Развитие дизайна в советский период и его основные задачи.

Образование в 1918 году специальных подотделов по вопросам архитектуры и художественной продукции.

Организация Высших государственных технических мастерских (ВХУТЕМАСА) и подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности. Роль ВХУТЕМАСА в утверждении в советской художественной культуре дизайна. Новаторские поиски конструктивной и образной лаконичности предметной среды, разработка современных интерьеров и новых конструкций, включение новых материалов, создание новых форм. В 1927 году преобразование ВХУТЕМАСА во ВХУТЕИН- Всесоюзный художественно-технический институт.

«Производственное искусство», развитие им принципов функционализма и конструктивизма. Отрицание «производственниками» прежних форм искусства.

Инженерное проектирование. Создание уникальных промышленных образцов и строительных объектов. Радиобашня инженера В.Шухова. Первый русский трактор инженера Я. Камина. Первый русский тепловоз инженера Я.Гаккеля.

1930годы - перестройка дизайнерского проектирования в расчете на массовое производство. Строительство Московского метрополитена как целостного архитектурно-транспортного комплекса.

Технический прогресс в автомобилестроении. Создание первых советских автомобилей, роль в этом дизайнерском проектирования.

Удачные поиски дизайнеров в серийной массовой промышленности, в области культурно-бытовых изделий. Переход от единичного к массовому дизайну.

Первые послевоенные годы - начало организационного дизайна. создание организации по художественному проектированию промышленных изде6лий. Роль в развитии отечественного дизайна постановления Совета Министров СССР 1962 год «Об улучшении качества продукции машиностроения и товарнокультурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования».

Создание Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики и специальных художественно-конструкторских бюро на крупных заводах.

Создание в 1957 году Международного совета организаций индустриального дизайна (ИКСИДА). С 1965 года- СССР- член ИКСИДА. Генеральная ассамблея ИКСИДА в 1969 году и выработка формулировки дизайна.

Развитие народных художественных промыслов – особой отрасли художественной промышленности. Коллективность творческого процесса, применение высококвалифицированного ручного труда наряду с использованием средств малой механизации.

В начале 70 годов – определение необходимости разделения задач между большими областями приложения сил художников - декоративным искусством, художественной промышленностью и дизайном. Декоративное искусство как особая область создания уникальных произведений, несущих новую эстетическую программу и обладающих широкими связями с духовной культурой в целом. Художественная промышленность как сфера создания типовых массовых изделий быта, для которых вопросы конструкции, соответствия формы предмета его функции, технологичность, доступность, остаются вопросами первостепенной важности. Дизайн как широкая область эстетического осмысления всех выпускаемых современной индустрией изделий.

Ансамбль как единство уникальных и массовых произведений декоративного искусства. Формирование гармоничной предметной среды в 70-80 годы ХХ века.

Этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.
Следующий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Дальнейший этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.
В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Hовые товары».
Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро»-стилей.
ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.
В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

В СССР в Москве в 1918 году был создан Художественно Технический Совет. В 1919 году создается Художественно Технический Совет в составе Совнаркома Труда и Обороны. В 1920 году В. И. Ленин подписал декрет о создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских с факультетами:архитектурный, живописи, скульптуры, текстильный, керамический, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному искусству в составе ВСНХ. Тогда же в 1920 году были организованы Высшие Художественно- Технические Мастерские ВХУТЕМАС (директор А. Родченко), которые просуществовали до 1932 года.

25 декабря 1920 г. были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, которые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское промышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». В 1926г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930г. В 1930г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский полиграфический, художественный факультет Московского текстильного института.

