Соотношение лингвистических и литературоведческих позиций в исследовании художественной картины мира

Лингвистическое и литературоведческое исследования текста как две стороны филологической науки зачастую освещают одно и то же явление с разных сторон, пользуются параллельной или общей терминологией и взаимодополняют друг друга. Причем общефилологические тенденции настолько сильны, что порой довольно трудно установить границу между лингвистическим и литературоведческим анализом текста. Когнитивный и мотивный анализы можно рассматривать как взгляд на один объект из разных филологических парадигм. В литературоведении, как и в лингвистике, интересуемое нас понятие называется по-разному: художественный мир, тезаурус (М.Л. Гаспаров), смысловая парадигма (Ю.М. Лотман) и даже поэтика.

Под художественным миром писателя понимается «система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте» [Гаспаров 1995: 275] или вообще в творчестве данного писателя. Описание ХКМ происходит через словарь знаменательных слов того или иного текста. Этот факт М.Л. Гаспаров объясняет тем, что потенциальным образом в художественном тексте является практически каждое имя существительное, а потенциальным мотивом – каждый глагол. Чтобы реконструированный словарь, отражающий совокупность образов и мотивов, и его описание стало на самом деле описанием художественного мира писателя, необходимо их количественно и структурно упорядочить. Упорядоченность системы образов М.Л. Гаспаров видит в такой характеристике словаря как частотность – этот фактор должен лечь в его основу, а также в том, что построение его должно отвечать принципу тезауруса (словаря понятий). Таким образом, «частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) – вот что такое “художественный мир” в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров 1995: 275]. Причем в работах исследователя разводится формальный и функциональный тезаурус: «Формальный тезаурус показывает, как обогащается восприятие данного текста от запаса общеязыковых ассоциаций, накопившихся в результате знакомства со многими другими текстами; функциональный тезаурус, наоборот, показывает, как запас общеязыковых ассоциаций обогащается и обновляется спецификой данного нового текста» [Гаспаров 1995: 282]. Таким образом, сопоставление текстов по содержанию происходит благодаря формальному тезаурусу, а по структуре – благодаря функциональному. Тезаурус как вариант реконструкции художественного текста может рассматриваться как элемент идиостиля автора в том случае, если полученная картинка иллюстрирует нестандартные семантические связи между компонентами словаря, характерные не для языковой системы, а только для творчества конкретного автора. В обратном случае, замечает М.Л. Гаспаров, мы не имеем права говорить об идиостиле. Самим исследователем данный прием сопоставления тезаурусов разных стихотворений был использован неоднократно [Гаспаров 1995].

Что касается смысловой парадигмы Ю.М. Лотмана, то «она образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных прочтений» [Лотман 1999: 116]. То есть, лотмановская смысловая парадигма, в которой образы получают некое словесное воплощение, есть понятие вполне сопоставимое с гаспаровским художественным миром и явлением ХКМ.

Если возможно сопоставление лингвистической и литературоведческой терминологии на уровне художественный мир – картина мира, то единицы данных понятий: образ, мотив и концепт – также возможно рассматривать в одном смысловом ряду в соотнесении друг с другом.

Образ как одно из основных понятий филологии одновременно рассматривается с позиций лингвистики и литературоведения [Винокур 1959; Виноградов 1981; Гальперин 1981; Блинова 1972, 1975, 1982; Ревуцкий 1998; Эпштейн 1987 и др.]. Следует различать три понятия: образ, образность и образные средства. Образные средства – это языковые средства создания художественного образа. В анализе языка художественного произведения они одинаково понимаются литературоведами и лингвистами. Образность в лингвистике в 80-90гг. рассматривалась наряду с эмоциональной оценкой по отношению к экспрессивному потенциалу слова [Блинова 1972, 1975, 1982; Лукьянова 1986, 2003; Лаврентьева 1980; Трипольская 1995, 2003 и др.]. Понятие образа в языкознании связано с представлением о чем-либо и используется при объяснении природы лексического значения – чаще всего метафорического или метонимического значения. В литературоведческих работах употребление термина «образ» шире, это связано с его многозначностью: слово-образ, образ-деталь, образ-персонаж, образ места и времени (хронотоп), образ автора и т.д. «Образ – любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, <…> отражение действительности: чувствительная достоверность, пространственно-временная протяженность, предметная законченность и самодостаточность» [М.Н. Эпштейн, Литературный энциклопедический словарь]. Но и в литературоведении, и в лингвистике образ – это некое художественное обобщение действительности, нашедшее свое выражение через какие-либо смежные понятия и воплотившееся в языковом знаке. Сблизить понятия литературоведческого и лингвистического понимания образа осуществил В.В. Виноградов, говоря об укрупнении, развитии метафорического лексического значения, за счет «обрастания» другими метафорами – то есть о создании некоей метафоры-доминанты [Виноградов 1981].

