Неизвестный Густав Теодор Фехнер

Густав Теодор Фехнер — это одна из тех великих фигур прошлого, чьи имена в головах людей, изучающих ту или иную дисциплину, обычно связываются с рядом разрозненных идей или фактов. Последние как бы плывут в пустом пространстве, оставаясь до конца не понятыми и не раскрытыми. Контекст, в котором зарождались и воспринимались эти идеи, бесследно исчез, а вместе с ним исчезло и подлинное значение этих идей. Также ушла навсегда и породившая их мощная фигура, ушел человек с богатым и оригинальным воображением истинного мыслителя, образец ученого, без которого очень трудно представить себе сегодняшнюю науку. Из учебников по психологии мы узнаем о Фехнере как о человеке, основавшем науку психофизику и обобщившем для этого закон Вебера, согласно которому рост интенсивности ощущения в арифметической прогрессии требует увеличения силы физического раздражителя в геометрической прогрессии. Кроме того, в учебниках можно прочесть, что Фехнера
* Впервые эссе было опубликовано в книге «A Century of Psychology as Science», Ed. S. Korh & E. Jeary. New York: McGraw-Hill, 1985.
51

интересовал вопрос, каким размерам прямоугольников и каким соотношениям между размерами люди отдают предпочтение. Тем самым он не только положил начало экспериментальной эстетике, но также, будучи хорошим математиком, проанализировал различные методы построения статистических распределений вообще. Связь двух полярно противоположных областей человеческого знания, казавшаяся многим весьма странной, впоследствии была убедительно раскрыта Робертом С. Вудвортом, который в книге «Экспериментальная психология» (1983 г.) воспользовался эстетическим материалом для демонстрации возможности применения к нему статистических методов анализа.
Поскольку источники, откуда можно было бы почерпнуть хоть какие-нибудь сведения об этом, отсутствуют, до сих пор остается неясным, имеют ли два упомянутых выше важных результата, полученные Фехнером, какое-либо отношение друг к другу и как вообще оказалось, что они принадлежат одному и тому же лицу. Моя попытка дать здесь ответ на эти вопросы с помощью схемы, объясняющей появление обоих результатов, с неизбежностью приводит к несколько односторонним выводам, поскольку я хотел обсудить идеи Фехнера главным образом в их связи с психологией искусства. Между тем интерес ученого к эстетике настолько органично проистекает из его основных идей и теорий, что та перспектива, с которой я подхожу к оценке его результатов, вряд ли может значительно исказить общую картину. Тем не менее, прежде чем затронуть вопрос о применимости учения Фехнера к эстетике, следует вначале обратиться к его концепции в целом.
В центре внимания авторов учебных пособий по психологии оказались экспериментальные занятия Фехнера, поскольку они удовлетворяли принятым в то время нормам того, что в психологии считалось уместным и достойным исследования. И действительно, Фехнера в большой степени можно назвать эмпириком. Ему принадлежит идея дополнить философскую эстетику, развивавшуюся как бы «сверху вниз», эстетикой, идущей «снизу вверх», снабжая тем самым первую недостающим ей фактическим материалом. В работе 1871 года по экспериментальной эстетике Фехнер высоко оценивает труды своего предшественника Эрнста Г. Вебера, называя его первым после Галилея человеком, расширившим привычные границы точного научного исследования. Сам Фехнер также пытался двигаться в том же направлении, что и Вебер [3, с. 555]. Считая, что с ростом числа наблюдений растет надежность экспериментальных результатов, он каждый раз подчеркивал необходимость большого числа проверок полученных в ходе эксперимента данных и утверждал, что до тех пор, пока эстетика не превратится в такую же точную
52