С начала ХХ в. в художественном образовании в России назревали серьезные противоречия, вызванные, прежде всего тем, что академическая система обучения как бы изолировала учащихся от многочисленных новейших течений в изобразительном искусстве. Студенты требовали привлечения в качестве преподавателей представителей этих течений, они хотели овладеть не просто профессиональным мастерством, но и достижениями современных творческих школ. В 1918 г. была проведена реформа художественного образования. Академическую систему обучения заменили совершенно новой методикой, в которой взаимоотношения мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников) сочеталось с полной свободой для учеников самим выбирать себе преподавателей. Подобная «ренессансная» система обучения просуществовала два года и сразу же выявила ряд свойственных ей противоречий. Прежде всего, полное отрицание академической системы обучения отмело и все то по-настоящему ценное, что десятилетиями отрабатывалось практикой профессиональной художественной подготовки. Студенты оказались полностью в русле новейших художественных течений, осваивая творческие приемы того или иного руководителя мастерской, но не получал при этом широкого художественного образования.

Сложившаяся ситуация не могла устраивать ни студентов, ни преподавателей. Становилось ясно, что, отвергнув академическую систему преподавания, необходимо заменить ее новой, тщательно разработанной педагогической системой. Поэтому после второй реформы художественного образования в 1920 г. главным для руководства ВХУТЕМАСа стал поиск «объективных методов» преподавания того общего, что объединяет методы обучения художественным дисциплинам на различных факультетах.

В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую создание и произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно новая методика была отработана к 1922—1923 гг.

Первые два года обучения, когда студенты получали общехудожественное образование, были названы Основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс по существу предвосхитил все аналогичные курсы современных дизайнерских школ. Так, пропедевтическую дисциплину «Пространство» вел архитектор Н. Ладовский. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики, штудирования ордеров. Ладовский предложил другую методику первоначального обучения студентов, заменив изучение классики освоением основных «элементов архитектуры»: формы, массы, ритма, пространства и др. Ладовский считал, что на первых порах не надо перегружать учеников сведениями, фактами и архитектурными деталями. Он развивал у студентов механизмы мышления и воображения, заставлял их овладевать логическими и образными моделями. Такой метод развития творческого мышления давал свои результаты — у учеников Ладовского быстро развивалось образно-пространственное воображение. Еще многого, не зная, они, тем не менее, создавали оригинальные проекты.

Дисциплину « Объем » разрабатывали три скульптора — Б. Королев, А. Лавинский и А. Бабичев. Новый метод преподавания использовал достижения кубизма. Студентам предлагалось решать отвлеченные задачи на объемную композицию с заданными свойствами (например, выразить динамику, показать взаимопроникновение тел и т. д.), используя определенный набор предметов (шар, куб, цилиндр, конус и пр.). Давались и такие задания: создать отвлеченную композицию из набора различных элементов (например, плоскость, цилиндр, трос, проволока), используя, в частности, и соотношения различных материалов. Постепенно дисциплина «Объем» освободилась от влияния кубизма и стала фактически некоей отвлеченной подготовкой к межфакультетскому преподаванию скульптуры. Ставилась задача развить у студента пластическое чувство. Главную задачу видели в том, чтобы научить мыслить в объеме всех студентов вне зависимости от того, на какой факультет они ориентировались.

С 1923 г. на Основном отделении ВХУТЕМАСа пропедевтическая дисциплина «Цвет» изучалась как вспомогательная по отношению к общим художественным дисциплинам. В ней теоретически и практически изучались природа цвета и законы сочетания цветов на основе оптики. Студенты изучали разницу между смешиванием красок и цветов, учились находить взаимодополнительный цвет к данной шкале, получали знания о яркости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношении между цветом и плоскостью. Изучалось и взаимодействие цветов в пространстве. Значительный вклад в разработку курса «Цвета» внесли А. Веснин, II. Попона, Г. Клуцис.

А. Родченко вел дисциплину «Графика», основу которой составлял курс графической конструкции на плоскости. Здесь Родченко разрабатывал новое представление о линии как об элементе, позволяющем «конструировать и созидать». Много внимания он также уделял фактуре. В процессе выполнения заданий студенты осваивали приемы использования и возможности пульверизатора, трафарета, пресса, валика.

