Модификация жанра античной трагедии в драматургии И. Ф. Анненского

Е. А. Васильева

Характерной особенностью литературной ситуации рубежа веков является процесс смешения и взаимопроникновения жанров, сопровождаемый стремлением к общекультурному синтезу художественных достижений прошлого и настоящего, литературных, мифологических и философских форм сознания, искусства и жизни. Частью общей потребности эпохи "... "собрать" человека в сфере его эстетической деятельности, восстановить цельность художественного переживания мира", как отмечается в разнообразных исследованиях русской культуры начала XX века, выступает общежанровый процесс модификации драмы.

За бытовым, повседневным, видимым слоем жизни новое театральное искусство пытается найти глубинного, внутреннего человека, познать некую "мировую сущность" человеческой души. В соответствии с усложнением художественных задач трансформируется и конфликт "новой драмы" – это уже не борьба воль индивидуумов, а противостояние Человека и Мира. "Человек бессилен перед стеной, неприступной и бесстрастной, – и поэтому конфликт "новой драмы" обычно трагичен»

Анненский обращался в своих драматургических опытах к античным сюжетам и античным схемам построения действия.

Именно Анненский положил начало переосмыслению русскими символистами классического наследия Древней Греции и первый среди них создал собственные трагедии на античные сюжеты.

Анненский не питал иллюзий относительно попыток вернуть трагедии первоначальное мистериальное значение. Анненскому же был чужд глобалистский пафос, его античные драмы глубоко лиричны, связаны с миром души. Трагедии Анненского, также посвященные переживаниям "отдельной души", претендовали тем не менее на общезначимость, выражали лицо эпохи, ее идейно-эстетическое кредо. Миф как основа античных трагедий выступал для поэта в особом качестве – модели жизни, очищенной от всего приходящего, наносного; он непосредственно отражал духовно- нравственный аспект бытия. Через миф Анненский-художник осмыслял мир и себя: "Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу, и гармонизации".

"... Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому".

Трактовка мифа Анненским во многом берет начало в трагедиях Еврипида, переводом и изучением которых русский поэт занимался всю жизнь. Еврипид был близок Анненскому прежде всего повышенной степенью трагичности мироощущения, свойственного этому последнему из древнегреческих классиков. В пьесах Еврипида, по словам Е. М. Топуридзе, "все ценностное для человека находится в нем самом и лишь он сам, опираясь на самого себя, должен отстаивать свою точку зрения, не надеясь на какую либо внешнюю помощь".

Эпоха, когда человек как бы "приходит в себя", заново себя пересоздает. И потому на первый план в начале века вновь выходит трагедия, пробуждающая в человеке "тотальное отстраняющее удивление", которое ведет к обновлению мировосприятия, открытию новых уровней человеческого сознания.

Так же как античный герой, герой Анненского "открывает" свое сознание, т.е. в процессе движения сюжета трагедии "выходит" из себя, из замкнутости своей частной индивидуальности. Но в пьесах поэта начала XX века "открытие сознания" не только "сбывшееся бытие всегда бывшей судьбы" 22 (что свойственно древнегреческой трагедии), но и проявление самосознания героя. Сознание героев Анненского – реальность, очевидная и достоверная, не зависящая напрямую от перипетий сюжета.

Фамира-кифаред еще до развертывания основного конфликта является героем-избранником, которого не удовлетворяет "животная", нерефлективная жизнь, он пытается творчески подойти к миру, наполнить его собой, своим внутренним смыслом.

Фамира – герой-созерцатель. Преобретает независимость от материальной реальности, уходя в мир музыки.

Лирика в драме нужна Анненскому для более точной передачи "намеков, недосказов, символов", всего того, "о чем догадываешься... что прозреваешь или болезненно в себе ощущаешь..."

Ослепление Фамиры это символ разрыва связи с окружающим миром. Черные глазницы Фамиры символизируют защитную реакцию сознания на страдания, невозможность души "смотреть" в мир и запечатлевать его. Но тьма, которая приходит на смену пестроте и мельканию жизни, прорезается "лучом" – тенью внешнего мира, его "осколком", который для героя и сладостен, потому что является отраженным внутри, а значит, преображенным миром, и мучителен, потому что реальность, его породившая, уже невозвратима и далека.

Фамиру мир побеждает. Еще больше усложняется трактовка проблемы соотношения творчества и жизни в трагедии Анненского "Фамира-кифаред", что проявляется на уровне поэтики в изменении роли хора в этой пьесе.

Традиционно в древнегреческой трагедии хор отражал авторскую позицию, но при всем сочувствии к герою хор был носителем внеличностных объективных сил, которые вторгались в судьбу героя во имя закона Высшей справедливости.

