Виктор Ловенфельд и тактильность

Уже несколько десятилетий, как покойного Виктора Ловенфельда считают основателем американской школы обучения искусству. Две его книги, написанные по-английски, «Природа творческой активности» 1939 года, учебник «Творческое и умственное развитие» 1947 года, предназначенные для американских учителей, содержат поистине революционные принципы, отличающие современные методы обучения от тех, что были приняты в прошлом1. Именно Ловенфельд заявил, что точная копия с моделей, далекая от того, чтобы быть единственным мерилом совершенства, препятствует раскрытию того, что он называл «свободным творческим выражением». Не кто иной, как Ловенфельд настойчиво, с радикализмом подлинного реформатора, повторял, что «учитель ни в коем случае не должен навязывать свое видение мира и свои формы выражения ребенку», и не кто иной, как Ловенфельд, указывал, что стиль всякого произведения искусства должен быть воспринят и оценен как неизбежное следствие личных вкусов, расположенности и пристрастий автора.
Эти принципы до такой степени растворились в практике преподавания, что присутствие их, как правило, почти не осознается, они не изучаются, и можно даже предположить, что они вполне могли бы быть безнаказанно отброшены. И столь же неизбежно эти принципы заслонили собой память о Ловенфельде как о человеке, учителе, художнике и философе, получившем европейское воспитание и всецело посвятившем себя служению Америке. Поэтому следует, видимо, взглянуть на отдельные стороны того интеллектуального фона, который способствовал формированию этого замечательного человека, на психологические и эстетические постулаты, существовавшие в то время, часть из которых нами уже не принимается. Так, было бы интересно поразмыслить над тем парадоксальным и, видимо, даже нелепым обстоятельством, что наш ведущий авторитет в области преподавания живописи основные результаты получил еще на самых первых этапах своей научной карьеры в ходе работы со слепыми и полуслепыми людьми.
В действительности сей поразительный и отчасти загадочный факт служит ключом, открывающим доступ к идеям, которые
* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetic Education», v. 17, лето 1983.
1 Книга Ловенфельда 1939 года [5] является переводом с немецкого. Мне не удалось просмотреть ни публикации 1960 года на немецком [6] предположительно оригинальный текст Ловенфельда, ни его книги 1957 года издания [8]. К его работе, а также к работам со слепыми его брата Бертольда примыкает книга [10], написанная им совместно с венским историком искусств Людвигом Мюнцем.
260

вели Виктора Ловенфельда по избранному пути. Неспособность его учеников даже к ограниченному зрительному восприятию вынудила его обратить внимание на перцептуальные возможности того, что он назвал осязательными, или тактильными, ощущениями. Оказалось, что тактильное восприятие — это не только удобное средство для людей, страдающих недостатками зрения; оно, по всей видимости, предлагает ответы на те вопросы, которые начали в то время мучить психологов, философов, историков и преподавателей искусства. Выясняется, что проблемы, поставленные перед новой педагогикой искусства, следует рассматривать в более широком контексте вызова, который бросило Ловенфельду и его поколению появление современного искусства.
Возник вопрос, как быть с теми направлениями в искусстве, которые без малейшей снисходительности полностью отвергли общепризнанные образцы натуралистической школы. Наличие таких направлений и тот факт, что они предъявляли свои права, свой собственный raison d'etre, отрицать уже больше было нельзя, но как объяснить их, оставалось поистине загадкой для тех, кто привык считать визуальное восприятие точной записью оптических проекций, а художественное изображение — передачей этих записей на полотне или каком-то другом материале. Казалось, что таким вопиющим отклонениям от нормы просто нет места, если не объяснять их появление отсутствием мастерства, психическим расстройством или умышленно дерзкой выходкой художника.
Желанный выход из таких сомнительных ситуаций был найден в сфере тактильных ощущений. Прикосновение — эта еще одна дорога к миру вещей — по-видимому, убедительно объясняет характерные особенности всех этих неортодоксальных стилей. Тактильные перцепты были лишены визуальных признаков перспективы, проекции и наложения. Они задавали каждый объект как отдельную, независимую и законченную вещь, обособленную от другой вещи и не связанную с ней в когерентном пространственном контексте. Приписывая отклонения от зрительной проекции чувству прикосновения, можно было спасти аксиому, согласно которой восприятие и искусство — это инструменты точного воспроизведения действительности. Кроме того, можно было отдать дань уважения всем ненатуралистическим стилям, утверждая, что они настолько же точно воспроизводят тактильный опыт человека, насколько традиционное искусство воспроизводит опыт зрительный.
Хотя тактильные ощущения особенно активные формы принимают еще в раннем детстве человека, с самого рождения, осязание в норме взаимодействует со зрением, так что роль осязания нельзя оценивать независимо. И тут венские ученики Ловенфель-
261

