Искусство Эгейского мира и Древней Греции

Искусство Эгейского мира и Древней Греции

Античное искусство. Введение.

«Античный мир» - понятие сложное. Термин «античный» (от латинского слова «antiquus» - древний) был введен итальянскими гуманистами в эпоху Возрождения для определения греко-римской культуры, древнейшей из наиболее известных в то время.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов:

Древнейший период - эгейская культура: 3 - 2 тысячелетия до н.э.

1. Гомеровский и раннеархаический период: 11 - 8 вв. до н.э.

2. Архаический период: 7 - 6 вв. до н.э.

3. Классический период: 5 в. - до последней трети 4 в. до н.э.

4. Эллинистический период: последняя треть 4 в. - 1 в. до н.э.

5. Период развития племен Италии, этрусская культура: 8 - 2 вв. до н.э.

6. «Царский» период Древнего Рима: 8 - 6 вв. до н.э.

7. Республиканский период Древнего Рима: 5 - 1 вв. до н.э.

8. Императорский период Древнего Рима: 1 - 5 вв. до н.э.

Источники изучения греческого и изобразительного искусства и архитектуры разнообразны: это развалины городов, достаточно хорошо сохранившиеся отдельные архитектурные памятники, бесчисленные скульптуры, расписные вазы и многие другие изделия художественного ремесла.

Но сложность изучения греческого искусства заключается в том, что станковая живопись утрачена безвозвратно, а почти вся сохранившаяся греческая скульптура не имеет подписи автора.

Множество мраморных и бронзовых скульптур погибло в раннем средневековье, особенно пострадали бронзовые статуи, которые были переплавлены в предметы практического назначения или новые произведения искусства.

Римляне позднереспубликанского и императорского периодов высоко ценили греческое искусство и перевезли огромное количество знаменитых памятников живописи и скульптуры к себе в Рим, где во множестве снимали с них копии. Причем, как правило, бронзовые оригиналы копировались в мраморе. Таким образом, о ряде великих греческих скульпторов, работавших в бронзе, например Мироне, Поликлете, Лисиппе и многих других, мы можем судить только по римским более или менее точным мраморным копиям, сделанным 400 - 600 лет спустя создания оригинала.

Но мастерство копирования у римлян стояло на достаточно высоком художественном уровне, и мы имеем

основание во многих случаях доверять их копиям, хотя иногда копиисты, видимо, вольно перерабатывали оригиналы.

Но все-таки, несмотря на трудности изучения античных памятников, теперь воссоздана с большею полнотой история развития Греции и Рима, дающая возможность с достаточной ясностью проследить эволюцию одного из самых значительных этапов в развитии художественной деятельности человека.

Главный секрет неувядаемой прелести античного искусства в его гуманистическом, жизнеутверждающем характере, в прославлении физической и духовной красоты человека. Его лучшие памятники вошли в нашу жизнь как неотъемлемая часть мировой культура, как наше законное наследие.

 

Эгейское искусство

 

Греки всегда хранили в своих мифах и эпических сказаниях воспоминание о древнейшем периоде их культуры. В результате археологических открытий последней трети 19 и в 20 веках обнаружилась картина интенсивной культурной жизни на материковой Греции, островах Эгейского Моря и на берегах Малой Азии, начиная уже с неолитической эпохи.

Особенного блеска достигает культура в 3 - 2 тысячелетиях до н.э., в период бронзы, на Крите, на некоторых других островах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции.

В конце 3 тысячелетия до н.э. греческие племена ахейцев расселились на территории Южной и Средней Греции, вытеснив исконных жителей этих земель. Во второй половине 2 тысячелетия до н.э. греческий племена заселили острова Эгейского моря, а к началу 1 тысячелетия до н.э. утвердились на западном побережье Азии, получившем название Ионийское побережье.

Культурный период 3 - 2 тысячелетий до н.э. принято называть эгейской культурой.

Наиболее значительная группа художественных памятников архитектуры, живописи, пластики, торевтики, расписной керамики обнаружена на Крите, Фере, Мелосе, в Арголиде, в Микенах и Тиринфе.

Крит. Греция и острова были заселены в эпоху мезолита, в течение 3 тысячелетия до н.э. проходит процесс разложения первобытнородовых отношений, и к концу тысячелетия постепенно формируется классовое рабовладельческое общество. Самым значительным культурным и экономическим центром раньше других становится Крит, несколько позже, к середине 2 тысячелетия до н.э., Микены и Тиринф.

