Жанр и художественное направление

«Женитьба» считается первой русской бытовой комедией. Гоголь отказался от первоначального замысла изобразить малороссийских помещиков и обратился к чиновничьей среде. Через своих героев Гоголь умудряется показать образ жизни Петербурга 30-х годов. Герои в домашней обстановке проявляют себя прежде всего, как социальные типы, поэтому комедия Гоголя социальная. Многие исследователи считают, что «Женитьба», как и «Ревизор», относится к реалистическому направлению в литературе. Подколесин – прямой предшественник Обломова. Он готов отказаться от счастья, лишь бы не производить активных действий. Но характер Обломова объясняется обстоятельствами его жизни и, в конечном итоге, крепостным правом. Отчего робок Подколесин, зритель не знает. На этом примере можно показать логику тех исследователей, которые считают Гоголя романтиком. Нерешительность Подколесина в сватовстве можно считать типичным явлением, но то, что жених выпрыгнул в окошко, никак не объясняется реализмом.

«Женитьба», как и «Ревизор», - комедия сатирическая. Высмеиваются не только черты характера и индивидуальные особенности героев, как в классицистической комедии, но и отдельные социальные явления, например, женитьба как способ изменить социальный статус. Сатире подвергается жизнь без искренних чувств, брак без любви и ответственности.

Тема, сюжет и композиция

Тема пьесы заключена в названии. Женитьба – это не результат любовных отношений героев, а сделка, коммерческое предприятие. По структуре пьеса очень гармонична, имеет чёткий план. Гоголь нашёл формулу единства ситуации, вокруг которой строится действие. Всё определяется женитьбой и соперничеством женихов. В окончательной редакции добавляется мотив страха перед переменами.

Композиция пьесы закольцована: комедия заканчивается и начинается одним и тем же. Интригу пьесы Ю.Манн назвал миражной. «Миражность» и закольцованность передают сущность и свойства русской действительности.

Сюжет комедии состоит в поиске выгодного жениха. Купеческая дочь хочет мужа-дворянина, а женихи-дворяне ищут богатую невесту. Главные герои комедии нерешительны. В этих чертах раскрывается психологизм Гоголя: привычки в человеке сильнее, чем желание повысить социальный статус (невеста) или поправить дела (жених). Имеет значение и страх перед людьми другого сословия, непонимание их. Нерешительность приводит к неподвижности событий («миражность»). На столкновении желаний и неподвижности возникают комические приёмы. Невеста колеблется, составляя из всех женихов единого идеального. Подколесин тоже сомневается. Нерешительность приводит к развязке – прыжку Подколесина в окошко, единственной целью которого было отдаление от желаемого объекта на огромное расстояние.

Комическая катастрофа случается в тот момент, когда общие усилия почти привели к успеху.

Герои и образы

Система персонажей в комедии, по словам А.Белого, «двурельефна», то есть герои образуют пары. В каждой паре подобные герои, соединяясь, вызывают смех, потому что их деятельность не приводит к цели, а гасится другим из пары. Первая пара – Агафья Тихоновна и Подколесин. У них подобная цель и похожее препятствие – страх. Вторая пара – профессиональная сваха Фёкла и друг жениха Кочкарёв. Кочкарёв, в отличие от Фёклы, сам не знает, зачем занимается женитьбой друга. Третья пара – Подколесин и Кочкарёв – неудачники жених и сват. Двурельефный параллелизм приводит к «миражности»: деятельность нерезультативна, всё происходит наоборот. Комедийные амплуа переосмысливаются или пародируются: жених – травестирует любовника, друг жениха – наперсника, который способствует соединению влюблённых.

Если анализировать комедию с точки зрения реализма, то вырисовывается несколько типов. Подколесин – тип человека, который идёт к цели только на словах, а на деле бездействует. Такова вся бюрократическая система России 30-х годов.

Кочкарёв – человек, который тратит свою энергию на пустое дело и сам не понимает, ради чего. У его желания женить друга нет мотива (разве что из вредности, чтобы не был свободным). Но для достижения своей миражной цели Кочкарёв прибегает к любым средствам: обманывает, сочиняет.