да с их ослабленным зрением явились крайне благоприятным объектом для изучения. Поскольку зрительно они различали объекты лишь на расстоянии каких-нибудь нескольких сантиметров, их рисунки и картины представляли отражение той действительности, которая почти исключительно воспринималась ими через осязание, а также через связанные с осязанием кинестетические ощущения в их собственных телах.
Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Видный венский историк искусства Алоис Ригль, на которого Ловенфельд кратко ссылается в своей основной работе, указал на характерную двойственность двух чувственных модальностей, зрения и осязания, и сделал это по причинам, близким к тем, что вели за собой Ловенфельда. В своей пионерской работе, все еще недоступной из-за того, что она не переведена на английский язык, Ригль взял на себя защиту искусств и ремесел позднего Рима от распространенной в ту пору точки зрения, что они были ничуть не лучше довольно-таки жалких творений варваров, пришедших с севера, разоривших страну и уничтоживших остатки античности [11]; (ср. также [3, с. 195 и след.]). Ригль заявлял, что на протяжении целых столетий между правлением Константина и Карла Великого искусства развили свой собственный стиль, который следует оценивать по его собственным меркам и образцам. Спустя сорок лет аналогичное утверждение по поводу творчества детей сделал Ловенфельд.
Ригль считал, что интересующий его период был последней из трех стадий развития истории искусств. По его мнению, самая древняя, примером которой служит искусство Египта, рассматривала форму в основном как двухмерное образование, воспринимаемое не только осязательно, но и зрительно на небольшом расстоянии от наблюдателя. На следующей стадии классическое искусство Греции признавало наличие пространственного рельефа, воспринимаемого в перспективе, а также с помощью игры света и теней; здесь осязание объединялось со зрением, причем наблюдение велось с «нормального» расстояния. Третий период уже в полной мере воспринял и освоил трехмерность, основываясь на зрительной концепции предметов, наблюдаемых издалека.
Для Ригля развитие и совершенствование художественного изображения шло постепенно от тактильного восприятия к зрительному. Он вовсе не строил свое рассуждение, опираясь на дихотомию двух чувственных модальностей. Его интересовал вопрос, в чем принципиальная разница между восприятием мира, свойственным эпохе античности в целом, и тем, что он называл «более новым», более поздним искусством. Во времена ан-
262