(ПРО ДРУГИЕ ПЬЕСЫ, НО В ЦЕЛОМ, ЧТОБЫ ПОНЯТЬ ПРО ХОР
У Анненского же хор в первых трех трагедиях несет больше эмоциональную, чем смысловую нагрузку. Партии хора в "Меланиппе- философе", "Царе Иксионе" и "Лаодамии" – музыкальные антракты, призванные разрядить напряжение основного конфликта. Кроме того, начиная с трагедии "Царь Иксион" пение хора сопровождается танцами и мимикой, партии расписываются по голосам, в ремарках описываются костюмы участников хора и указываются музыкальные инструменты ("арфа", "флейта", "тимпан" и др.), в сопровождении которых выступает хор.)

Выбор музыкальных инструментов, звучащих в трагедиях, демонстрирует глубокое проникновение Анненского в античную музыкальную эстетику, в которой флейта, по словам А. Лосева, "переживалась... как оргиастический и экстатический инструмент" 35, а появившаяся гораздо раньше кифара считалась спокойно-уравновешенной, менее певучей и более сложной для восприятия. Неслучайно в "Фамире-кифареде" хоры сатиров и менад выступают в сопровождении флейты, а о кифаре Силен замечает:

Ох, эти струны - холоду напустят

Да, как туман, отравят вас мечтой

Несбыточной... Нет, право, флейта лучше

Для женщин...

Кроме того, в мифологическом аспекте кифара (или ее вариант – тоже струнный инструмент – лира) была атрибутом Аполлона, тогда как флейта олицетворяла Диониса.

В "Фамире-кифареде", где также вокальные партии хора сопровождаются инструментальной музыкой, тема кифары переплетается с духовыми и ударными инструментами, на которых играют менады и сатиры. Сосуществование аполлонического и дионисийского начал в этой трагедии, с одной стороны, олицетворяет дуализм внутреннего мира автора, а с другой стороны - своеобразие позиции Анненского в споре Диониса с Аполлоном (мистического сознания с эстетическим), чрезвычайно актуального для эпохи серебряного века.

Равноправное сосуществование противоположных начал выражается в усложнении роли хора в "Фамире-кифареде", где партии трех хоров (менад, сатиров и непосвященных вакханок) контрастирует с душевным состоянием главных героев. Так, 14-я сцена – она именуется Анненским сценой "розового заката" – полностью лирическая, посвященная прославлению вакхической любви, соседствует с полной драматизма, внутреннего напряжения, интеллектуальной и аполлонической по настроенности сценой объяснения Фамиры и нимфы – "пыльно-лунной".

Несмотря на всю внутреннюю лиричность и "автопсихологичность" образов главных героев, "свидетельская" позиция Анненского в этой трагедии гораздо шире "кругозора" действующих лиц. Авторская ирония, которая сильнее всего звучит также в последней трагедии Анненского, не только объективирует его отношение к героям, но и отражает мировоззренческую позицию этого художника. Анненский очень тонко и даже жестоко иронизирует над переживаниями героев устами Папа Силена и его свиты:

Фамира:

... Да, до сих пор себе

Не объясню я, что со мною было:

Глядел ли я иль слушал? Облака ль

Там надо мной звучали, или струны

Рождали в небе формы, а закат

Был только нежной гаммой?..

В траве тихо

Первый сатир:

Какой туман!.. от слов..

Второй:

Да, для иных ослов...

По-моему, скорее кратер,

Прикрытый стылостью золы...

Как жаль на этот раз, что мы козлы,

Или что он не наш, не сатир

Вот побеждать учитесь у кого...

………

Еще такая речь – и от прелестной дамы

Останутся глаза – горящие две ямы –

И двадцать бесполезных хризантем.

В насмешливом тоне сатира слышится горечь автора от неизбежной связанности в человеческой жизни высокого и низкого, материального и идеального миров, которые, как писал Анненский в одной из статей "Книги отражений", "бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко юмористическим (в философском смысле) и логически непримиримым соединением". А кроме того, в иронии Анненского звучит характерный для всего творчества поэта скептицизм, который, по очень точному определению одного из современных исследователей, вызывается "стыдливой боязнью красивых слов". Анненский "тщательно оберегает "самое главное" – ту музыку страдания и жалости, о которой говорил Ницше в своей книге "Рождение трагедии из духа музыки"". Авторская позиция в "Фамире-кифареде" импрессионистична и двойственна, она не вмещается в рамки какого-то одного мировоззрения, и ирония по отношению к жизненной несостоятельности Фамиры всегда уравновешивается состраданием к его пути.

Сочувствие автора вызывают не только страдания героев, но и их последовательность в осуществлении своей судьбы, их внутренняя стойкость и невозможность жить иначе.

Созданию определенной душевной атмосферы служат также описания места действия и портретов действующих лиц в трагедиях, в "Фамире-кифареде" еще и цветовая окрашенность каждой сцены, где каждый тон имеет определенную символику, но не мистическую, как, скажем, в лирических драмах Блока, а эмоционально-эстетическую ("еще багровых лучей", "голубой эмали", "темно-сапфировая", "темно-золотого солнца" и т.д.).