В этот период можно наметить развитие двух линий в искусстве Крита. Это работа над созданием образа человека, развитие декоративного искусства, особенно в расписной керамике. Растительный мир еще не попал в этот период в сферу внимания художника, и он использует лишь некоторые мотивы, например отдельные лепестки цветов или листья, включая их в общий декоративный стиль. Этот декоративный подход получил свое высочайшее развитие в период 1800 - 1700 гг. до н.э. Стиль вазовой росписи «камарес» (названный так по месту первых находок этого типа) представляет собой определенную законченную систему орнаментального искусства.

В этот период работают опытные умелые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приемов декорировки сосудов. Во всем видно стремление дать узор живой, подвижный, легкий; спирали смело расположены в вихревом направлении, зигзаги нарисованы наклонно и идут рядом в разных направлениях; орнаменты расположены то в горизонтальном направлении на сосуде, то перерезают сосуд вертикально сверху донизу; иногда спирали и зигзаги заключены в круг, который занимает лишь часть стенки сосуда, оставляя остальное поле гладким; таковы характерные черты декорировки стиля «камарес». Художник усиливает эффект разнообразного орнамента и полихромией.

Постепенно на острове формируются крупные экономические и культурные центры Кносс, Фест, где создаются большие жилые комплексы и первые «дворцы» - резиденции правящего рода и позже владыки царя.

Период «старых» дворцов оборвался в 1700 г. до н.э. в результате сильного землетрясения. После этого стихийного бедствия жизнь на Крите, хотя и постепенно, возрождается с новой силой. Архитектура, изобразительное искусство в период «новых» дворцов (1700 - 1450 гг. до н.э.) достигают высшего расцвета.

На фундаментах старых дворцов воздвигаются новые, гораздо более масштабные, с богатым внутренним убранством. Стены дворцов на некоторых участках сложены из правильных квадратов камня, кирпича, колонны деревянные с большой, дорического типа капителью на каменной базе. Колонны имели необычную форму: ствол расширялся снизу вверх. Внутренние стены помещений украшаются росписями по штукатурке, оформляется система освещения дворца световыми колодцами, отделывается женская половина дворца. Устраиваются хозяйственные помещения - кладовые, мастерские и др. подсобные помещения, укрепляются входы во дворец и сооружается зрелищная площадка с местами для зрителей в виде лестницы.

Кносский дворец, так называемый Лабиринт (от слова лабрис - двуострая секира, священный на Крите предмет), теперь занимает площадь около 10 000 кв. м. и насчитывает несколько сотен помещений. Центром дворца был большой мощеный двор (50-28 м), деливший строение на восточную и западную половины. Вокруг двора группировалось множество помещений. В западной части находились тронный зал, дворцовое святилище, 22 большие кладовые. В восточной половине были комнаты царицы, парадный зал с изображением на стенах двойных секир. Дворец имел два этажа, водостоки, комнату омовений - ванную.

В искусстве периода «новых» дворцов вырабатывается отношение к натуре иное, чем в искусстве Востока, где каноны диктовались запросам культа.

Искусство, отражавшее вкусы критской знати, носит оптимистический характер, оно наполнено стремлением к блеску, пестроте и яркости передает реалистически все блага живого мира.

Роль критских культов в развитии искусства была велика, например культ священных быка и змеи, но их значение, пожалуй, яснее всего чувствуется в развитии сюжетов, чем в строгой канонизации формы, восхваляет физическую силу мужчин, красоту и изящество женщин. Искусство передает особенности природы каждого животного - мощь быка, грацию козы, мягкость и хищность кошки, чудеса морского мира и красоту цветов.

Знаменитая группа вещей из тайника Кносского дворца содержит предметы, важные и для толкования культов Крита и для ясного понятия образа человека в искусстве. Это статуэтки богинь или жриц со змеями. Неизвестный мастер сумел подчеркнуть черты, характеризующие нежную женственность: высокую округлую грудь, очень тонкую талию, плавные изгибы рук и бедер, пышный наряд. Лица их миловидны, но маловыразительны.