тичности, утверждал Ригль, человек видел мир как составленный из ясно определенных и отдельных единиц, в то время как последующие направления в искусстве основывались на примате пространства, в котором все включенные объекты взаимосвязаны. Однако он указывал также на сходство между анализом осязания и представлением об изолированных объектах с одной стороны, и на аналогичное сходство между всеохватывающим взглядом, возможным благодаря зрительному ощущению, и представлением о первичном, обволакивающем объекты пространстве.
Это различие стало фундаментальным для теории восприятия, к которой в своих собственных целях присоединился молодой учитель живописи В. Ловенфельд. Вместе с тем для него равным образом важным был полемический характер высказывания Риг-ля. Ригль ощущал сомнительность распространенной интерпретации искусства Византии, к которому, как правило, подходили с оценками, сделанными по классическим образцам. Даже Франц Викхофф, который своей публикацией книги «Возникновение Вены» привлек внимание современников к великолепным книжным иллюстрациям эпохи Византии, рассматривал отклонения от классического стиля как симптом разложения вследствие варваризации.
В противоположность насильному и лимитирующему навязыванию определенных эстетических норм, Ригль утверждал, что разные цивилизации и эпохи развивают свои стили и способы изображения как неизбежное следствие собственных взглядов на мир и психологических запросов и что каждый стиль следует осмыслять и оценивать на языке, выработанном в рамках самого этого стиля. Оглядываясь назад, мы видим, как освобождение от традиционных условностей и стандартов отразило происходивший в тот период поворот от натурализма к современному искусству. Это обеспечило возникновение совершенно нового теоретического базиса не только для менее предвзятых оценок отдаленных эпох и культур, но и для восприятия неортодоксальных путей и способов развития искусства, к которым публика и большинство критиков в то время абсолютно не были готовы. Фактически, книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия» 1908 года [15], в которой автор отстаивал геометрический стиль «примитивного» искусства как обоснованную альтернативу натурализму, которая стала манифестом возникшего в ту пору кубизма и явилась прямым ответвлением от того, что Алоиз Ригль, обсуждавший рельефы на арке Константина, называл «кристальной красотой византийского искусства» (см. [2] и очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге).
С таким же полемическим задором Виктор Ловенфельд боролся за право судить о творчестве детей по критериям самого
263

этого творчества. Он доказывал учителям, что «исключительно важно не применять способы художественного выражения, типичные для натурализма, в качестве критерия оценки, а наоборот, освободиться от подобных представлений» [5, с. 12]. То, что более ранние авторы относили к «детским ошибкам», Ловенфельд предложил рассматривать как необходимые признаки равно обоснованного изобразительного стиля, порожденного абсолютно легитимным способом смотреть на мир.
Где же все-таки лежит перцептуальный базис для такого девиантного представления? Я уже упоминал, что Ловенфельд, подобно Риглю и другим влиятельным теоретикам того времени, находился в плену узких представлений, навязанных зрительными ощущениями. Он мог лишь отождествлять воспринимаемый глазами мир с оптическими образами, которые под действием попавшего на хрусталик света возникают на сетчатке глаз или на пленке в фотокамере. Между тем тактильное восприятие, казалось, дает объяснение формальным свойствам картин, созданных учениками Ловенфельда, имеющими слабое зрение. Тут, впрочем, была одна проблема: манера изображения, присущая детям, которые вынуждены полагаться лишь на осязание, была обнаружена и в работах детей, имеющих нормальное зрение, т. е. оказалось, что это универсальная особенность всякого раннего творчества. Отсюда понятно, как Ловенфельд пришел к убеждению, что на начальной стадии жизни человека искусство всегда и везде выступает как отражение ощущений через прикосновение, а на более позднем этапе — в юности происходит разделение людей на тех, кто продолжает полагаться на осязание, и на тех, кто все больше и больше ориентируется на зрение. Исходя из результатов экспериментов, опубликованных им в 1945 году, Ловенфельд заключил, что среди его испытуемых 47% явно опирались на зрительные ощущения, а 23%—на тактильные.
Утверждение ученого, что различия, которые он наблюдал в процессе своей работы в качестве учителя живописи и в ходе проводимых экспериментов, являются результатом доминации одной чувственной модальности над другой, основывалось, разумеется, не на одном только гипотетическом заключении. И тем не менее серия блестящих работ, выполненных независимо от него нью-йоркским психологом Германом А. Виткиным и его сотрудниками, результаты которых были опубликованы в 1954 году, хотя и подтверждали существование различий между визуальным и тактильным восприятием, опровергали основной тезис Ловенфельда, касающийся эволюции. Кроме того, эти работы подготовили почву для двух разных психологических интерпретаций.
Здесь нужно отметить, что термин тактильный используется применительно к двум абсолютно разным способам восприя-
264