Анненский благоговейно относился к слову и использовал в своих трагедиях весь его "музыкальный" потенциал "для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний... восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение". Но в то же время художник сумел передать с помощью ремарки не только оттенки настроения и через них – символический смысл трагедий, но и создал настоящее театральное зрелище посредством слов. Мандельштам так писал об этой особенности драматургии Анненского (на материале трагедии "Фамира-кифаред"): "Вера Анненского в могущество слова безгранична... Она [пьеса] написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии, и не как советы исполнителям, а как само исполнение следует понимать чудесные ремарки, в выразительности не уступающие тексту".

Итак, в ряду многочисленных экспериментов в области театра на рубеже веков можно говорить о таком глубоко своеобразном и целостном явлении, как "античная трагедия" Ин. Анненского. Во многих отношениях драмы Анненского близки символистской эстетике прежде всего преобладанием лирического начала, объединенного с философской проблематикой, понимаемой художниками-символистами в эстетическом аспекте. Жизнь для них – "эстетический феномен" (Ф. Ницше), пространство искусства, а человек является творцом, преображающим собой этот мир. Но если в эстетике символизма реальность, творимая человеком-художником, приобретает власть над "низшей реальностью", моделирует ее "под себя", то в трагедиях Анненского (особенно в "Фамире-кифареде") герой-творец создает такую реальность, которая не может слиться с окружающим миром, преодолеть его. Ярче всего это проявляется в образе Фамиры, которого отвергает Земля и не принимает Небо, от героя остается оболочка, наполненная затухающими в сознании звуками музыки Евтерпы, так же как его кифара с натянутыми струнами, готовыми прекрасно зазвучать, становится ящиком для жребиев.

Трагический взгляд на мир не враждебен разуму, а "поворачивает" зрителя через сострадание к судьбе героя – к своему собственному сознанию и своей душе.

Психологизм в изображении характеров в пьесах Анненского - для возрождения подлинной трагедии, трагедии, которая обнажает подлинный смысл бытия и через его осознание приближает Человека к самому себе. Вместе с тем трагедии Анненского в трактовке сюжета и в изображении героя далеко отстоят от древнегреческих образцов, хотя пьесы начала века, близкие ему по душевной тональности, казались поэту "литературными", искусственно- бутафорскими, не дающими ответов на смысложизненные вопросы. Поэтому в своих трагедиях Анненский попытался синтезировать в характерной для него импрессионистичной "отраженной" манере античный и современный театр.

 

Булгаков М.А.

«Дни Турбиных»

 

Вот то, что стоит знать.

Ведущая тема “Дней Турбиных” — судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания. Окружающему хаосу здесь, в этой пьесе, противопоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, “бронзовую лампу под абажуром”, “белизну скатерти”, “кремовые шторы”.

Остановимся подробнее на героях этой бессмертной пьесы. Семья Турбиных, типичная интеллигентная семья военных, где старший брат — полковник, младший — юнкер, сестра — замужем за полковником Тальбергом. И все друзья — тоже военные. Большая квартира, где имеется комната-библиотека, где за ужином пьют вино, где играют на рояле и, подвыпив, нестройно поют российский гимн, хотя уже год, как царя нет, а в Бога никто не верит. В этот дом всегда можно прийти. Здесь вымоют и накормят замерзшего капитана Мышлаевского, который бранит на чем свет стоит и немцев, и Петлюру, и гетмана. Здесь не очень удивятся неожиданному появлению “кузена из Житомира” Лариосика, “приютят и согреют его”. Это дружная семья, где все любят друг друга, но без сентиментальности. Для восемнадцатилетнего Николки, жаждущего битв, старший брат является высшим авторитетом.