Агафья Тихоновна – тип богатой невесты, которая не может сделать выбор. Её рассуждение о том, как сделать мужа идеальным (губы взять у одного, нос у другого и т.д.) – самое знаменитое место комедии. Именно взгляд невесты на свадьбу как на торговлю уничтожает саму суть брака.

Конфликт

Конфликт в комедии внешний и внутренний. Внешний конфликт между женихами легко решается Кочкарёвым, но внутренний конфликт Подколесина (жениться или не жениться) и Агафьи Тихоновны (кого выбрать) неразрешим и приводит к комическому финалу.

Художественное своеобразие

Основной троп, создающий художественный мир комедии – гипербола. Яичница слишком широк, Анучкин слишком субтильный. Преувеличены до осмеяния черты характера героев: нерешительность Подколесина, деловитость Яичницы, энергичность Кочкарёва.

Гоголь прибегает к излюбленному приёму, который широко использовали драматурги 20 в. Он доводит ситуацию и поступки героев до абсурда. Но героями она воспринимается как нормальная и даже обыденная. Кроме одного-единственного события – прыжка в окно. Именно он даёт Гоголю право назвать в подзаголовке комедию невероятным событием.

 

Сухово-Кобылин А.В. трилогия «Картины прошедшего»

«Свадьба Кречинского, Дело, Смерть Тарелкина»

Но не осложнения с цензурой были худшим из того, что случилось с трилогией.

Хуже другое - уживавшееся с популярностью трилогии ее фатальное непонимание публикой и критиками.

В отечественной критике "Смерть Тарелкина" осталась как образец обличительной литературы и комедия нравов.

кто читал "Смерть Тарелкина" со вниманием, способным отличить суть пьесы от двух-трех неудачных фарсов, - тот не может не сознаться, что, по силе негодования, каким дышит здесь сатира Сухово-Кобылина, "Смерть Тарелкина" резче и язвительнее не только "Свадьбы Кречинского", но, пожалуй, и всего, что до сих пор произвела русская обличительная драматургия.

 

"Дело" и "Смерть Тарелкина" - писались автором под впечатлением вполне конкретных событий: проходившего над ним самим безумного судебного следствия по подозрению в убийстве его сожительницы

 

 

Первое, что настораживает в "Смерти Тарелкина" - надуманность интриги, построенной на слишком уж больших натяжках и допущениях.

 

Действительно, по сравнению с мастерски исполненной интригой "Свадьбы" (шулерская подмена заложенной драгоценности), действие "Смерти Тарелкина" никакой критики не выдерживает.

 

Эта искусственность сюжета носит прямо-таки нарочитый характер. Как иначе относиться к тому, что ватная кукла в гробу в сочетании с тухлой рыбой создает полное впечатление покойника (Тарелкин. Все так... да... эту рыбу надо накласть в мою куклу в такой мере, чтобы их как поленом по лбу...)? Как поверить, что Тарелкина, всего-то снявшего парик и вынувшего вставные зубы, в упор не узнают ни его начальник, генерал Варравин, ни толпа кредиторов?

 

Опознает его Расплюев, сам никогда прежде Тарелкина не встречавший, услышав только от генерала весьма импрессионистическое описание внешности "покойного".

Тарелкин. Какие же чувства оскорблял покойник?

Варравин. Все, говорю вам, все! Зрение, ибо рожа его была отвратительна. Слух, ибо голос его дребезжал, как худая балалайка. /... / Обоняние, ибо от него воняло дохлым мясом.

Тарелкин. Лжете, сударь, никогда.

/... /

Расплюев (перебивая). Стойте!!.. Дело - хитрейшего свойства! Эти приметы, что вы с такою ясностию изложили, приходятся как раз на Силу Копылова.

Тарелкин. Как на меня?.. Как вы смеете? Какое основание? - Где право?..

Расплюев (подпирается в боки и становится насупротив Тарелкина). Первое - лицо. - (Варравину.) Ну что? - По-моему, лицо, можно сказать, неприятное.