тия, каждому из которых в теоретических конструкциях Ловенфельда отводилась особая роль. Этимологически этот термин восходит к греческому слову, обозначающему чувство прикосновения. В этом узком смысле он выступает, например, в сочетании «тактильный аппарат», с которым в лейпцигской лаборатории Вильгельма Вундта проводились психологические эксперименты. Именно тактильные ощущения испытывает человек, когда рецепторы на поверхности его тела, в особенности на кончиках пальцев, анализируют форму физических тел. Другой смысл того же термина— это кинестезис, осознание напряжений внутри тела, ставшее возможным благодаря существованию нейронных рецепторов в мускулах, сухожилиях и суставах человека. Скульпторы, например, в значительной степени полагаются на чувство осязания, между тем как танцовщицы и актеры в театре прежде всего основываются на кинестетических ощущениях. Исследования Виткина были посвящены тому, каким образом кинестетические ощущения, будучи противопоставлены зрительной ориентации, обусловливают суждения людей о вертикальном положении предметов и тел в пространстве.

Когда мы просим человека определить, стоит он прямо или наклонно, либо же решить, вертикально или нет повешена картина, то он делает это либо зрительно, опираясь на вертикальные и горизонтальные линии в окружающем его пространстве, либо кинестетически, исходя из напряжений равновесного или неравновесного состояния, которые управляют реакциями тела на действие гравитационной силы. Группа Виткина обнаружила, что реакции людей строго распределены на шкале между максимумом опоры на зрение и таким же максимумом опоры на кинестезис.

Различия, которые обнаруживались в экспериментах, где визуальная ориентация противопоставлялась кинестетическим ощущениям, оказались принадлежащими к гораздо более широкой психологической категории, определяемой Виткиным как различия между «пространственно-зависимыми» и «пространственно-независимыми» людьми, т. е. между людьми, опирающимися на сигналы, полученные из окружающей среды, и людьми, обращающими мало внимания на ориентиры, подсказываемые окружением. Пространственная зависимость соответствует зрительному восприятию, то есть внешней сенсорной модальности, а пространственная независимость — кинестезису, предполагающему сосредоточенность на собственном внутреннем Я. Оказалось, что люди, ориентирующиеся на внешнюю структуру визуально воспринимаемого пространства, точно так же ведут себя при решении других задач восприятия или при установлении и реализации социальных связей, а люди, изначально реагирующие на ощущения внутри
265

своего тела, являются независимыми также от внешнего контекста, социальных норм и т. п. В прямом противоречии с интерпретацией, предложенной Ловенфельдом, маленькие дети статистически вели себя как пространственно зависимые, т. е. визуально ориентированные, а далее, начиная с восьмилетнего возраста до юношеских лет и позже, становились все более «тактильно» пространственно независимыми. Женщины же оказались более пространственно зависимыми, чем мужчины.
Встал важный вопрос, порождены указанные различия особой внутренней расположенностью некоторых людей к зрительному восприятию по сравнению с тактильным, информация от которого затем обобщается и переносится также на другие отношения, или же исходная общая тенденция к пространственной зависимости в противовес пространственной независимости заставляет прибегать к соответствующим чувственным модальностям, где бы они ни применялись. Хотя у психологов до сегодняшнего дня не сложилось, видимо, определенного мнения по данному вопросу, Ловенфельд, твердо верил, что существует порядок очередности следования перцептуальных предрасположенностей.
Как же нам справиться с противоречащими друг другу открытиями в этой области? Прежде всего кажется, что два компонента тактильного поведения, осязательный и кинестетический, не следует объединять под одной рубрикой хотя бы по той причине, что они обозначают разные способы реагирования на окружающий мир. Так, чувство осязания очевидным образом пространственно зависимое. Оно, по своему характеру экстравертное, направлено на внешние объекты и этим похоже на зрение. Когда психологи описывают сенсорно-моторное поведение как биологически первичный способ получения знания, они имеют в виду осязательную деятельность конечностей, рта и др. Ребенок изучает вокруг себя предметы с помощью осязания и зрения. С другой стороны, кинестезис направлен главным образом внутрь человека и является чувством интравертным, а потому пространственно независимым. Кинестезис вынуждает человека переключать внимание с окружающей среды на сигналы, поступающие изнутри. Начальную стадию пространственной зависимости Виткин отождествлял с доминирующей зрительной ориентацией, так как он не изучал экспериментально не менее важный вклад осязания. Ловенфельд называл тактильное поведение «субъективным», пространственно независимым, ибо целиком сосредоточил свое внимание на кинестезисе, забыв, сколько описанных им характеристик (если их можно вообще назвать тактильными) следует отнести к восприятию через осязание.
Видимо, последнее как раз и имел в виду Ловенфельд, когда утверждал, что люди с доминантной тактильностью, создавая кар-
266