Таким образом, на Основном отделении все студенты ВХУТЕМАСа первые два года приобретали общую художественную культуру. Здесь они знакомились с основными видами пространственных искусств, с их общими, объединяющими чертами и с особыми специфическими качествами, Студенты изучали основные элементы и средства художественного формообразования: цвет, пространство, поверхность, объем, а также методы и язык композиционного творчества — пропорции, ритм, динамику, контрасты, закономерности зрительного восприятия предметной среды. Здесь закладывались универсальные основы для всех художественных специальностей, и уже этим самым в корне подрывалось их прежнее деление на «высшие» и «низшие», «производственные». Когда в 1926г. общепластическое образование было реорганизовано и ограничено в пользу специального, на Основном отделении стали учиться только один год, причем начальная специализация вводилась сразу после второго полугодия. Как отмечают многие исследователи, это стало началом конца школы. Когда Основное отделение, связывавшее все многообразие факультетов, было ослаблено, она стала механически распадаться. Отдельные факультеты к концу 20-х гг. все более напоминали отдельные институты.

Художники-производственники, преподававшие во ВХУТЕМАСе, ставили перед собой задачу непосредственно готовить специалистов нового профиля, призванных преобразовывать предметно-пространственную среду. ВХУТЕМАС состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Когда говорят о дизайнерской школе, сложившейся во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе, то речь идет, прежде всего, о двух факультетах — металлообрабатывающем (метфак) и деревообделочном (дерфак), которые в 1926 г. были объединены в единый факультет (дерметфак) с двумя автономными отделениями. Именно на этих факультетах под руководством А. Родченко, А. Лавинского, Л. Лисицкого и В. Татлинабыл подготовлен первый отряд дипломированных дизайнеров.

Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывал путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет

А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Наряду с общеобразовательными студенты метфака изучали специальные теоретические предметы, среди которых были машиноведение, специальный курс химии, детали машин, электротехника, технология металлов, искусствоведение, теория художественной обработки металлов, организация производства. Проводились практические занятия в мастерских по кузнечному, слесарному, токарно-давильному и литейному делу, чеканке, монтировке, гравировке, эмали, гальванопластике, декоративной обработке металлов. Предусматривалась также практика на фабриках и заводах. Крупные элементы оборудования студенты метфака выполняли в макетах, в уменьшенном виде. Небольшие изделия изготовлялись в натуральную величину и в реальном материале.

Об успехах новой методики подготовки специалистов наглядно свидетельствовала состоявшаяся в 1923 г. первая отчетная выставка работ студентов метфака. Были представлены многофункциональные складные, трансформируемые и передвижные изделия: складная кровать, трансформируемое кресло-кровать, шесть проектов складного театрального киоска. Студентам было дано задание разработать проект книжного киоска, расположенного в интерьере театрального здания. В большинстве проектов трансформация ограничивалась развертыванием ажурной конструкции для демонстрации книг, а основу киоска составляла глухая стойка с емкостями.

Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания — от макетов до костюма. Мастерские метфака выполняли работы и на заказ, в таких работах принимали участие студенты. Студенты метфака выступали и как художники книги, участвовали в праздничном оформлении, делали плакаты, осваивали новые приемы создания декоративных и орнаментальных композиций.

Деревообделочный факультет создавался на базе столярной и резчицкой мастерских старого Строгановского училища. Основой художественного образования в Строгановском училище было изучение орнаментальных стилей. На рубеже ХIХ—ХХ вв. под влиянием все усиливающегося тогда внимания художников к созданию изделий быта (прежде всего в «русском стиле») в Строгановском училище обозначился поворот к бытовому прикладному искусству. Художественная промышленность требовала кадров, хорошо знавших орнаментальное ремесло. В связи с этим в училище расширяется преподавание «орнаментально-стилевых» предметов: истории орнамента, изучения стилей, стилизации цветов. Укрепились учебно-производственные мастерские училища, учащиеся проходили производственную практику на фабриках. Введены были новые художественные дисциплины: живопись масляными красками, упражнения в стилизации, творческое рисование. Профессиональный уровень выпускников училища был высокий, о чем свидетельствовали, например, успехи училища на российских и зарубежных выставках начала ХХ в.