Художественный образ в литературоведческих исследованиях обладает чертами, сходными с концептом. Так, образ, несмотря на то, что он отображает окружающую действительность, все же не совпадает с ней, отсюда его условность. Как и концепт, образ не просто отражает мир, но интерпретирует его. Обобщение играет немаловажную роль в определении образа, оно связано с человеческим мировосприятием, именно видение окружающей действительности подвергается переосмыслению и складывается в некий образ. Следствием данного свойства является двойственная природа образа: он имеет два плана – предметный и смысловой, с другой стороны, его дуалистичность заключается в познавательной и одновременно творческой природе. Итак, художественный образ – «результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью к целостным идеалам» [М.Н. Эпштейн, Литературный энциклопедический словарь]. Концепт также может быть единицей воображаемого мира [Кубрякова и др. 1996].

Но наряду с частичным сходством сущности образа и концепта отмечается их неединообразие, разность. Так, по словам С.А. Аскольдова, «художественный концепт не есть образ или если содержит его, то случайно и частично. <...> Но если это и образ, то он ценен не только тем, что в нем уже дано, но и тем, что он за собой органически влечет и что еще не выявлено. <…> В этом смысле в каждом художественном концепте заключена как бы задача найти по части целое. Пусть это целое никогда вполне не развертывается. Но самое важное, что вы имеете ключ к его раскрытию, потенциально им обладаете, т.е. и здесь, как в познании, потенциальному принадлежит определенное значение и ценность. Но надо сказать больше. Здесь потенция иногда ценнее того, что мы не в силах раскрыть…» [Аскольдов 1997: 275].

Если проводить дальнейшую параллель между понятиями ХКМ в лингвистике и художественным миром в литературоведении, возникает необходимость сопоставления понятий когнитивной лингвистики и современного литературоведения: концепт – мотив.

Копределению мотива существует множество подходов, проанализировав их, остановимся лишь на том, который позволит провести параллель между мотивом и концептом как смежными явлениями. Мотив – «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературных – художественных произведений» [Лермонтовская энциклопедия]. Устойчивость, а также архаичность – это первые черты, сближающие рассматриваемые понятия. М.Н. Эпштейном мотив рассматривается как одна из разновидностей образа. Он связывает более древние слои литературного материала со сферой личного творчества. Ведущее свойство мотива (как и концепта) – повторяемость.

Но не только повторяемость вычленяется в качестве характеристик мотива. Он обладает еще и такими свойствами как: 1) образность; 2) эстетичность; 3) неабстракность; 4) системность; 5) неразложимость на простейшие компоненты; 6) невозможность установления реального объема мотива; 7) способность к развитию, усложнению, разрастанию до сюжета; 8) двойственность природы мотива: обобщенность значения мотива как единицы художественного языка и конкретность его семантики – как единицы художественной речи; 9) способность к сюжетообразованию [Силантьев 1999]; 10) тесная связь мотива с контекстом [Шатин 1995]. Одним из важных свойств мотива, наряду с повторяемостью, сближающим его с концептом, является еще и его обобщающий характер: «Мотив есть обобщение событий. Следовательно, он является единицей обобщенного уровня повествователя, то есть собственно языка повествования» [Силантьев 2003: 163]. Вне контекста мотивы ставятся абстрактными единицами, смысл которых возможно приравнять к лексическому значению слова. Нужно говорить о том, что в плане вербального выражения и мотив, и концепт имеют характерный способ называния – через ключевые слова текста. «Ключевыми словами, на которые опирается рефлексия читателя, служат такие множества слов, которые обладают свойством образовывать смысловые сгущения, своеобразное семантико-тематическое поле, но поле, релевантное только в данном тексте, объединенном темой и основной идеей произведения» [Караулов 1992: 158]. Данные единицы являются некими смысловыми вехами при восприятии художественного произведения (композиционное расчленение текста, восстановление временной и логической зависимости событий, вычленение характеров, мотивов и т.д.). Но, вычленяя ключевые слова, лингвисты на их основе моделируют семантические или ассоциативно-смысловые поля, которые являются инструментом анализа концепта, в мотивном же анализе поле пока не востребовано. При исследовании концепта задачей лингвиста часто является вычленение концептуальных слоев, устремление внутрь концепта, мотив в этом плане видится как структура далее неразложимая. В то же время один и тот же мотив в разных текстах получает различное осмысление, то же самое можно сказать и о реализации концептов в КМ разных людей. Мотив и концепт видятся как явления, способные связывать между собой разные тексты как одного автора, так и тексты разных авторов и разных культурных эпох.