Особой силы выразительности достигают мастера в рельефах. Cцены борьбы и игры с быком поражают нас своей экспрессией, смелыми ракурсами, динамичностью. Но и напряжение борцов и чарующая женственность богини со змеями переданы исключительно жестом, выразительностью движения. Трактовка лиц в рельефах условна (лицо в профиль, глаз в фас), как, например, в стеатитовой вазе со сборщиками урожая, где мастер свободно создает живую сцену. Впереди шагает предводитель шествия в тяжелой одежде, за ним попарно жнецы с вилами на плечах, особенно выразительны певцы.

Замечательны настенные росписи (фрески) в Кноссе, в Агиа - Триада. Критские фрески представляют собой, скорее раскрашенный локальными тонами рисунок: светотени отсутствуют, нет перехода из цвета в цвет посредством полутонов. В изображении человека имеют место условные черты - при профиле лица глаз рисуется в фас.

Мужская фигура раскрашивается в коричневый, а женская - в светлые тона. На критских фресках много изображений различных растений. Всегда точно переданы структура цветка, куста, колебания ветки от ветра и т.п.

Особое развитие в период «новых» дворцов получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Точно переданы характерные движения летающих рыб на фреске из Филаконе (остров Мелос) и на вазе с рыбой из Феста и осьминогом из Гурнии (Гераклион, музей), являющиеся весьма яркими образами «морского» стиля 16 в. до н.э. Отдельные детали тела животного схематизированы, но поразительно живо схвачены движения морского хищника.

К 16 веку до н.э. относится так называемая миниатюрная фреска и Кносса. В небольшом масштабе изображена многофигурная композиция. Праздник девушек, которые в нарядных платьях ведут хоровод, тут же около деревьев сидят беседующие дамы. За оградой огромная толпа мужчин, написанных общим коричневым тоном. Выделяются только светлые глаза и черные волосы. Особенно жизненно, хотя и бегло, нарисованы группы сидящих женщин с выразительными жестами рук.

В 16 - начале 15 века до н.э. в росписях начинает главенствовать человек, фигура которого трактуется по-прежнему, но в большом масштабе. Выразительно охарактеризовано движение юноши, несущего ритон, шагающего принца, акробатов в сцене игр с быком. Тонкое чувство декоративного эффекта проявляется в подборе сочетаний ярко-голубого и пурпурного на платье молодой дамы, так называемой «парижанки». Изображение торжественных процессий нарядных дам рассказывает о сложной придворной жизни Кносского дворца. Искусство утверждает идею величия особы владыки, его богатства, его власти.

Извержение вулкана на на острове Фера (Сантарин) в 1450 году до н.э., было столь велико, что воздушные и морские волны (цунами), дождь из пепла достигли Крита и разрушили все дворцы и поселения. Ослабленный в результате катастрофы Крит был захвачен пришельцами с материковой Греции - ахеянами, которым удалось восстановить Кносс. В это период был отделан в западной части дворца тронный зал с тронным креслом из камня (алебастра), скамьями для старейшин. Стены зала расписаны в виде широкого фриза: по сторонам трона изображены симметрично лежащие на берегу реки два грифона, как бы охраняющие владыку. Такие же пары грифонов находились и на боковых стенах. Стиль росписи тронного зала отличается от более ранних фресок сильной стилизацией, известной сухостью рисунка, преобладанием декоративной задачи.

Изменяются и характер росписи ваз. Новые приемы декора носят названия «дворцового» стиля. На больших вазах изысканной формы с темным рисунком на светлом фоне росписи в виде стилизованных цветов или морских мотивов подчинены форме вазы; каждая часть рисунка как бы подчеркивает архитектонику сосуда.

Конец позднеминойского периода (14 - 12 вв. до н.э.) является временем разложения критской культуры. Дворцы Крита, возможно, были разрушены в результате военных действий. С разрушением дворцовых центров погибли и дворцовые мастерские керамистов, живописцев, скульпторов, создававших там в течение веков крепкую художественную традицию.

Позднеминойскому периоду одновременно соответствует расцвет ряда поселений материковой Греции, которые и становятся ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне. Наиболее сильными и богатыми на Пелопоннесе стали поселения Микен, Тиринфа, Пилоса. Гомер называет Микены златообильными, и археологические открытия Шлимана подтверждают это.

Микены. Древнейшие крепостные стены, окружали дворцовые постройки Микен. В конце 14 - в 13 вв. до н.э. площадь Акрополя расширилась, были устроены мощные ворота с оборонительной башней. Старый дворец заново отстраивается и около Акрополя вырастает поселок ремесленников: здесь открыты остатки металлургической и гончарных мастерских.