Однако, отвечая на новый социальный заказ — массовое машинное производство дешевой общедоступной мебели, — на дерфаке ВХУТЕМАСа серьезно перестраивали всю инженерно-технологическую часть обучения. Для преподавания привлекались квалифицированные инженеры, вводились новые технические дисциплины. Старый цикл дисциплин, ориентированный на подготовку художника-прикладника, все больше терял свое значение.

Третий год дерфака (1922—1923) стал началом превращения его в дизайнерскую школу. Учебные дисциплины делились на четыре концентра:

Научно-технический: технология материалов, материаловедение, машиноведение, техника производства.

Производственный: принципы современного массового производства, дерево в новейших конструкциях, научные основы нормального типа мебели и оборудование ею помещений, проекты мебели и оборудования, шаблоны, модели конструкций, организация выполнения проекта.

Экономический: экономика промышленности, заводоуправление и организация труда, расчет и составление смет.

Исторический: искусствоведение, история социального быта, критика фетишизма формы, история стилей, стильная композиция.

И хотя в программе еще сохранялись характерные для Строгановки элементы декоративизма и стилизации, в ней уже были заложены зачатки дизайнерского образования, особенно в комплексе предметов производственного концентра.

Процесс формирования школы, выпускающей дизайнеров для деревообрабатывающей промышленности, совпал в стране с этапом перестройки этой отрасли на современной индустриальной базе. Это привлекло к дерфаку пристальное внимание трестов и предприятий отрасли. От факультета ожидали специалистов широкого профиля и, пожалуй, надеялись, прежде всего, получить универсальных инженеров — организаторов производства, что усложняло и без того непростую задачу подготовки будущих дизайнеров.

Пришедший на дерфак Лавинский, заложил там основы дизайнерской специализации. Результаты его двухлетней работы на факультете наиболее ярко проявились в выполненных его учениками двух комплексных проектах для Международной парижской выставки 1925 г. Когда в конце 1924 г. стали отбирать экспонаты для этой выставки во ВХУТЕМАСе и отобрали ряд курсовых проектов метфака и архитектурного факультета, то на дерфаке проектов, достойных выставки в Париже, не оказалось. Поэтому, в декабре 1924 факультету было поручено в сжатые сроки подготовить для выставки два специальных проекта: оборудование рабочего клуба и оборудованной избы-читальни. Разработка этих проектов коллективом студентов под руководством А. Лавинского помогла уточнению профиля специалиста, которого готовил дерфак. Стало ясно, что именно комплексное проектирование оборудования — основа профессиональной подготовки будущих дизайнеров («инженеров-художников»).

В 1925 г. ряд проектов оборудования, разработанных студентами дерфака, был опубликован в альбоме «Искусство в быту» как оборудование, рекомендуемое к внедрению. Весной того же года трест Мосдрев обратился на дерфак с просьбой предоставить студенческие проекты для выпуска по ним изделий на предприятиях треста.

В конце 1920-х гг. советская школа по подготовке дизайнеров сложилась и теоретически, и методически, и организационно. В 1926 г. оба дизайнерских факультета ВХУТЕМАСа — метфак и дерфак — были слиты в единый дерметфак с двумя автономными отделениями. Продолжалось укрепление его связей с промышленностью, чему во многом способствовали первые выпуски инженеров-художников. Специалисты, окончившие факультет в 1927 и 1928 гг., уже успешно работали в промышленности. Факультет получал заявки на специалистов из многих городов страны. В конце 20-х гг. была введена так называемая непрерывная практика студентов на производстве: в течение всего года они чередовали работу с учебой.

