Особенности классицизма в теории и критике Лукина, Плавильщикова

Оба развивали драматургию.

С годами одним из активнейших классицистических жанров становилась драматургия. Но после эпистолы о стихотворстве Сумарокова к проблемам драматургии критика серьезно вернулась только несколько десятилетий спустя. Лукин и Плавильщиков много нового внесли в ее теорию.

Лукин прославился своими комедиями «Пустомеля», «Мот, любовью исправленный», «Щепетильник». Издавая собрание своих произведений (1765), он снабдил их вступительными заметками. Лукин-критик, пожалуй, даже сильнее Лукина-драматурга. По теоретическим воззрениям он - переходное явление от Сумарокова к Фонвизину.

С полемическим задором драматург развил свои новаторские взгляды на комедию и высмеял приевшиеся сумароковские штампы, бьющие в глаза подражания французской действительности. Он высмеивал сцену в сумароковском «Тресотиниусе»: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта? - Здесь...- Да чего же ты от него хочешь? - Свадебный написать контракт». «Я же чрезмерно дивлюсь,- заявлял Лукин,- как может русскому человеку, делающему подлинную комедию, придти в мысли включить в нее нотариуса или подьячего, для сделания брачного контракта, вовсе нам неизвестного».

Княжнин, Аблесимов, Новиков нападали в «Трутне» на Лукина за то, что он не был почитателем «хозяина русского Парнаса» Сумарокова. Лукин эпатировал, дразнил своих противников.

Но в его предисловиях была и позитивная, серьезная часть. Впервые в русской критике раскрывалась творческая лаборатория драматурга. Лукин откровенно делился своими планами, надеждами, трудностями. В предисловии к «Моту» он прибег к приему будущего гоголевского «Театрального разъезда»: передал разговоры своих недругов и доброжелателей.

Лукин впервые начал анализировать игру актеров. Он был знаком со знаменитым Дмитревским, Поповым, Шуйским, с актрисой Михайловой. Лукин писал, что успехами он обязан был игре актеров: «...старался я лицыдействующие сочинять свойственно с их способностями». Таким образом сближались характеры драматургические, сценические и жизненные.

Лукин считал, что можно достичь большой правды путем переделки иностранных комедий на русский лад, или, как он выражался, «склонением... сочинений на свои нравы». При этом оставалась старая классицистская задача - «исправлять пороки». Лукин делал вольные переводы французских пьес Ж-Ф. Реньяра, М. Мариво и др. В «Моте» образцом для него была пьеса Детуша, того самого Детуша, против которого ополчался Сумароков. Лукина не привлекала сумароковская установка на французско-итальянские комедии масок, условные положения и имена (все эти Клитандры, Доранты и пр.). Он - за комедию «характерную», с русским содержанием.

Сын московского купца Плавильщиков получил университетское образование. Его страстно увлекал театр, и он пробовал свои силы как актер и драматург.

Наиболее плодотворно его деятельность развернулась в «Зрителе», издававшемся им совместно с Крыловым. В 1792 году Плавильщиков напечатал здесь свою главную статью - «Театр» (ч. II-III). Статья Плавильщикова свидетельствует о большом уме, эстетическом чувстве, знаниях. Плавильщиков тщательнее, чем Лукин, пересматривал мешающие делу «правила», шире, историчнее ставил вопрос о национальном колорите в драматургии, о психологической и социальной правде характеров. Он обращал внимание на необходимость разработки соответствующей русской театральной, критической терминологии: «...до ныне еще никто не потрудился назвать по-русски все имена, принадлежащие ко зрелищам».

Плавильщиков нападал на схоластические три единства: если мы в театре проводим три-четыре часа, какая разница, растянуто ли действие на требуемые 24 часа или на более длинный срок? Почему нельзя менять место действия, если в жизни мы переходим из одной комнаты в другую, из дома в дом? Плавильщиков выступал против таких условностей в тогдашней драматургии, как «вестники»: почему мы должны о причинах и мотивах поступков героев узнавать из уст вестников, тогда как главная задача драмы - все показывать в действии?

Особенно любопытны соображения Плавильщикова относительно возможности смешения различных жизненных стихий в драматургии. Сумароков требовал, чтобы в трагедиях только плакали, а в комедии только смеялись. Но может ли человек 24 часа только хохотать или только рыдать?

Русская критика начинала изучать не только опыт французской драматургии. Плавильщиков замечал, что в драматургии немцев и англичан гораздо сильнее развито действие; при этом «многое остается актерам доделать игрою».

Мещанская или гражданская драма оказывалась возможной и на русской сцене: «...не знаю,- говорил Плавильщиков,- для чего против сего рода зрелищ вооружался Вольтер и отец нашего театра Сумароков». Действие такой драмы, в которой перемежаются разные стихии жизни, «скорее проникает в сердце».