Алексей Турбин, на наш теперешний взгляд, очень молод: в тридцать лет — уже полковник. За его плечами только что закончившаяся война с Германией, а на войне талантливые офицеры выдвигаются быстро. Он — умница, думающий командир. Булгакову удалось в его лице дать обобщенный образ именно русского офицера, продолжая линию толстовских, чеховских, купринских офицеров. Особенно близок Турбин к Рощину из “Хождения по мукам” А. Н. Толстого. Оба они — хорошие, честные, умные люди, болеющие за судьбу России. Они служили Родине и хотят и дальше ей служить, но приходит такой момент, когда им кажется, что Россия гибнет, — и тогда нет смысла в их существовании. В пьесе есть две показательные сцены, в которых проявляется характер Алексея Турбина. Первая — в кругу его друзей и близких, за “кремовыми шторами”, которые не могут укрыть от войн и революций. Турбин говорит о том, что его волнует; он сожалеет, что раньше не понял, “что такое Петлюра”. Он говорит, что это “миф”, “туман”. В России, по мнению Турбина, две силы: большевики и бывшие царские военные. Скоро придут большевики, Турбин склонен думать, что победа будет за ними. Во второй кульминационной сцене Турбин уже действует. Он командует: распускает дивизион, приказывает всем снять знаки отличия и немедленно скрыться по домам. Турбин говорит горькие вещи: гетман и его подручные бежали, бросив армию на произвол судьбы. Теперь уже некого защищать. И Турбин принимает тяжелое решение: он не хочет больше участвовать в “этом балагане”, понимает, что дальнейшее кровопролитие бессмысленно. В его душе нарастают боль и отчаяние. Но командирский дух в нем силен. “Не сметь!” — кричит он, когда один из офицеров предлагает ему бежать к Деникину на Дон. Турбин понимает, что там та же “штабная орава”,-которая заставляет офицеров драться с собственным народом. А когда народ победит и “расколет головы” офицерам, Деникин тоже убежит за границу. Алексей не желает сталкивать одного русского человека с другим. Вывод таков: белому движению конец, народ не с ним, он против него.

Алексей Турбин — трагический образ, цельный, волевой, сильный, смелый, гордый. Он погибает, став жертвой обмана, предательства тех, за кого он сражался. Но, погибая, Турбин понял, что был обманут, что сила у тех, кто с народом. Булгаков обладал большим историческим чутьем и верно понимал расстановку сил на тот момент. Власти долго не могли простить Булгакову его любви к своим героям.

В последнем действии Мышлаевский кричит: “Большевики?.. Великолепно! Мне надоело изображать навоз в проруби... Пусть мобилизуют. По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас”. Грубоватый, громкоголосый, но честный и прямой, хороший товарищ и хороший солдат, капитан Мышлаевский продолжает в литературе известный тип русского военного — от Дениса Давыдова до наших дней, но он показан в новой, небывалой еще войне — гражданской. Он продолжает и заканчивает мысль старшего Турбина о гибели белого движения, мысль важную, основную в пьесе.

В доме есть “крыса, бегущая с корабля”, — полковник Тальберг. Он вначале путается, врет о “командировке” в Берлин, потом о командировке на Дон, дает лицемерные обещания жене, за которыми следует трусливое бегство.

Мы так привыкли к названию “Дни Турбиных”, что не задумываемся над тем, почему так названа пьеса. Слово “Дни” означает время, те считанные дни, в которые решалась судьба Турбиных, всего уклада жизни этой русской интеллигентной семьи. Это был конец, но не оборванная, погубленная, уничтоженная жизнь, а переход к новому существованию в новых революционных условиях, начало жизни и работы с большевиками. Такие, как Мышлаевский, будут хорошо служить и в Красной Армии, певец Шервинский найдет благодарную аудиторию, а Николка, наверное, будет учиться. Финал пьесы звучит мажорно. Нам хочется верить, что все герои булгаковской пьесы действительно станут счастливыми, что их минует участь многих, многих интеллигентов страшных 30—50-х годов сложного и страшного XX века.

С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в чеховской среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, травестированием чеховской темы пьесы.

Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.

 

«Бег»

 

Вся пресса состоит из «Снов». Сны разбиты на действия. Ключ, к пониманию того, почему это «сны» Булгаков дает нам в одной из последних фраз главной героини(Серафимы):

«Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали?». Тут так же можно зацепиться и за то, что пресса называется «БЕГ». Ясно что бегут, бегут из своей разрушенной и изничтоженной страны люди. Если хочется поразмыслить - стоит перечитать еще раз эпиграф: «Бессмертье - тихий, светлый брег; Наш путь - к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!..

В.А.Жуковский»

По истории и теме, пьеса очень похожа на «Дни Турбиных», в ней так же есть сцена, где влиятельный и сытый муж, отказывается от жены которая его ждала(тут это пара Серафима - Корзухин». Пресса написана после «Белой гвардии», следовательно это продолжение размышления автора на волнующую его тему. Немного истории создания: работать над пьесой Булгаков начал в 1926 году. Для сюжета автором использовались воспоминания об эмиграции его второй жены Л. Е. Белозерской, — она вместе со своим первым мужем бежала в Константинополь, жила в Марселе, Париже и Берлине(ее живые рассказы об эмиграции и эмигрантах, о Константинополе и Париже послужили источником вдохновения для писателя при создании пьесы). Также использовались воспоминания белого генерала.

Булгаков явно сочувствуют интеллигенции и белым, но не отрицает что и среди нее были не все прекрасны. На примере Хлудова он показывает, что может стать с человеком, у которого отняли дом и попытались отнять честь. Булгаков не порицает Хлудова за его жестокость, он оправдывает её и наблюдает, как с этим будет жить сам Хлудов(никак жить не будет, убьет себя в конце).