науку, как физика, она будет оставаться столь же несовершенной, как физиология. «Делай для этого, что можешь»,— писал он.
Тем более замечательно, что в одном человеке слились воедино великий мистик-мечтатель и едкий, насмешливый сатирик. Еще в молодости Фехнер опубликовал под псевдонимом юмористическое эссе по сравнительной анатомии ангелов. В вышедшем под Заратустровым именем «Зенд-Авеста» трактате 1851 года речь шла о том, что все органические и неорганические элементы, включая землю и другие планеты, имеют душу. Общий тон и направленность этой и некоторых других близких по теме работ Фехнера тесно перекликаются с его «Элементами психофизики». Фехнер, этот глубоко верующий пантеист, которому мы обязаны появлением самой поэтической из когда-либо написанных экологий, собрал количественные характеристики примерно 20 000 картин из 22 художественных музеев для статистического изучения живописи.
Две ведущие идеи определяют особенности размышлений ученого: 1) предметы и события в нашем мире не просто согласованы и подчинены определенным категориям классификаций, а занимают свои места на скользящих эволюционных шкалах, начиная с самых нижних и примитивных форм существования вплоть до самых высших и организованных; 2) содружество разума и тела распространено по всей Вселенной, причем всякое психическое явление имеет свой физический субстрат и, наоборот, большая часть физических феноменов находит отражение в соответствующем психическом опыте.
Первый из этих принципов ставит Фехнера в один ряд с эволюционистами девятнадцатого века. Хотя Фехнер и выдвигал серьезные возражения против принципа естественного отбора, провозглашенного Дарвиным, он ставил учение Дарвина об эволюции выше теоретических концепций традиционных таксономистов, которые еще со времен Платона и Аристотеля считали, что «каждый из выше стоящих в иерархическом ряду видов создается, так сказать, заново из примордиальных вод» [4, с. iii]. Особенно отличает Фехнера от его современников всеохватывающая грандиозность космологии, являющейся «завершением и высшим умозаключением психофизики». Фехнер полагал, что космологические образы составляют произрастающие из корня цветы и плоды, которые психофизика пытается обнаружить непосредственно в знании» [5, с. 101]. По существу, именно космологические представления дали толчок эмпирическому изучению пороговых уровней на различных шкалах. Небольшую по диапазону шкалу реакций организмов на ощущения, которая строится и исследуется в ходе эксперимента, можно рассматривать как рефлекс гигантской, всеобъемлющей божественным сознанием шка-
53

лы, тянущейся от инфузории к Солнечной системе. Мы при этом
будем близки идеализму епископа Беркли в не меньшей степени,
нежели лабораторным исследованиям Вильгельма Вундта, кото
рые тот вел в Лейпциге....
Вторую свою основную идею Фехнер берет непосредственно у Б. Спинозы, который считал, что разум и тело — это две ипостаси одной непознаваемой бесконечной субстанции. Эта гипотетическая субстанция может принимать форму разума, будучи ограниченным атрибутом мысли, и форму тела, являясь атрибутом пространственной протяженности.
Этой идее Спинозы Густав Фехнер придал более психологический характер, утверждая, что такого рода двойственность является следствием разных углов рассмотрения. В качестве примера он приводил человека, смотрящего на цилиндр (в действительности Фехнер называл его диском) сначала изнутри, а затем снаружи. Вогнутая поверхность при взгляде изнутри и выпуклая при взгляде снаружи не совмещаются: поверхности не могут быть восприняты одновременно. Еще один пример, приводимый Фехнером, относится также к области восприятия, а именно, к восприятию Солнечной системы, увиденной с поверхности Солнца. Идея разных точек восприятия фактически помещает Фехнера в рамки релятивистской традиции, берущей свое начало от Коперника и тянущейся к Эйнштейну; кроме того, она связана с принципом дополнительности Н. Бора. Развивая эту идею двух разных точек восприятия, Фехнер писал, что коль скоро точка зрительного восприятия, обеспечивающая непосредственное психическое ощущение, принадлежит одному только лицу, а потому допущение, что люди (и, возможно, животные) обладают таким же разумом, как и наш собственный, остается не более чем допущением, не существует сколь-нибудь веских аргументов против расширительного толкования этой гипотезы, и можно считать, что все объекты материального мира наделены разумом и психикой. В частности, Фехнер размышлял о душе растений и до мельчайших подробностей описывал, каким образом Земля и другие планеты могут функционировать как сознательные существа, не пользуясь при этом преимуществом обладания нервной системой.
В этой связи особый психологический интерес представляет то обстоятельство, что обращение Фехнера к психофизике порогов сознания было шагом скорее практически целесообразным, нежели теоретически принципиальным. Изучение этой темы с его стороны было вынужденным, ибо в то время не были, очевидно, известны физиологические корреляты сознательной деятельности, а были исследованы лишь различные подходы к внешним физическим раздражителям. Поэтому Фехнер выдвинул предложе-