Художественные вещи, открытые в микенских шахтовых гробницах, можно разделить на три группы: одни выполнены на месте и в местном стиле; другие - на месте, но под влиянием критского искусства, третьи - привозные. К первой и второй группе принадлежат надгробные стелы из известняка с рельефами, золотые маски, лежавшие на лицах покойников, серебряные и золотые сосуды с рельефами; бронзовые кинжалы с золотыми инкрустациями. На стелах изображены воины на колеснице, на фрагменте серебряной вазы - битва у крепостной стены, на кинжалах - охота на львов.

Фигуры человека и животных даны суммарно, без всякой детализации, в плоском рельефе, но в движении. Позы фигур схвачены очень верно, жесты их выразительны. Очень хороши по композиции сцены на кинжалах, где мастер удачно решил задачу размещения фигур на плоскости вытянутого треугольника, не потеряв при этом динамичность и жизненную убедительность сцен. Анализ первой и второй группы вещей показывает близость микенского искусства к критскому.

Судя по огромному количеству украшений и предметов из драгоценных металлов, находящихся в шахтовых могилах, Микены были очень богаты. Рост их материального благополучия позволил позднее владыкам Микен предпринять грандиозную перестройку крепостных стен. Громадные по высоте и по толщине стены были выложены из огромных глыб камня, частью неправильной формы: такая кладка называется циклопической. Часть стен у ворот сложена также из больших, но правильных по форме квадратов, уложенных ровными рядами. Справа от входа в главные ворота была устроены большая защитная башня. Ворота сложены из двух колоссальных плит, вертикально поставленных и перекрытых третьей громадной плитой. Для облегчения нагрузки на горизонтальную плиту над нею было оставлено пустое пространство; ряды кладок сходятся над перекрывающей плитой выше, образуя свободный треугольник, закрытый огромной, также треугольной плитой с рельефным изображением двух львиц. Два сильных хищника оперлись передними лапами на пьедестал, на котором возвышается колонна эгейского типа, идентичная критской, суживающаяся книзу. Над колонной изображена часть перекрытия из крупных в сечении балок. Львицы как бы охраняют вход во дворец. «Львиные ворота» - первый известный нам пример в эгейском искусстве монументальной скульптуры. Фигуры животных выполнены реалистически, со знанием породы зверя. Утраченные теперь морды львиц были сделаны из другого куска камня.

План Пелопоннесских дворцов отличается от критских: это ряд сравнительно небольших изолированных зданий с выходом на общий двор. Дворцовые помещения - мегарон царя и царицы состояли из трех частей: сеней, оформленных в виде портика с двумя колоннами, небольшой передней и зала, в центре которого помещался очаг. Четыре колонны вокруг очага поддерживали перекрытие, несколько возвышавшиеся над крышей; отверстие между перекрытием колонн и крышей могло служить дымоходом.

Тиринф. Поселение Тиринфа находится в 15 км от Микен и представляет собой крепость с мощными оборонительными стенами и дворцом. Крепостные стены Тиринфа, толщиною до 17 м, сложены из грандиозных, неправильной формы камней. В толще этих циклопических стен были устроены сводчатые (ложным сводом) галереи и камеры, служившие дворцовыми кладовыми. Внутри крепостных стен дворцовые строения были окружены группой подсобных помещений. Через парадный ход - большие пропилеи - посетитель попадал в большой двор, пройдя который проходил к малым пропилеям и ко второму двору, расположенным перед царским мегароном. Мегарон был такого же плана и устройства, как и микенский. Стены мегарона были украшены фресками.

Несколько раз дворец перестраивался и заново расписывался. Сохранились фрагменты фресок разного времени: наиболее ранний изображает девушку в одежде критского фасона, несущую коробочку: широкая с воланами юбка и блузка с рукавами, но с открытой грудью. Прическа с длинными локонами и тип лица также критские. Рисунок хотя тщательный, но не точный, как у критских мастеров, художник не справился с ракурсом плеча в профиль. Наиболее поздний (13 - 12 вв. до н.э.) фрагмент фрески показывает выезд двух женщин на колеснице, запряженной караковой и белой лошадьми. Фон голубой, на втором плане - несколько больших деревьев с круглой кроной. Одежда женщин отличается от критской: это закрытый хитон с коротким рукавом. Фигуры девушек и деревья схематизированы, и, несмотря на большую декоративность, здесь утрачено то опущение живого образа, которым проникнуты более ранние произведения.