тины и скульптуры, обычно начинают с отдельных частей изображаемых ими предметов, а потом синтетично соединяют их. Аналогичного мнения придерживался Ригль, считавший, что во времена античности люди воспринимали мир как состоящий из тесно спаянных, но дискретных материальных объектов. Предполагалось, что такая концепция противоречит зрительным представлениям. Глаз, писал Ригль, «демонстрирует нам объекты как просто раскрашенные поверхности, но не как отчетливые материальные единицы; зрение является тем способом восприятия, благодаря которому мы видим объекты внешнего мира образующими беспорядочную массу» [11, с. 17J.
Если весь визуальный опыт сводить к оптическим проекциям, то описание неизбежно будет односторонним; однако именно такое отождествление привело Ловенфельда к тому, что он стал рассматривать все рисунки и картины, не учитывающие возможных перспективных искажений форм и размеров и пренебрегающие перекрытиями форм, как безусловно порожденные тактильными ощущениями.
Мы уже не можем больше утверждать, что зрение основано на кратковременных, сиюминутных проекциях. Нам известно, что ощущение цельности постоянно меняющихся перспектив с самого начала возникает при восприятии изолированных трехмерных объектов, имеющих постоянные формы и размеры. Это нормальное представление столь же визуальное, сколь и тактильное, проявляется во всех ранних формах искусства. Лишь при наличии особых культурных условий оно отступает перед натуралистическими перспективными направлениями. Следовательно, многие из различий в изобразительном искусстве, которые Ловенфельд приписывает доминации тактильного восприятия над визуальным, следует в действительности приписывать более ранним стадиям развития искусств в нашей культуре. Разумеется, это не означает, что мы отрицаем значение тактильных ощущений при формировании зрительных образов и их художественном воплощении. Тактильный опыт помогает утвердить объективную форму наблюдаемых нами объектов. Аналогичным образом напряжения, которые испытывают наши тела, когда мы растягиваемся или наклоняемся, отображаются в конкретных способах восприятия объектов, подвергаемых излому, выкручиванию или давлению и изменяющих при этом свою форму. Время от времени мы находим подтверждение этого тезиса в письмах художников. Так, Эрнст Людвиг Кирхер в письме к молодому художнику Неле ван де Вельде замечает: «Вы говорили, что хотите нарисовать свою сестру купающейся в ванне. Если вы поможете ей в этом, намылите ей спину, руки и ноги и т. д., то ощущение формы подсознательно
267