Ю.В. Шатин в работе «Мотив и контекст» пишет, что «контекст – это взаимоположение двух языковых пространств (идея Ван Дейка). <…> Попадая в это двойное поле, мотив (у автора – мотифема, – О.Ф.) теряет присущую ему абстрактно-внеконтекстуальную свободу, обрастает строго определенным набором и последовательностью функций, результатом чего и становится уникальная неповторимость алломотива» (индивидуального мотива) [Шатин 1995: 6].

Таким образом, литературоведение и лингвистика – две филологические парадигмы, которые зачастую освещают одно и тоже явление с разных сторон. Концепт и мотив можно рассматривать как смежные явления, принадлежащие разным областям знания. Их объединяет повторяемость в текстах, способность обобщать и отражать, интерпретировать объекты действительности, а также номинированность ключевыми словами. Но мотивы «живут» только в художественном тексте, а концепты существуют в сознании говорящего коллектива, и те и другие имеют способность отражать древние, прототипические знания и личностные смыслы.

 

Концепт и значение

Концепт – элемент ментальной системы, а значение – элемент системы языка. Значение есть путь к изучению когнитивной системы говорящих.

Психофизическая основа концепта – некий чувственный образ, к которому «прикреплены» знания о мире, составляющие содержание концепта.

Значение слова представляет собой совокупность семантических компонентов. Вычленяя и описывая семемы (семы, их составляющие), мы должны отдавать себе отчет в том, что это еще не сами концепты, это их составляющие, репрезентированные набором сем. И даже все слова, имеющие отношение к данное теме, не представят нам содержание концепта полностью, так как мир мысли отражается в языке не полностью.

Полевая организация значения позволяет предполагать, что и К. устроен прототипически (см. Э. Рош). В нем наличествует ядро (прототипический образ УПК) – универсальный предметный код, единицы УПК – нейрофизиологические единицы, кодирующие в биоэлектрической форме знания человека, и хранящие их в этой форме в долговременной памяти. Этот образ носит индивидуально-чувственный характер. Экспериментальное исследование показало, что наиболее яркие наглядно-чувственные образы у носителей рус. яз. связаны с названиями астрономических тел, транспортных средств, предметов быта, времен года, суток, наименований частей тела, частей ландшафта и др. Наиболее яркие образы были выявлены для таких единиц, как солнце, луна автобус, кровь, стол, ночь, уголь, бабушка, мать, трава, телефон, лес, магазин, дождь, собака, яблоко… Интересно, что те или иные образы обнаружены и для абстрактной лексики – они тоже имеют чувственный характер, но более субъективны, резче различаются у разных испытуемых: религия – церковь, монахи, иконы, молящиеся люди, библия, свеча; молчание – люди со сжатыми губами и выразительными глазами, пустая комната, тишина; быт – мытье посуды, уборка квартиры, телевизор; математика – цифры, графики, примеры в учебнике, исписанная формулами доска.

Если же конкретный образ выделяется как групповой (береза – белая, пустыня – песок), то этот образ можно рассматривать как факт концептосферы народа, как относительно стандартизованный образ, обработанный и закрепленный национальным сознанием.

Значение с воими системными семами передает определенные признаки К., но это всегда лишь часть смыслового содержания концепта. Для экспликации концепта нужны многочисленные семемы – семантическое поле.

Полевая структура концепта

Полевая организация ЛЗ и полевая организация концепта (информация не может храниться не в упорядоченном виде).

Ядро – прототипические слои с наибольшей чувственно-наглядной конкретностью, первичные, наиболее яркие образы; более абстрактные признаки составят периферию концепта. Периферийность не есть незначимость, это лишь удаленность от конкретности признаков.

Структура нежесткая, наблюдается подвижность элементов.

Концептуальные признаки соотносятся с семами, а концептуальные слои – с лексико-семантическими вариантами (З.Д. Попова, И.А. Стернин).

Метафорическая модель концепта – облако, которое проливается дождем слов (Л. Выготский), снежный ком (Токарев).

Любой концепт имеет базовый слой – определенный чувственный образ (автобус – желтый, тесно; искусство – картины; религия – церковь и др.). Этот образ представляет собой единицу универсального предметного кода (Н.И. Жинкин), кодирующего данный К. для мыслительных операций (косточка плода).

К.: одноуровневые (только чувственное ядро, фактически один базовый слой) таковы концепты-предметные образы, некоторые концепты-представления (желтый, зеленый).

Многоуровневый концепт – грамотный – базовый слой – «пишущий человек», и другие слои (Попова, Стернин, с. 152).