Варравин. Гм! - лицо? Скажите, что это рожа, что это рыло - но лицом - нет, лицом не зовите - вы меня возмущаете!

Расплюев (та же поза). Почти, почти.

Тарелкин пытается достучаться до здравого смысла, но делает себе только хуже:

Тарелкин. Мало ли непривлекательных наружностей. Это не доказательство.

Варравин. А голос - слышите ли голос.

Расплюев. Худая балалайка - так! так!!.. /... / Вы его как бы Рафаелевой кистью описали.

Варравин (жмет руку Расплюеву). Благодарю.

Наряду с приемами, рассмотренными критикой, в "Смерти Тарелкина" обнаруживается еще целый метафорический язык, своего рода шифр. Каждая метафора в пьесе - с двойным дном; разворачиваясь, оживая, метафоры дают увидеть за внешним ходом пьесы другой, внутренний.

 

Сюжет "Смерти Тарелкина", не выдерживая испытания критерием достоверности, предстает в ином свете, будучи рассмотрен как повествование мистическое.

 

Мнимая смерть главного героя - нечто гораздо более серьезное, чем то вначале представляется ему самому. Со смертью не шутят, и игры Тарелкина, желающего отделаться от кредиторов, кончаются для него весьма скверно. Вся пьеса - история загробных мытарств Тарелкина и расплаты за прежние грехи, совершенные в ходе "Дела".

 

Тарелкин. Да, я теперь только понимаю счастие, сердцем чувствую /... /. Вот оно... (осматривается вокруг себя). Тишина, покой, - независимость!! - Вот счастье!..

Но вместо "истинного счастья", "тишины", "покоя" - издавна принятых у нас синонимов райского блаженства, - он получает адские муки.

 

О чем мечтает Тарелкин, призывая к себе смерть, кем хочет стать в загробной жизни, когда заочно обращается к генералу? "Ты, разбойник, загнал меня живого в гроб! Ты уморил меня голодом. Нет тебе пощады. Мы бьемся по смерть. Ценою крови - собственной твоей крови выкупишь ты эти письма. Или нет! Ценою твоих денег, ворованных денег /... /. Деньги эти я тихонько, усладительно, рубль за рублем, куш за кушем потяну из тебя с страшными болями /... / - и сладко буду смеяться, как ты будешь коробиться и корчиться от этих болей. Боже! Какая есть бесконечная сладость в мести".

 

В новом облике раньше других предстает Расплюев. Начать с того, что он меняет социальный статус; это больше не опустившийся интеллигент, полуприличный барин из "Свадьбы Кречинского", способный еще на такие лирические медитации: "Деньги... карты... судьба... счастие... злой, страшный бред!" - а квартальная держиморда безо всяких затей. Но главное не это. Обнаруживая невероятную прожорливость, изумившую Тарелкина, он в конце концов объясняет ее так: "... у меня тут (хлопает себя по брюху) огнь неугасимый и червь неутолимый".

 

Варравин - начальник Тарелкина; лишь его милостями Тарелкин жив. Постоянно держа Тарелкина на коротком поводке, всячески подавляя и угнетая его, генерал не дает ему и пропасть окончательно, подкармливая мелкими денежными подачками.

 

Итак, Тарелкин зачем-то нужен Варравину; генерал использует его для своих махинаций. И на протяжении всего "Дела" Тарелкин томится предчувствиями:

"Стало, по-настоящему, по истине от всего куша половина мне!.. Не даст... Да что тут - отрежу ему начистоту, так и даст... В этих случаях что нужно? Характер - да; характер и больше ничего".

И вот за частичный выкуп у кредиторов и призрачную надежду на будущий гонорар Тарелкин становится соучастником, более того, главным исполнителем дел Варравина. Он берет на себя смерть Муромского, причем буквально: подхватывает падающего Муромского и выносит

Заключив соглашение с Варравиным, Тарелкин ждет награды, но получает от генерала лишь подтверждение своих злодеяний:

Варравин (в замешательстве). Что вы ко мне пристали? Как мне вас оценить?

