увенчанной объемной картушью, на которой и был в свое время установлен треножник. В памятнике Ли­сикрата коринфский стиль, до того време­ни применявшийся лишь в интерьерах, впервые был применен в наружном оформ­лении.

Изобразительное искусство. В искусстве 4 в. до н. в. идеи гражданственности, идеи величия полиса, воплощенные и в образах богов и в образах смертных, не являются господствующими, как в предыдущий пе­риод. Теперь выступает и частный заказ, требующий создания памятников, про­славляющих отдельную личность.

В искусстве развиваются разные худо­жественные направления, отражающие сложную социальную и политическую об­становку Греции. Одни мастера продол­жали традиции классического искусства 5 в. до н. э., другие искали новых путей для выражения новых мыслей и настрое­ний. Главной проблемой стала передача внутреннего мира человека, его эмоций во всем многообразии их проявлений.

Величайшими скульпторами второй четверти и середины 4 в. до н. э., новаторами искусства, определившими ха­рактер пластики этого периода, были Скопас и Пракситель.

Мастеров, столь разных по темпераменту, характеру творчества, выбору сюжета, индивидуальных в образах и композици­онных решениях, объединяет стремление раскрыть внутренний мир человека. Скопас показывает глубокие патетические чувства, энергичные действия, драматиче­ские ситуации. Пракситель изображает эмоции легкие, приятные человеку, тонкие лирические настроения, мечтательность, воспевает красоту человеческого тела. Оба мастера оказали огромное влияние на сво­их современников; в их стиле работали от­дельные мастера и целые школы в тече­ние нескольких столетий.

Скопас был родом с острова Парос, но работал в 380—350 гг. до н. э. в разных местах Греции. Среди его творений известны и от­дельные статуи, и скульптурные группы богов и героев, и фронтонные композиции, и рельефы на мифологические темы. Под­линные его работы сохранились только в Тегее и Галикарнасе, о некоторых его про­изведениях можно судить лишь по рим­ским копиям.

Ставя перед собой задачу раскрыть ду­ховный мир человека, Скопас искал но­вые художественные средства. Героев его творений отличает иной тип лица: широ­кий овал, довольно низкий, перерезанный горизонтальной складкой лоб, выступаю­щие надбровные дуги, опущенные к на­ружному краю глаза. Своеобразный рису­нок глубоко лежащих глаз создает впе­чатление направленного вверх взгляда. Напряженные лобные мышцы, складки около рта, придающие скорбность выраже­нию лица, усиливают экспрессию. Эта приемы трактовки позволяли разнообра­зить выражение лиц и показывать чувства большой силы, то открыто страстные, то глубоко затаенные.

Каждое произведение Скопаса решено композиционно своеобразно. Ставя фигу­ру в смелых и сложных поворотах, подчер­кивая ее объемность, художник придает ей особую подвижность и выразительность. Он запечатлел многие стороны человеческих переживаний, отдавая преимущество глу­боким эмоциям, таким, как страсть, экстаз, ярость, печаль. Мастерство передачи патетических эмо­ций особенно явно выступает в скульптурах Тегейского храма Афины. От фронтонных групп работы самого Скопаса уцелело очень немного, лишь несколько голов и фрагментов фигур. На восточном фронтоне была изображе­на Калидонская охота, на западном — борьба Ахилла и Телефа. Сохранившийся головы трех воинов в шлемах, Геракла и героя с кудрявыми во­лосами дают наиболее полное представле­ние о стиле Скопаса. Все лица, несмотря на общность построения, показывают разные оттенки патетических чувств. Особен­но сильно выражено страдание в лице мо­лодого героя, а лицо Геракла полно огром­ного внутреннего напряжения.

Самым замечательным произведением в круглой пластике может считаться статуя Менады, или вакханки. Экстаз, охвативший вакханку в бурном танце, скульптор выразил в быст­ром сложном движении. Все тело молодой стройной девушки натянуто, как тетива, и в то же время изогнуто по спирали. Раз­вевающийся хитон обнажил молодое, сильное, упругое тело. Стремительный шаг вперед сочетается с откинутым назад корпусом. Изображение вакханок в подоб­ном танце известно на греческих вазах в конце 5 в. до н. э., но только гений Скопаса воплотил такое сильное и сложное движение в круглой мраморной скульп­туре.