Микенская керамика, если не может равняться критской изяществом и разнообразием форм, богатством многочисленных вариаций декоративных росписей, то превосходит ее в техническом отношении: черепок сосуда более тонкий, лучше обожженный, краски более прочные. Большая группа сосудов расписаны коричневатой краской, получившей после обжига красивый и прочный блеск. Микенский кубки и кратеры, кувшины с узким горлом и скобообразной ручкой служили предметом довольно широкого вывоза и им подражали мастера других центров.

Движение с севера новой волны греческих племен - дорийцев - разрушило старые очаги эгейской культуры, надолго приостановив развитие искусства, но традиции эгейского искусства продолжали существовать очень долго в недрах греческого общества. Они проявлялись в планах храмов, сходных в общих чертах с мегароном, в раннем появлении монументальной живописи, в некоторых сюжетах, композиционных приемах, керамической технике.

 

Искусство Древней Греции

 

Искусство эпохи эллинизма

 

Держава Александра Македонского бы­ла непрочным и временным объединением. После длительной борьбы за власть меж­ду преемниками Александра империя рас­палась на ряд новых государств, среди ко­торых выделяются, в первую очередь, Еги­пет, управляемый династией, основанной Птолемеем, полководцем Александра; государство Селевкидов, в состав которого вошла большая часть переднеазиатских владений Персидской державы; и Македо­ния, сохранившая гегемонию над исто­щенной войнами Грецией. Кроме этих ос­новных государств, в Малой Азии образо­вались: Пергамское царство, Вифиния, Понтийское царство и к востоку от Евфра­та — Бактрия. В экономике, социальном строе и культуре этих государств, несмот­ря на присущие им различия, имелись об­щие черты. Условно этот период принято называть эпохой эл­линизма. Он характеризуется, в первую очередь, органическим сочетанием восточ­ных и греческих форм, со­четанием территориальной монархии с по­лисным строем города. Одной из характер­ных черт эллинистического государства является монопольная собственность на землю и резкое разделение населения на городское и сельское. Города остаются главными центрами и основной опорой эллинистической монархии.

Архитектура. В эллинистических госу­дарствах возникли многочисленные новые города. Кроме того, с конца 4 по 1 в. до н. э. подвергся реконструкции целый ряд старых восточных городов. Для планиров­ки новых центров и перепланировки ста­рых городов была применена так называе­мая гипподамова система, согласно кото­рой города опоясывались со всех сторон массивными стенами, расположение кото­рых отвечало требованиям фортификаци­онной науки, а в пределах этих городских стен располагались городские улицы, пересекавшиеся под прямым углом. Такая четкая геометрическая планировка была рациональна и облегча­ла городское строительство.

Из общественных эллини­стических сооружений следует назвать эклезиастерии — здания народных собра­ний, булевтерии — здания городских сове­тов, пританеи, где находились городские канцелярии, базилики — торговые и судебные здания, гимнасии — школьные здания, палестры — спортивные школы стадионы, театры, библиотеки, бани и так называемые стои —длинные крытые гале­реи, тянувшиеся вдоль улиц. В эллини­стических столицах воздвигались двор­цовые постройки.

Формы храмового здания эллинистиче­ского времени не претерпели существен­ных изменений по сравнению с классиче­ским периодом: это периптеры с более развитыми, чем в классической Греции, передними портиками или же небольшие храмики — простили. В эллинистической архитектуре часто использовались перистильные дворы (ограниченные со всех сторон колоннами), по периметру которых располагались отдельные помещения.

Крупнейшим эллинистическим центром была Александрия Египетская в дельте Нила, основанная Александром Македон­ским в 332—331 гг. до н. э. и спланиро­ванная родосским архитектором Дейнократом. Периметр города достигал почти 24 км. Александрия имела регу­лярный план и непосредственно связыва­лась с портом. На морском мысу был по­строен огромный маяк. Высота его до­стигала 140 м, огонь маяка наблюдали за 48 км от Александрии.

Архитектурная композиция Фаросского маяка определялась сочетанием трех по­степенно уменьшавшихся в сечении при­зматических объемов, как бы нанизанных на одну вертикальную ось. Геометрически очерченный четкий силуэт, пропорцио­нальность частей, огромные размеры — все это обеспечивало выразительность это­го исполинского инженерного соору­жения, постройка которого была бы технически невозможна в более ран­нее время.