Тарелкин (азартно). Как? Помилуйте! - дети знают; - да еще при таком окончании дела, где не токмо концы в воду, а все крючки и петельки потонули. (Дерзко.) Мое участие на половину простирается.

Варравин (вспыхнув). На половину... (В сторону.) Вот я тебя выучу. (Вслух.) Что ж, на половину, так на половину... Скажите, что все вами сделано - и тут не спорю.

Таким образом, на долю Тарелкина приходится лишь вся моральная ответственность за содеянное - так оборачивает его слова генерал.

 

В свете внутреннего сюжета проясняется вся предыстория "Смерти Тарелкина" и получают свой смысл эти странные слова Варравина насчет изымания души из бренного тела каким-то неведомым инструментом, упоминание о котором, видимо, многое говорит Тарелкину.

 

В "Смерти Тарелкина" случай и без того запутан до предела, не мешало бы, напротив, внести ясность - но полиция настаивает на каждой двусмысленности.

 

Расплюев. Ну, таперь тебе Силу-то Копылова оказывали? - Ты его видела?

Людмила. Видела.

Расплюев. Признаешь ли его?

Людмила. Признаю.

Расплюев. Ну, стало, это он?

Людмила. И он, сударики, и не он.

Расплюев (Оху, значительно). Вот оно! (Ваничке.) Пиши.

Людмила (продолжает). Его как звать-то?

Расплюев. Сила Силин Копылов.

Людмила. Ну, он.

Расплюев. А с виду?

Людмила. А с виду не он.

Расплюев (Оху). Вот оно... прикажите записать.

 

Про круги ада в СМЕРТИ ТАРЕЛКИНА подробнее можно прочитать тут (не думаю, что это важно и по теме, но просто кому интересно):

http://www.netslova.ru/ponkratov/dant.html

А вот по теме:

 

Свадьба Кречинского:

 

Двойственность, неоднозначность составляют основу гротескных образов трилогии, галерею которых открывает Михайло Васильевич Кречинский.- жестокий и расчетливый плут, игрок, предусмотрительно и хитро строящий интригу. Вместе с тем он дает понять, что Кречинский — «недюжинная личность, способная на большую страсть, увлечение и даже благородный порыв, хотя и глубоко развращенная».

 

В трилогии же мы наблюдаем героя, оказавшегося на грани, явственно ощущающего перспективу совершенно потерять свое лицо (куча долгов из-за игр), а потому решающегося на невиданную (для него) аферу — поправить дела удачной женитьбой на Лидочке Муромской. Кречинский мало похож на комический персонаж – бессердечная расчетливость (хотя в первой сцене мы верим в его любовь, но что-то подозреваем), жажда богатства, цинизм.

 

Симпатия автора на стороне отца лЛидочки – помещика Муромского. Он весь в хозяйственных делах, думает об урожае, о земле, о скотине. Ему больше по душе скромный и преданный Нелькин (которому мы тоже сначала не верим), но он все равно готов отдать дочь за Кречинского. Лидочка же немного глупа из-за своих чувств, она не понимает намерения Кречинского, в конце даже сама защищает его, что приводит семью в судебное дело.

Кречинский знает о страсти Муромского к сельскому хозяйству. Он удачно с ним общается на интересующие Муромского темы. Манипулирует его симпатией. Муромский не в чем не может упрекнуть Кречинского, что сомнения есть у него в душе.

Нелькину в конце концов удается разоблачить Кречинского. Финал торжественен, зло наказано. Но все заканчивается пессимистично и для семьи. Лидочка в сильном шоке и потрясении. Дальнейшая судьба их раскрывается в «Деле».

Уголовное дело о соучастии о соучастии Лидочки в аферах Кречинского. Лидочка сама виновата своей фразой: «Милостивый государь! оставьте его!.. Вот булавка... которая должна быть в залоге: возьмите ее... это была (заливается слезами) ошибка!»