Были, разумеется, и сложности. В первую очередь — стремление использовать выпускников и студентов дерметфака как инженеров-технологов, что объяснялось острой нехваткой инженерно-технических кадров в стране в период индустриализации. В 1930 г. в связи с реформой высшего образования, которая была связана с передачей многих технических институтов из системы Наркомпроса промышленным ведомствам, ВХУТЕИН был расформирован. На базе деревообделочного отделения дерметфака был создан Институт по обработке твердых и ценных пород дерева, вскоре преобразованный в Лесотехнический институт, где уже готовили только инженеров. Студенты старших курсов отделения по обработке металлов ускоренно завершили дипломные проекты и были выпущены со званием инженеров-художников. Студенты же младших курсов были переведены в чисто технические вузы.

Подводя итог рассмотрению деятельности знаменитой школы дизайна — советского ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, необходимо подчеркнуть, что она возникла как ответ на требование времени в момент резкого социального перелома, затронувшего сферы социально-культурных отношений и материально-предметного окружения человека. В них сложилась особая творческо-экспериментальная атмосфера, в которой и преподаватели, и студенты чувствовали себя причастными к великому делу — они творили профессию. Руководители этих учебных заведений рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. В центре внимания была личность творца, идея универсального человека, которому доступны все виды проектного творчества.

РАЗВАЛ ВХУТЕМАСА
Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских. Идеологический и организационный развал Вхутемаса - совершившийся факт. Единственное в Советской России Высшее Художественное Училище влачит жалкое существование, оторванное от идеологических и практических заданий сегоднешнего дня и грядущей пролетарской культуры. Производственные факультеты пусты. Машины распродаются или сдаются в аренду. Штаты сокращаются. Зато пышным цветом распускаются всевозможные индивидуальные живописные и скульптурные мастерские второстепенных и третьестепенных художников-станковистов. Графический факультет, один из важнейших в ряду производственных, выделен особо и приравнен к факультетам «чистого» искусства, причем главный упор на кустарные, ручные (т.-н. «творческие») отрасли - офорт, гравюра, а массовые, машинные, современные работы - в загоне. Основное отделение, где идет первоначальная подготовка учащейся молодежи, целиком в руках «чистовиков»-станковистов, от передвижников до сезанистов. Ни о каком производстве и речи нет. Никакими социальными заданиями и не пахнет. Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска, - одна вневременная, внепространственная, внепартийная «чистая», «святая» живопись и скульптура, со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. Рабфак в таком же положении. Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСУ, целиком уходят на содержание этой паразитической «чистоты» и «святости» - на содержание громадного штата идеологически вредных и художественно отсталых «чистовиков», на оплату голой натуры, на отопление «натурных классов». Педагогический метод воскрешает, казалось бы, давно забытые времена Школы Живописи и Ваяния и Строгановки. Та же живопись, рисование и лепка; та же «компоновка» и «стилизация». Ново только «мистическое» истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе. Никаких практических заданий Вхутемас не выполняет. Никакого участия в художественной жизни страны не принимает. Нет связи ни с заводами, ни с хозяйственными органами, ни с полит-просветительными центрами, ни с издательствами, ни с какими другими социальными потребителями художественного труда. Вся установка на мещанский, квартирный спрос, на «картинки», на колечки, на вышивки гладью. Сведены на нет все завоевания пролетарской революции в области художественной идеологии, художественного труда и педагогики. Необходимы решительные, срочные меры.
Необходимо:
1. Значительно сократить «чистую» половину Вхутемаса и расширить производственную.
2. Создать объединение индустриальных факультетов, включив в него и графический.
3. Реорганизовать графический факультет, выкинув из него всю «мистику» и кустарщину.
4. Поставить на живописном факультете преподавание социальных видов изобразительного искусства: плакат, каррикатура, иллюстрация, бытовой гротеск, шарж, сатира.
5. Ввести в программу Рабфака и Основного Отделения обязательное преподавание основных производственных дисциплин.
6. Связать ВХУТЕМАС с центрами Государственного хозяйства и полит-просвещения.
7. Организовать в ВХУТЕМАСе планомерный прием заказов на выполнение практических художественных заданий.