Исключительный градостроительный и архитектурный интерес представляет го­род Пергам — столица Пергамского царства, расцвет которого относится к первой половине 2 в. до н. э. Город на­ходился у подножия крутого холма. Выше, над городом, главенствовал Акрополь, от­дельные части которого размещались вее­рообразно на террасах, составлявших по­добие огромной, постепенно спускающей­ся лестницы. На самом верху была цита­дель, ниже располагались дворцы, храмы и, наконец, общественная торговая пло­щадь — агора. На склонах Акрополя расположен ог­ромный театр и стоя — галерея для прогулок.

Среди архитектурных комплексов Пергама наиболее знаменит прославленный алтарь Зевса (около 180 г. до н. э.). Первый ярус, служивший ему основанием, представлял собой подиум девятиметровой высоты, на боковых и задней стенах которого был развернут грандиозный скульптурный горельефный фриз. На западной стороне подиума находилась широкая лестница, которая вела во второй ярус, к жертвенни­ку, занимавшему здесь центральное поло­жение. Верхняя площадка (ее размеры 37,7 - 34,6 м) ограничивалась со всех сторон ионической колоннадой, и таким образом, представляла собой столь типичный для эллинистической ар­хитектуры перистильный двор.

Этот памятник — еще один образец ор­ганического синтеза архитектуры и пласти­ки. Размещение скульптурного фриза на цокольной части сооружения не свойственно греческой архитектуре. Здесь следует видеть влияние искусства Двуре­чья, в частности ассирийских дворцов, где рельефные ортостаты были поставлены в нижней части стен.

Изобразительное искусство. Ведущими центрами художественной жизни становятся новые эллинистические столицы — Александрия, Пергам; из ста­рых — Родос, продолжавший оставаться местом значительных художественных ма­стерских. Афины и Сикион играют второ­степенную роль. Традиции великих масте­ров классической эпохи легли в основу развития новых художественных направ­лений в искусстве эллинизма.

Наряду с монументами, исполненными героического па­фоса, прославляющими эллинистических владык, для част­ных домов создаются небольшие скульптуры, изображающие ма­ленького играющего ребенка. Наряду с об­разом идеальной красоты разрабатывается образ безобразной старости с натурали­стической передачей некрасивых дряхлых черт. Бурные страсти героев Пергамского алтаря, ленивое спокойствие аллегориче­ской фигуры, воплощающей реку Нил, сентиментальная изящная группа Эрот и Психея и грубая фигура сатира - таковы примеры различных по назначению, жан­ру и стилю произведений эллинизма, пере­дающих все многообразие состояний, пере­живаний и действий человека. В портретном искусстве эллинизма сосуществуют разные направления. Одни продолжают традиции Лисиппа, другие создают произведения классического, то есть идеализированного типа.

К первому направлению следует отнести такой шедевр неизвестного греческого ма­стера, как бронзовая портретная статуя Диадоха. Необычайно остро охарактеризован эллинистический владыка, властный и вместе с тем подозрительный.

Александрийское искусство. Из новых эллинистических центров ранее других стала играть ведущую роль Александрия. Здесь работали мастера разных направле­ний. Одни художники, продолжая тради­ции Праксителя, создавали образы идеально прекрасных богов и богинь, другие, ис­пользуя великие реалистические достиже­ния Лисиппа в области пластической ана­томии, композиционных приемов, изобра­жали в бытовом жанре маленьких детей, стариков и старух, даже типы с физиче­скими недостатками. Кроме культовых статуй, в Александрии получила распространение многочислен­ная декоративная, садово-парковая скульптура для украшения как дворца, так и частного дома.

Одним из излюбленных образов эллинизма, в особенности александрийского искусства, становится образ Афродиты, но сущность его по сравнению с пониманием классического времени изменяется. Афродита в эллинистическом искусстве приоб­ретает характер гораздо более человечный: она более кокетлива, жеманна, иногда и легкомысленна: богиня остается по-преж­нему прекрасной, но утрачивает велича­вость олимпийского божества.