ние о наличии прямой корреляции между физическим стимулом и физиологической реакцией, что позволило ему заменять одно на другое. Изучение в действительности интересовавшей его внутренней психофизики, а именно, отношений между психикой и ее непосредственным физическим эквивалентом — нервной системой, он подменил анализом внешней психофизики, т. е. исследованием отношений между физическим раздражителем и перцептивной реакцией. И хотя внутренняя психофизика полностью ускользнула от Фехнера, он не мог не думать о ее природе и строил свои умозаключения, опираясь на широко известное сейчас из гештальтпсихологии понятие изоморфизма. В «Зенд-Авеста» Фехнер писал, что человеческие мысли могут быть исключительно такими, какими им позволяет быть «движение мозга», и наоборот, «движения мозга не могут уклоняться от мыслей, с которыми связаны» [6, с. 259]. В «Психофизике» же особое внимание он обратил на то, что хотя мы и не в состоянии из полученных в ходе анализа данных сделать определенные выводы о природе и деятельности физиологического субстрата, мы можем высказывать утверждение о структурных характеристиках, общих для обоих уровней функционирования. Если такие свойства, как контекст, порядок следования, сходство или различие, интенсивность или расслабленность распознаются в психической деятельности, то им должны найтись корреляты в нервной системе [7, т. II, с. 380]. Такого рода изоморфизм Фехнер назвал «принципом функционирования» (Funktionsprinzip).
Убежденность в том, что материальная субстанция обладает интеллектом, позволила Фехнеру разрешить противоречие «ночного видения». Так назвал он научную гипотезу, состоящую в том, что красота цвета и света существует лишь для сознающего разума, тогда как сам по себе физический мир погружен в непроницаемую тьму. Будучи внимательным наблюдателем, Фехнер понял разницу между положительным восприятием темноты и полным отсутствием зрительных ощущений в физическом пространстве [7, т. I, с. 167], однако ему понадобилась его мистическая биология, в которой звезды описывались как сверхъестественные мощные сферические глаза, чтобы удостовериться в объективности ослепительного блеска видимого мира. Сетчатая оболочка глаз Бога, как писал он в своей более поздней работе о дневном видении в противопоставлении ночному («Die Tagesaricht gegenuber der Nachtansicht»), состоит из поверхностей всех имеющихся в мире вещей, включая сетчатки глаз людей и животных [5, с. 53]. Фехнер с такой уверенностью и страстью защищал ночное видение в науке, с какой Гете вынужден был в своей теории цвета отстаивать неделимость и беспримесность белого света в споре с Ньютоном, считавшим, что свет представ-
55

ляет собой чередование темноты и светлых парциальных полос спектра. Для Фехнера, как и для Гете, высшая истина заключалась в непосредственном чувственном опыте.

Такой взгляд на мир, безусловно, является аксиомой и кредо всякого искусства, и то, что Фехнер смотрел на мир взглядом художника, составляет, как мне кажется, основной его вклад в развитие эстетики. Думается, что это гораздо точнее объясняет, почему Фехнер посвятил свою последнюю большую работу эстетике, чем его собственные ссылки (в предисловии к «Началам эстетики») на ряд небольших исследований, имеющих прямое отношение к живописи [8, т. 1, c.V].
И тут мы по сути дела сталкиваемся с досадным, вызывающим у нас разочарование парадоксом: эта последняя крупная работа в 600 страниц, эта последняя цель, к которой вела ученого его мысль, не раскрывает всех основных идей, которые родились у него по ходу занятий в областях, близких к искусству. (Достаточно здесь вспомнить, как решил похожую задачу молодой Шопенгауэр в третьей книге своего главного труда «Мир как воля и представление», чтобы почувствовать разницу). Есть признаки, указывающие на то, что Фехнер, взявшись за фундаментальное исследование проблем эстетики, считал себя обязанным обсудить ряд центральных тем этой области, занимавших умы многих ученых. Так, в книге Фехнера мы встречаем рассуждения о содержании и форме, о единстве и составности, об идеализме в противоположность реализму, об искусстве и о природе. Фехнер спрашивает себя, где красоты больше, в малом или в большом, и высказывает мнение, что скульптуру следует выполнять в цвете,— в этом случае она будет более живой и реалистичной. Все эти, а также многие другие проблемы подвергаются вполне разумному анализу, нередко осуществляемому с чисто Фехнеровским блеском, выдвигается ряд новых принципов и методов анализа, но здесь мы не найдем тех смелых и оригинальных мыслей и решений, которые могли бы выделить эту книгу на фоне других научных публикаций на те же темы, уже появившихся и продолжающих до настоящего времени выходить из-под пера ученых-философов.
Не с чем сопоставить в «Началах эстетики» и то вдохновение, которое черпал Фехнер из наблюдений, например, над водяной лилией, разбрасывающей листья по поверхности пруда и распускающей цветок навстречу свету. Ученый описывает это поведение лилии в книге о душе растений [10] и делает отсюда вывод, что форма лилии позволяет ей получить максимально возможное наслаждение от водной среды и теплоты солнечного света [10, с. 39]. Этот пример можно обобщить, сказав, что своей внешней формой и поведением зрительно наблюдаемый объект
56