В 355—350 гг. до н. э. Скопас работал в Малой Азии. Велика была его роль в со­здании скульптурных украшений Галикарнасского мавзолея, где со Скопасом со­трудничали Тимофей, Леохар и Бриаксис.

От многочисленных статуй и трех фризов, украшавших мавзолеи, дошла лишь незначительная часть. Лучше других со­хранился фриз с амазономахией, где различаются плиты работы четырех вышеназванных мастеров. На синем фоне в низком рельефеизображена битва, находящаяся в самом разгаре. Действие развора­чивается в бурном темпе, динамичность подчеркнута ракурсом фигур, экспрессией жестов, мимикой лиц, развевающимися одеждами. В трех плитах, приписываемых Скопасу, выделяются фигуры пешей амазонки в коротком распахнутом хитоне и конной, сидящей верхом спиной к голове коня и обстреливающей врагов из лука. Фигуры ясно читаются, всюду чувствуется глубина пространства. Сцены на плитах, выполненных другими мастерами также экспрессивны, но они лишены ясности и лаконичности работ Скопаса.

Второй великий художник 4 в. до н. э.— афинский скульптор Пракситель, сын Кефисодота Старшего, работал между 370—340 гг. до н. э. Древние источ­ники называют сорок его произведений, из которых сохранилась одна только статуя — Гермес из Олимпии, часть же его остальных работ известна нам по римским копиям.

Пракситель многое перенял у своего отца Кефисодота — представителя аттиче­ской, художественной традиции, но творче­ство молодого скульптора в 370—360 гг. до н. э. носит печать значительного влияния и Пелопоннесской школы, что особенно проявилось в построении мужской фигу­ры.

Свой, присущий только ему стиль, Пракситель выработал в зрелую пору своего творчества. Мастер становится самобытен в композиционном решении, пластических приемах и эмоциональной характеристике созданных им образов. Изображения бо­гов, воплощающих идеальную красоту молодости, Пракситель насыщает чисто чело­веческими лирическими настроениями са­мых различных оттенков.

Скульптор не показывает фигур в дви­жении, но изображает их всегда спокойно стоящими или отдыхающими, погруженными в соб­ственные мысли и чувства. Таковы его знаменитые «Отдыхающий сатир», «Аполлон, уби­вающий ящерицу», так называемый «Caуроктон», Афродита Книдская, Гермес с младенцем Дионисом. Об­разы различны, но решены композиционно почти по одинаковой схеме. Все фигуры опираются на подпорку в виде дерева, пня, вазы, отчего корпус получает плавный из­гиб. Пракситель использует подпорку не как техническую деталь, поддерживаю­щую тяжелую мраморную фигуру, как это всегда бывает на римских копиях с бронзового оригинала, а как неотъемлемую часть композиции, входящую в сюжетный замысел мастера. В пределах такой схемы Пракситель находит много вариации, и каждое его произведение получает глубо­ко индивидуальный характер.

«Отдыхающий сатир» и Аполлон Сауроктон изображены в виде прекрасных юношей, полных сил, грации, внутренней удовлетворенности, пребывающих в спокойствии и беспечной лени. Аполлон, опираясь левой поднятой рукой о дерево, в правой держит наготове камень, чтобы убить бегущую по ствола ящерицу, но видно, что юный бог как бы забыл о своем намерении и скорее рассеянно наблюдает, чем охотится, не желая утруждать себя лишним движением. Сатир, улыбаясь своим легким приятным мыслям, бросил игру на флейте, облокотился на пень и насаждается отдыхом. Лица сатира и Аполлона ярко характерны: здоровое округлое лукавое лицо сатира с пышно всклокоченными волосами и козлиными ушами отличается от классически прекрасного женственного лица Аполлона с мечтательно рассеянным вы­ражением.

Особую славу Праксителя составили его статуи Афродиты. Наиболее зна­менитой является Афродита Книдская, стоявшая в от­крытом святилище.

Когда жители острова Коса решили приобрести статую для своего храма, ху­дожник предложил им две готовые статуи на выбор: одну в одежде, другую обнажен­ную. Покупатели выбрали одетую, как бо­лее строгую, обнаженную же приобрел го­род Книд. Книдское святилище со стату­ей работы Праксителя сделалось местом паломничества на многие столетия.

Образ, созданный Праксителем, не лишен величавости олимпийского божества, но, вместе с тем, он глубоко человечен. Художник показал богиню в тот момент, ко­гда она приготовилась к купанию, сброси­ла одежду и касается рукой стоящей рядом вазы. Ни лицо ее, ни поза не выря­жают опасения, что ее может кто-то уви­деть, она в безмятежном спокойствии предвкушает прелесть освежающего купания.