Чрезвычайно популярны в эллинистиче­ском искусстве, в частности в Александ­рии, изображения маленьких детей. Такие статуэтки дарились в храм бога здоровья Асклепия в благодарность за исцеление, или помещались во внутренние двори­ки жилого дома как украшение, либо ставились как надгробный памятник на могилу. Такого рода скульптурой является груп­па мальчика, борющегося с гусем,— рим­ская копия с бронзового оригинала Боэфа, мастера конца 3 — начала 2 в. до н. э. Маленький мальчик, здо­ровый, жизнерадостный, схватил гуся за шею; тело ребенка передано с поразитель­ной реальностью.

Искусство Пергама. Рядом с Александрией стоит Пергам, искусство которого процветало в период среднего эллинизма.

Пергамские цари поддерживали куль­турные связи с Афинами, подчеркивали свое уважение к их традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина. Цари Пергама создали не только библиотеку, соперничавшую с александрийской, но и настоящий музей искусства. Они скупали картины и статуи греческой работы и заказывали копии. Художественные традиции Скопаса и Лисиппа являлись ведущими в Пергаме.

Пергам не раз отражал нашествие с Балканского полуострова варваров галлов, и эти события были дважды запечатлены в памятниках искусства. Аттал I в 220 г. до н. э. посвятил в Афины серию скульптур, воспевавших победу греков над варварами, а Эвмен II в 180 г. до н. э. построил в Пергаме грандиозный монумент — алтарь Зевса, украшенный рель­ефами. В этих произведениях ярко выразились характерные черты пергамской школы: драматичность ситуации, динамика дейст­вия, патетичность, усложненное композиционное построение, резкие контрасты живого человека и мертвого тела, сильная пластическая форма, богатая игрою светотени.

Группы, созданные при Аттале мастера­ми Эпигоном, Пиромахом, Стратоником и Антигоном из бронзы, стояли на Пергамском акрополе, а повторения их были вы­ставлены в Афинах на южной стороне Афинского акрополя как дар богам за победу.

Эти «дары Аттала» изображали сцены гигантомахии, амазономахии, битвы гре­ков с персами и галлами. Производит сильное впечатление фигура юного силь­ного галла, распростертого на земле, как буд­то убитого наповал. Его соратник, смер­тельно раненый воин-галл, делает последнюю по­пытку подняться с земли, но сознание уже покидает его, и голова тяжело клонится вниз; страдальческая гримаса искажает лицо. Жесткие прямые пряди волос, силь­ное, но грубых форм тело, развитое в бою, а не на палестре, отличает галла от гре­ка. Метко схвачен тот момент, когда через секунду воин упадет мертвый, что видно и в склоненной голове и в сгибающейся под тяжестью падавшего тела руке, на кото­рую он опирается и которая уже слабеет.

Еще более драматична группа: галл, не желающий сдаваться в плен и убивший свою жену, мертвое тело которой тяжело скользит вниз, хотя воин еще поддерживает ее за руку. Галл вонзил меч себе в шею около ключицы и тоже должен в эту же се­кунду рухнуть мертвым. Но в этот послед­ний момент его жизни он успевает обер­нуться к врагам и торжествующим взгля­дом заявить, что умирает свободный. Эта группа производит сильное впечатление, трагедия раскрыта ярко и выразительно в контрасте мертвой женской фигуры, оде­той в хитон, и полной напряжения мощ­ной обнаженной мужской. Мускулатура проработана очень подробно и рельефно. Вся группа построена на сложных ракур­сах, предельное напряжение воина подчер­кнуто почти сверхъестественным пово­ротом головы.

Сохранились статуи раненого и оборо­няющегося персов, мертвой амазонки, ги­ганта, молодого галла. Причем и в распростертых на земле фигурах видно, что они как бы сражены в пылу битвы сразу насмерть. Смерть, умирание, последний вздох раз­работаны с поразительной силой, наблюда­тельностью, даже натуралистичностью,

Развитие этого же направления мы видим в большом фризе алтаря Зевса. Высокий цоколь алтаря, опоясанный фризом (высо­той 2,3 м. длиной около 120 м), с изобра­жением гигантомахии, был выполнен группой скульпторов, но по единому ком­позиционному замыслу,

Кроме олимпийских богов, в битве при­нимаем участие ряд божеств, или извле­ченных из старых легенд, или просто придуманных. На западной стороне были изображены божества водной стихии, на южной — боги небес и небесных светил, на восточной, главной,— олимпийские бо­ги и на северной — боги ночи и созвездий. Около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов расположены тесно, переплетаясь друг с другом, фигуры выполнены очень высоким рельефом почти в круглой пластике, фон фриза густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями, змеями.