8. Уравнять производственников с «чистовиками» в дипломных правах, дав им звание инженера-художника. Мы, нижеподписавшиеся, члены «ИНХУКА», шесть лет борющиеся за создание основ пролетарской художественной культуры, обращаемся ко всем, кому не безразличны судьбы единственной в мире цитадели этой грядущей пролетарской художественной культуры, с предложением поддержать нас в нашей борьбе против ожившей в стенах ВХУТЕМАСа художественной реакции.

Председатель «ИНХУКА» О. М. Брик. Члены «ИНХУКА»: Родченко, Ант. Лавинский, Николай Тарабукин, Варв. Степанова, А. Веснин, А. Бабичев, Л. Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, К. Медунецкий.
Можно сказать, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были. Дизайнерами становились не благодаря, а во многом вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая (то есть никакая) общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма.

ХРОНОЛОГИЯ РОСИЙСКОГО ПРОМЫШЛЕННОГО ДИЗАЙНА

В России в 1923 году создан первый (у нас) легковой автомобиль.
В 1925 году - участие в Парижской выставке, где с нашей стороны была представлена: Изба-читальня - рабочий клуб с полной предметной начинкой.
1926 год - выпушена серия малолитражных тракторов.
1935 год - метро в Москве. 1939 год - малолитражные автомобили.
1948 год - автомобиль «Победа М-20», серия трамваев. В послевоенные годы в истории дизайна наметились две тенденции. Приверженцы первого направления считали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики, тогда как другие, придерживаясь демократических взглядов, стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.
1949 год - цельнометаллические вагоны поездов с откидывающимися полками.
1950 - 1960-е годы. Дизайнерские фирмы, стремительно развиваясь, использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин, выставок, средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков, для разработки общей концепции имиджа данной корпорации.
Трудности и их решение: В дизайн пришли люди из искусства, имеющие слабую техническую подготовку. Проекты отличались техническим несовершенством. Дизайнеров обвиняли в излишнем формализме. Но... дефицит товаров, нерешенность проблемы количества способствовали развитию дизайна в 60 -е годы. А так же - необходимость повышения социального престижа (Советское - значит лучшее), необходимость гуманизации производства и техники (эргономические требования: цвет, звук, форма, запах, комфорт, необходимость превращение труда в радость, воплощение формулы: человек - вещь - среда).
1962 год - возрождение дизайна. Разработка комплексных художественно-конструкторских программ (дизайн-программ или государственных стандартов, в простонаречии ГОСТов)
1962 год - вышло постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно- бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Организация Всесоюзного Научно- Исследовательского Института Технической Эстетики ВНИИТЭ (с филиалами на Урале, Дальнем Востоке, Украине, Белоруссии, Литве, Армении, Грузии), внедрение методов художественного конструирования.
1964 год - появился журнал «Техническая эстетика».
1970-е годы. В дизайнерской деятельности появилось несколько новых направлений:
1.гуманитарный дизайн для бедных слоев населения
2.компьютерный дизайн
3. создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры. Дизайнеры стали больше уделять внимания вопросам надежности и эргономичности изделий.
Конец 1980-х - 2002 годы - быстро развивается технология компьютерного дизайна. Теперь один дизайнер может решать такие задачи, какие решить раньше было по силам лишь конструкторскому бюро. В связи с появлением персональных компьютеров быстро развивается Промышленный Дизайн и некоторые направления дизайна:а. дизайн интерьера в. ландшафтный дизайн в. веб-дизайн г. полиграфический дизайн.