Постановка фигуры проста, но не в слож­ности композиционного построения нашел Пракситель выразительные средства, а в совершенстве пропорций, в тончайшей мо­делировке, передающей мягкую женствен­ность форм богини, в красоте общего контура и плавных округлых его линиях. Со­стояние ленивой истомы раскрыто худож­ником в легком непринужденном наклоне корпуса, в мягком движении рук, в линии изгиба бедер и особенно в ее тонко очер­ченном нежном лице с выразительным взглядом, «влажным и блестящим», по оп­ределению древних. Статуя Афродиты Книдской сделалась образцом для множе­ства скульптурных решений и перерабо­ток почти в течение шестисот лет.

Единственное оригинальное произведе­ние Праксителя, известное нам. Это статуя Гермеса с младенцем Дионисом, найден­ная в 1877 году в храме Геры в Олимпии. По воле Зевса Гермес должен отнести малютку на воспитание к нимфам. Вестник богов, покровитель пале­стры, Гермес остановился на короткий от­дых, он облокотился на пень и развлекает Диониса виноградной гроздью, которую держит высоко поднятой правой рукой. Группа «Гермес и Дионис» похожа по расположению фигур на «Эйрену с Плутосом» Кефисодота, но образ главного ге­роя — Гермеса решен глубже, психологи­ческое его состояние более сложно. Гермес добросовестно исполняет поручение — за­ботливо оберегает и с лаской забавляет младшего брата, но чувство Гермеса не от­носится к малютке, рассеянный взгляд скользит мимо Диониса. Гермес находится во власти своих мечтаний, и легкая улыб­ка отвечает его собственным мыслям.

Скульптор с огромным мастерством изо­бразил сильное тренированное тело моло­дого атлета, его непринужденную позу, плавный изгиб его корпуса, создал одно из самых совершенных воплощений атлети­ческой красоты в греческом искусстве. Особенно замечательна голова Гермеса. Волосы, трактованные обобщенно, но ре­ально, были некогда раскрашены в красновато-коричневый цвет, контрастировав­ший с белым мрамором лица, поверхность которого была очень тонко проработана. Ни одной резкой черты или линии здесь нет: все плоскости лица необычно мягко переходят одна в другую, образуя живую игру света и тени. Рисунок лба и надбров­ных дуг напоминает головы работ Скопаса, влияние которого не избежал даже мастер такой яркой индивидуальности, как Пракситель.

Как в статуе Афродиты, так и в группе Гермеса следует отметить мастерство дра­пировок и новое их значение в компози­ции - одежда помещена рядом с обнажен­ной фигурой и, будучи окрашена в яркий тон (синий или красный), играет роль цветового пятна, оттеняя белизну обна­женного тела.

Почти все скульптуры Праксителя стоя­ли в храмах или открытых святилищах и имели значение культовых статуй, как и произведения Фидия, но работы Праксителя не символизировали больше силу, мощь полиса, доблесть его граждан. И если художник в своей работе утратил идеи высокой гражданственности, то он пошел дальше, чем мастера 5 в. до н. э., по пути познания психологическойжизничеловека.

К числу величайших греческих скульпторов принадлежит и Лисипп, по­лучивший художественное образование в сикионской школе и работавший впослед­ствии при дворе Александра Македон­ского.

Лисипп — мастер круглой скульптуры, его излюбленным материалом была бронза. Произведения дошли до нас лишь и римских копиях, но и в этих мраморных повторениях ясно выступает бронзовый оригинал.

Лисипп создал свою систему пропор­ционального построения фигуры, головы он делал меньше, корпус суше, ногидлиннее, чем у Поликлета, отчего фигура по­лучалась более подвижной и гибкой. Совершенное знание пластической анатомии, мастерское изображение движения, от самого резкого и стремительного до едва уловимого, передача тончайших от­тенков переживания — все подчинено Лисиппом задаче показать живого человека, которому свойственны самые разнообразные движения, чувства и состояния. Так же подходит скульптор и к трактовке лица, раскрывая большую духовную силу, активность мысли и чувства, весь трепет жизни.