и непосредственно передастся вам. Вот так, видите ли, и происходит обучение».
Признавать помощь со стороны тактильного восприятия отнюдь не означает готовности вслед за Ловенфельдом признавать, будто люди с доминантной тактильной способностью полностью игнорируют зрительное восприятие. Ловенфельд забывает о том, что в конце концов картины и рисунки таких людей есть не что иное, как визуальные работы. Хотя справедливо, что слепые от рождения люди рисуют исключительно при помощи осязания, даже его ученики с ослабленным зрением вынуждены были напрягать все свои не очень хорошие зрительные способности, чтобы рисовать картины. Тем более это верно в отношении людей с нормальным зрением, которых Ловенфельд классифицировал как тактильных. Он, однако, утверждал, что «визуально доминантные люди обычно трансформируют свои кинестетические и осязательные ощущения в зрительные, между тем как люди с тактильной доминацией довольствуются лишь одной тактильной, осязательной или кинестетической, модальностью» [9, с. 107]. Нам представляется, однако, очевидным, что даже если вся перцептуальная деятельность таких людей действительно является целиком тактильной, им все равно предстоит решать серьезную задачу по переводу невизуальных наблюдений в визуальные формы. Как же это можно сделать? И как это делается?
Тут Ловенфельд разочаровывает нас, опираясь в своих рассуждениях на то, что он называет «символами». Геометрические формы, которые люди применяли на начальном этапе развития живописи, говорит он, были не изображениями, а «простыми символами». Здесь я позволю себе привести небольшой отрывок из своей работы «Искусство и визуальное восприятие»: «Встречаются объяснения, мало чем отличающиеся от обычной игры слов, как, например, следующее: рисунки детей имеют такой вид потому, что являются не копиями, а «символами» реальных объектов. В наши дни термин «символ» употребляют настолько беспорядочно, что используют его везде, где один объект замещает другой; именно по этой причине он не имеет объяснительной силы. Невозможно узнать, является ли с его помощью построенное утверждение истинным или ложным, а возможно, за ним вообще не стоит никакой теории» [1, С. 164].
В качестве примера я возьму так называемую основную линию; дети и многие взрослые начинающие художники используют эту линию для изображения горизонтальных поверхностей пола, земли или стола. Ловенфельд понимает, что горизонтальная линия сама по себе не может служить прямым отображением зрительных или тактильных ощущений. Но если назвать ее «простым символом», то это будет означать, что она лишь замещает объект,
268

изображением которого она является и не имеет ничего общего с воспринимаемой действительностью. Между тем очевидно, что это далеко от истины. Видимо, в кругу средств двухмерного изображения основная линия представляет собой точный эквивалент того, чем горизонтальные поверхности, такие, как пол или поверхность стола, являются в трехмерном пространстве. На двухмерном рисунке эта линия служит опорой для человеческих фигур, домов, деревьев подобно тому, как горизонтальная плоскость земли поддерживает объекты в трехмерном пространстве. Воспринимаемый мир и картину связывает то, что гештальтпсихологи называют изоморфизмом, т. е. соответствием, при котором две разные пространственные области имеют одинаковые структурные свойства. Аналогично, такие свойства, как возможность «сгибать» прямые формы или «рентгеновские» изображения внутренностей тел или помещений, можно объяснить лишь при условии, что мы рассматриваем их не как неправильное обращение с природой, а как двухмерные эквиваленты трехмерных физических объектов.
Я настаиваю на этом потому, что убежден, что тут мы сталкиваемся со сдвигом в парадигме, который еще не поступил, сдвигом, который столь же радикально изменит наши представления об изобразительном искусстве, как изменило их во времена Ловенфельда осознание того факта, что искусство не есть и не должно быть переводом с языка визуальных проекций. Пора понять, что защищаемое Риглем, Воррингером, Ловенфельдом и другими противоположное мнение будет выглядеть похожим на правду, только если мы уясним, что ненатуралистическая живопись в том виде, в каком она представлена в творчестве детей, в ранних культурах, а также в некоторых «современных» направлениях нашего двадцатого века, возникает не как более или менее достоверное изображение, копирующее визуальный или тактильный опыт, а как структурный аналог соответствующих ощущений, реализуемый средствами данного искусства. Пейзаж, нарисованный ребенком,— это не группа реальных домов и деревьев, искривленных и изогнутых на плоскости рисунка, а перевод релевантных признаков пейзажа на язык двухмерного изображения (см. наш очерк «Обратная перспектива и аксиома реализма» в данной книге).
В этой связи следует упомянуть о еще одном аспекте преподавательской деятельности и — шире — теории Ловенфельда. Речь пойдет о тезисе, утверждающем субъективный характер искусства. Субъективность была той чертой, которую Ловенфельд выше Всего ценил в натуралистической живописи, связывая ее с тактильным восприятием и выражением. Разумеется, утверждение, что искусство, в отличие от науки, в значительной мере субъек-
269