Оружие, обувь, перья, мех обработаны так тщательно, что чувствуется их материальность. Фигуры были раскрашены, мно­гие детали позолочены, высокий рельеф создавал глубокие тени, благодаря чему фриз легко читался на расстоянии. Имена богов и гигантов вырезаны на плинтусе в карнизе. Боги изображены в полный рост, большинство гигантов помешено в нижней части фриза, у многих из них вместо ног змеи. Изображена яростная битва в самом разгаре и в стремительном темпе. Главное место а восточной стороне занимали Афина и Зевс. Верховное олимпийское божество сражается сразу с тремя гиганта­ми, поражая их перунами. Один из гиган­тов, Порфирон, сопротивляется, два дру­гих уже побеждены, Зевс дан в сильном движении, подчеркнутом крупными склад­ками одежды. Афина, в развевающейся одежде, схватила за волосы громадного крылатого гиганта Алкионея и легко отры­вает его от матери земли Геи, которая изо­бражена у ног Афины появляющейся из недр и взывающей о пощаде. Лица Алкионея и Геи полны страшной муки, душев­ной и физической. Трагизм погибшего гиганта, торжество богини выражены с пре­дельной наглядностью. Богини — Афина, трехликая Геката, Артемида, Мойры, Никс — богиня ночи и другие участвуют в битве с такой же стремительной силой, решительностью, как мужские божества— Зевс, Аполлон, Арес.

По своему художественно-историческо­му значению алтарь может быть поставлен в ряд с Парфеноном и Галикарнасским мавзолеем. Это самое величествен­ное сооружение эллинизма.

Известные нам пергамские памятники могут быть названы произведениями при­дворного искусства. В них прославлялась сила атталидов, подчеркивалось их значе­ние как наследников афинской культуры, как защитников Греции от нашествия варваров.

Пергамская школа оказала огромное влияние на многих мастеров, особенно из городов Малой Азии. Примером этому мо­жет служить статуя Афродиты (2 в. до н. э.), найденная на острове Мелос. Фигура Афродиты крупных пропорций задрапирова­на в нижней части плащом, который боги­ня придерживала правой рукой. А в левой руке Афродите держала яблоко, символ остова Мелос. Фигура богини с разных точек зрения кажется то гибкой и подвижной, то полной сдержанного покоя. Мрамор на обнаженных частях тела мягко обрабо­тан, чем создастся впечатление бархати­стости кожи. Лицо богини классически прекрасно, но не холодно спокойно, а пол­но той внутренней страстности, которая характерна для женских образов пергамского искусства. Идеально правильны черты пленяют ясным спокойствием и поэтической одухотворенностью. В этой статуе слились воедино лучшие достижения греческого искусства. Она рождает чувство светлой гармонии, показывает какой чистоты и нравственного совершенства может достичь человек.

Искусство Родоса. Третьим большим художественным центром эллинизма был остров Родос. К Родосской школе 3 в. до н.э. причисляют знаменитую статую Ники Самофракийской, стоявшую в виде победного монумента на скале острова Самофракия (в северной части Эгейского моря). Богиня в стремительном порыве как бы взлетает с постамента, оформленного в виде носа корабля. Могучие крылья раскрыты за ее спиной, тонкая одежда, плотно прилегая, обрисовывает стройное тело.

На Родосе работали в конце 2 в. до н.э. скульпторы Аполлоний и Тавриск родом из малазийского города Траллы. Копия их произведения «Казнь Дирки» или так называемый «Фарнезский бык» найдена была в Риме. Сюжет этой группы навеян трагедией Эврипида «Антигона». Мифологические герои Зет и Амфион мстят Дирке за оскорбление их матери. Они хотят привязать Дирку к рогам дикого быка. Стремление мастеров показать свою виртуозность в ракурсах, в точности передачи анатомического строения приводит к некоторой утрате ясности и цельности композиции. Несмотря на мастерское исполнение каждой фигуры, произведение кажется перегруженным, нарочито усложненным. Следует отметить, что в выборе сюжета взят трагический момент - обреченность Дирки, неизбежность ее страшной казни.

Таким же настроением безнадежного отчаяния и смертельного ужаса проникнута знаменитая группа «Лаокоон», созданная Агесандром, Полидором и Афинадором в с