Свой идеал юношеской красоты Лисипп воплотил в одном из своих, наиболее зрелых произведений — «Апоксиомене». Статуя изображает атлета, счищающего с себя стригилем (скреб­ком) песок после гимнастических упражнений в палестре. Атлет как бы переступа­ет с ноги на ногу в такт движениям рук. Стройная тренированная фигура благода­ря чрезвычайно тонко разработанному хиазму кажется особенно гибкой и под­вижной. В лице Апоксиомена читается не только некоторая усталость от только что оконченных упражнений, но и выра­жение сосредоточенности.

Лисипп создал об­разы многих богов и героев и все они глу­боко индивидуальны, острохарактерные. Из богатейшего арсенала сказаний о богах и героях Лисипп выбирает такие моменты, где наиболее ярко проявляется сущность созданного народной фантазией образа. Отдыхающий Геракл предстает перед нами как человек, обладающий ог­ромной физической силой, но уже не мо­лодой, утомленный не столько от своих героических подвигов, сколько от тяжелых душевных горестей, выпавших на долю этого героя.

Гермес, отдыхающий на скале, - юно­ша почти еще мальчик, вестник богов. Он подвижный, гибкий, только такой и может легко и молниеносно переноситься на своих крылатых сандалиях по воздуху.

Композиция Лисиппа органически вытекает из замысла. Сложное построе­ние, пересечение плоскостей и линий, контрастность движений отдельных частей тела, например, резкий поворот головы у Гермеса, подвязывающего сандалию, или движение рук у Эрота. Лисипп чрезвычайно тонко раскрывает глубину пространства, например в статуе «Отдыхающий Геракл» (так называемый Фарнезе) - заложенная назад рука, легкий наклон голо­вы и выставленная вперед нога подчерки­вают трехмерность фигуры.

Лисипп был одним из самых замеча­тельных портретистов античности. При изучения натуры он, прежде всего, ставит своей задачей выявление психологической характеристики, раскрытие внутренней сущности человека, а не показ какого-то одного состояния или эмоции. Он избегает идеализации портретируемого.

Если современник Лисиппа, скульптор Леохар изобра­зил Александра Македонского в виде идеально прекрас­ного героя, спокойно и равнодушно смо­трящего куда-то вдаль, то Лисипп в своем Александре показал, прежде всего, челове­ка с его многообразием состояний, пере­живании и настроений. По словам биогра­фа Александра Плутарха. Лисипп сумел показать и «львиный вид и ласковый взор царя». На портрете работы Лисиппа лицо Александра совершенно иное, чем у Леохара: лоб, изрезанный глубокими склад­ками, глаза, смотрящие внимательно и на­пряженно, мягкая линия слегка приоткрытых губ создают впечатление оживлен­ности и подвижности черт лица и большой одухотворенности. Пряди слегка волни­стых волос не отвлекают внимания зрите­ля от лица. Глубокое проникновение в характер, яркая индивидуализация образа убеждают и в большой воле и больших чувствах Александра. Художник просла­вил царя не как божество, а как великого человека.

Леохар, работавший еще со Скопасом, был старшим по возрасту современником Лисиппа. Некоторые его статуи сохранились в римских мраморных копиях, в частности, так называемый Аполлон Бельведерский. Широко известная статуя Аполлона (оригинал из бронзы) изображает молодого прекрасного бога, энергично шагнувшего вперед. Фигура театрально эффектна благодаря гордому повороту головы, красивой драпировки плаща, перекинутого через левую руку. Но, несмотря на плавность линии, изящество движения, образ лишь внешне красив, он лишен той глуби­ны, которая характеризует все произведе­ния Лисиппа.

Новым рубежом в ее истории становит­ся поход Александра Македонского на Восток. Им закончилась история классиче­ской Греции и начинается эпоха эллинизма. Поход Александра Македонского длил­ся с 334 по 324 г. до н. э. В результате похода была создана огромная держава. В состав монархии Александра Македонского входили такие разнородные области, как Балкан­ская Греция, Египет, Малая Азия, Перед­няя Азия, Персида, области Средней Азии, Пенджаб и другие. Естественно, что со­зданное военным путем государство не могло иметь единой экономической и культурной базы и представляло собой временное и непрочное военное объедине­ние. Однако его историческая роль чрез­вычайно велика. Было ликвидировано ис­тощающее производительные силы Востока отсталое царство Ахеменидов, возникли новые экономические центры, образовался ог­ромный рынок, стимулирующий развитие ремесла и торговли, активизировался процесс плодотворного взаимодействия древневосточной и эллинской культур.