 

Вместе с тем, наиболее «удачная» судьба Кречинского в сравнении с Лидочкой, Петром Константиновичем, Атуевой и Нелькиным, обнаруживает в персонаже черты гротеска, так как подразумевает, что крах его вместе с тем и перерождение в новом качестве. Возрождение, свидетельствующее об истинном, а не мнимом благородстве, визуализировано в письме Кречинского, зачитываемого в начале «Дела». Михайло Васильевич не только предупреждает Муромских о грозящей опасности, но и уверяет в своем «неучастии» в фабриковании дела

 

Однако в соответствии с гротескным принципом «качательности» благородство Кречинского в данном случае не влечет за собой кардинального переосмысления образа: ведь именно он втянул Лидочку в грязную аферу, а отказом от лжесвидетельствования только не усугубил ситуацию. Действие трилогии также не обнаруживает доказательств правдивости признаний несостоявшегося жениха.

 

Кречинский в общем страшном сговоре со всеми, кто привел Муромского к краю Жизни, к Могиле.

 

 

С Муромского требуют взятку, но он не может предать свои принципы.

Смысл «Дела» - чеовеческая личность по сравнению с налаженной бюрократической машиной ничтожна. Столкновение с ней ведет к шибели, будь ты даже невиновен.

 

О взятке можно намекнуть через доверенного человека. А человек такой есть. Это коллежский советник (из разряда «Сил») Кандид Касторович Тарелкин. Он, кажется, старается помочь Муромским, навещает их квартиру, даёт советы. А самое главное, он служит под началом действительного статского советника Максима Кузьмича Варравина, в руках у которого находится дело.

 

Тарелкин обещает устроить Муромскому приём у Варравина. Вот теперь дело уладится.

 

Тарелкин не просто подчинённый — он «приближённое лицо к Варравину». Он тут же докладывает шефу об успехе предприятия, а заодно и о материальных обстоятельствах семейства — какие имения проданы, какие заложены, то есть сколько теперь денег можно сорвать с просителя.

 

Тут только единожды Смерть подлинна. Все остальное — мнимость и подлог, который самым иррациональным образом разрешается в последней части троичного цикла — в „Смерти Тарелкина“» [Цит. по: 5, с. 202]. Кроме того, именно Кречинский посвящает в дело с солитером Расплюева, сыгравшего немаловажную роль в «завертывании» дела.

 

Сообщник Кречинского — Расплюев, стал в трилогии олицетворением подвижности и «размытости» грани между честью и подлость, благородством и низостью.

 

Для Расплюева, явленного в «Смерти Тарелкина», уже нет ничего святого, главной целью его стало сохранение порядка путем заключения под стражу всех, кто встал на пути государственной «махины».

 

Так, «качательное положение» Расплюева в «Свадьбе Кречинского» в заключительной драме триптиха приобрело постоянство: он перешел на сторону абсолютного зла, трансформировавшись из неудачливого шулера в фантасмагорическую фигуру всемогущего Следователя.

 

Анализ образной системы трилогии показал, что фактически все ее персонажи двойственны, неоднозначны, выполняют противоречивые функции, действуя вразрез не только со своим предыдущим «явлением», но и в нарушение устоявшихся причинно-следственных связей, тем самым выявляя сложную художественную логику гротеска.

 

Ведь все персонажи «Свадьбы….» имеют совсем иное лицо и предстают в ином свете в «Деле».

 

Действующие лица тут разделены на 5 категорий: НАЧАЛЬСТВА, СИЛЫ, ПОДЧИНЕННОСТИ, НИЧТОЖЕСТВА, НЕ ЛИЦО.

Знать из «Свадьбы» здесь превратилась в категорию «Ничтожеств». Поисхудали, поседели, поприспустились, кто-то ыизически улучшился, что говорит о физической работе, а значит то, что им пришлось работать своими руками и «выживать».

Сама жизнь уже не та: нет у них барского дома, теперь они вынуждены жить на квартире в Петербурге.. Муромскому, естественно, не до урожая теперь. Преданный семье Муромского Нелькин – бессилен.

 

Остро сатирически рисует Кобылин сцену подготовки «самонужнейших» бумаг для подписи князю. Толпа чиновников накидывается на Варравина и он в одно мгновение оказывается погребенным под кипами дел. Этот мир зловещий автор изображает как бы стоящим над обществом и над всеми сослоявиями.