тивно, давно является общим местом для эстетического мышления, начиная еще с романтиков. Более внимательный взгляд, впрочем, обнаруживает, что понятие субъективности едва ли может быть ограничено каким-то одним смыслом. Больше того, между субъективностью, тактильным восприятием и изображением нет простой связи. Фактически Ригль, например, отождествлял тактильное восприятие с объективностью, поскольку осязание позволяет представить физическую форму предметов такой, какая она есть «на самом деле», между тем как зрение передает в высшей степени субъективные образы, требующие затрат усилий на их осмысление. Ловенфельд считал эстетическое выражение особой привилегией тактильной модальности. Оно действительно субъективно в смысле теории эмпатии, в которой утверждается, что наблюдатель проецирует свой индивидуальный кинестетический опыт на воспринимаемые им объекты2. Мы должны, однако, иметь в виду, что эмпатическая проекция, хотя и является субъективной в отношении реализации ресурсов «я», является объективной по своей ориентации на природу и свойства наблюдаемых объектов или действий. В учении Ловенфельда данная сторона эмпатической проекции осталась незамеченной, поскольку оказалась в тени по-другому ориентированной субъективности, которую Ловенфельд описывал как «Эго-связь». При таком подходе отклонения от того, что он называл «чистой схемой» детских рисунков, описываются как вызванные непосредственно личными потребностями детей. Предполагается, что важность признаков модельных объектов, которые выбираются и выделяются среди прочих детьми, определяется не просто тем, что дети считают релевантным для изображаемых предметов, но прежде всего тем, что им самим представляется существенным и важным. Таким образом, внимание здесь направлено не столько на объективные свойства вещей, сколько на удовлетворение личных потребностей.
Интерпретация подобного рода была распространенным явлением в эпоху экспрессионизма. По сути в то время это был излюбленный способ говорить о выразительности. Так, П. Селз в самом начале своей книги о немецком экспрессионизме пишет: «Произошло смещение акцента с внешнего мира эмпирического опыта на мир внутренний, анализировать который человек может только в себе самом» [12, с. 3]. Он утверждает, что субъективная личность художника допускает контроль. Разумеется, что художники того периода отстаивали свои права изображать предметы так, как их видели. Однако и в этом случае субъективизм отнюдь
2 Разработанная Т. Липпсом теория эмпатии оказала существенное влияние на взгляды Вельфлина, Воррингера и других ученых. См. [15], а также очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге.
270

не означает, что художники полностью перестали обращать внимание на людей, пейзажи и города, которые изображали на своих полотнах. Из того, что художники говорили и писали, нам известно, сколь неравнодушно относились они к содержанию своих произведений. И действительно, если бы экспрессионисты довольствовались лишь изображением своих размышлений и переживаний, ценность их работ была бы не столь высокой.
Аналогичное рассуждение применимо и к обучению живописи. Пионеры преподавательской деятельности, среди которых выделялся Ловенфельд, учили, что ребенка раз и навсегда следует освободить и позволить ему изображать мир таким, каким он его видит. Конечно, воображение детей нередко захвачено происходящими событиями, что сказывается в их рисунках. Однако это совсем не то же самое, что пытаться насильно склонить их к эгоцентризму, который бы исказил их представление о внешней действительности, выработанное благодаря постоянному и целенаправленном вниманию к тому, что представляется ему важным.
Если мы вернемся назад к рассказу о становлении Виктора Ловенфельда как ученого и о том влиянии, которое он оказывал на современников, то мы увидим, что он приехал в Америку в удачное время. Благодаря Джону Дьюи преподаватели искусства уже ознакомились с идеями творческого обучения, однако на уроках живописи по-прежнему господствовала традиционная техника «правильного» рисунка. К тому же преподавание рисования в школах еще только начинало оформляться в отдельную дисциплину, и необходимо было разработать принципы, которые бы дали учителю возможность вести уроки в соответствии с требованиями и предпосылками творческого, продуктивного обучения. Здесь-то и явился Ловенфельд с его пылом и энтузиазмом молодого художника и учителя, с желанием приложить к этой «области неограниченных возможностей» весь свой практический опыт и все идеи, которые пришли ему в голову в ходе упорных и интенсивных занятий в Вене. Его творческая индивидуальность, настойчивые призывы к духовному раскрепощению и освобождению И даже данный им образец анализа самовыражения личности привлекли к себе сходным образом настроенных американских учителей.

В этом очерке я попытался показать, как философские и политические идеи, распространившиеся в предвоенной Европе и сформировавшие Ловенфельда как ученого и педагога, способствовали появлению некоторых теоретических аспектов его концепции. Растворившиеся, модифицированные, исправленные и даже частично забытые, эти идеи и по сей день продолжают оказывать влияние на современную науку и практику.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.
2.. «Wilhelm Worringer and Modern Art». Michigan Quarterly
Review, vol. 20 (Spring, 1980), pp. 67—71.
3. Gombrich, E. N. The Sense of Order. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1979.
4. Kirchner, Ernst Ludwig. Briefe an Nele. Munich: Piper, 1961.
5. Lowenfeld, Victor. The Nature of Creative Activity. New York: Harcourt Brace, 1939.
6.. Vom Wesen des schopferischen Gestaltens. Frankfurt: Europaische Verlagsanstalt, 1960.
7.. Creative and Mental Growth. New York: Macmillan, 1947.
8.. Die Kunst des Kindes, Frankfurt. 1957.
9.. «Tests for Visual and Haptical Attitudes». American Jour-
Journal of Psychology, vol. 58 (1946), pp. 100—111.
10. Munz, Ludwig, and Victor Lowenfeld. Plastische Arbeiten Blinder. Brunn, 1934.
11. Riegl, Alois. Die spatromische Kunstindustrie. Vienna: Sttatsdruckerei, 1901.
12. Selz, Peter. German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.
13. Witkin, Herman A., et al. Personality through Perception. New York: Harper, 1954.
14. Witkin, Herman A. «The Perception of the Upright». Scientific American (Feb., 1959).
15. Worringer, Wilhelm. Abstraction und Einfuhlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.

Искусство как терапия

Практическая деятельность врача начинается не с искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обещающие исцеление: лекарства, физические упражнения, восстановительная терапия, клинические беседы с больным, гипноз — и почему это не может быть искусство? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрениями, на сцене появляются врачи, использующие при лечении больных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе которых искусство признается целительным средством.
Чтобы откликнуться на эти требования, необходимо рассмотреть природу разных видов искусства, а также те свойства, которые могли бы служить или, наоборот, препятствовать использо-
* Очерк основан на материале лекции, прочитанной автором на годичной конференции «Америкэн Арт Терапи Ассосиэйшн» в ноябре 1980 года в Канзас-сити и опубликованной в журнале «The Arts in Psychotherapy», v. 7, 1980.
272

ванию его в качестве терапевтического средства. При таком взгляде на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эстетики.
В нашей культуре искусство имеет аристократическое прошлое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Возрождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии привело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была растущая убежденность, что каждый человек в действительности достаточно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожденными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление новых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого примитивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благодаря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников.
Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, утверждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть носителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая философия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удовольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удовольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного человека, а не общест