передает все те ощущения, устремления и усилия, от которых художник стремится освободиться в своей деятельности. Подчеркнем, что подход Фехнера был в основном связан с зрительным восприятием, но в его работах мы встречаем также упоминание о звуках, как простых, так и о музыкальных. Вся жизнь и научная деятельность Фехнера—это близкое к навязчивой идее преклонение ученого перед светом и зрением. В возрасте тридцати девяти лет ему пришлось пережить глубокий духовный кризис, во время которого его религиозная и поэтическая натура восстала против материализма и атеизма, унаследованных им еще с юного возраста, когда он изучал медицину и был профессором физики в университете в Лейпциге. Вдруг он стал бояться света и три года жил почти в полной темноте; одновременно он начал испытывать отвращение к еде и перестал принимать пищу, из-за чего очутился на пороге смерти. Фехнер чувствовал, что свет не простит ему предательства, и возмездие пришло. В ходе оптических экспериментов, когда он без должного внимания отнесся к силе света и пренебрег ею, он был наказан темнотой, которой боялся более чего бы то ни было. Внезапное избавление от тяжелой болезни подтолкнуло Фехнера к построению мистической космологии, послужившей началом целого ряда работ по психофизике и эстетике.
Столь же характерно для научного творчества Фехнера повторяющееся отождествление геометрического символа совершенства— сферы — с глазом. Планеты у него — живые существа, сферическая форма которых определяет их превосходство над другими телами. Круглая форма планет красивее, чем все выступы я асимметрии человеческого тела. Когда планеты сублимировали свою деятельность до чистого созерцания, то они превратились в глаза.
В своем эссе об анатомическом строении ангелов, в чуть шутливой манере описывая процесс превращения человеческой головы в тело ангела, Фехнер сумел установить то, что в современной гештальтпсихологии носит название «стремление к наиболее простой структуре». В процессе эволюции лоб и подбородок выдвигаются вперед, и происходит выпячивание черепа в центре лица между глазами. По мере того как глаза втягиваются внутрь, занимая центральную часть сферической структуры, и далее в конце концов соединяются в один орган, они образуют ядро и средоточие все более и более симметричной сферы. Организм становится творением чистого видения. К этому Фехнер добавляет, что ангелы общаются между собой на языке высших смыслов, известных человеку: они разговаривают не языком звуков, а языком красок, создавая на своих поверхностях прекрасные живописные полотна.
57

Однако этот апофеоз зрительного восприятия отнюдь не является центральной темой «Начал». Скорее, отдавая дань традиционной эстетике, Фехнер в своих представлениях опирался на мотивационный анализ, разделяя убеждения гедонистов, веривших, что человеческое поведение управляется двумя мотивами — стремлением к наслаждению и желанием избежать неприятностей. Напомним, что в классической философии под гедонизмом понимался принцип обоснования всякой человеческой деятельности, а в наше время как принцип, обладающий достаточной объяснительной силой, гедонизм сохранил свое значение лишь в философии искусства.
Этот факт получает вполне убедительное объяснение. При нарастающей секуляризации искусств в эпоху Ренессанса единственным реальным назначением искусства, очевидным для критически настроенного наблюдателя, было служить средством развлечения. Последнее обстоятельство привело к плоской и неплодотворной концепции искусства как источника наслаждения, которая, однако, была с радостью подхвачена современными психологами, предпринявшими попытку измерить в эксперименте эстетическую реакцию человека. Это позволило им свести все сложные процессы, происходящие при создании, восприятии и анализе произведений искусства, к единственной градуальной переменной— к условию, считающемуся наиболее благоприятным для применения научного метода.
Подобно тому, как в психофизике восприятия изменение, например, интенсивности светового ощущения, дает возможность измерить пороговые значения, точно так же в психофизике эстетики степень наслаждения или величина неприятного ощущения определяется по реакции людей. Предпринятое Фехнером исследование предпочтений, которые свойственны людям при оценке определенных соотношений в размерах прямоугольников, стало историческим прототипом всей его деятельности.
Таким образом, практически вся экспериментальная эстетика вплоть до настоящего времени была заключена в удобные для гедонистической психофизики рамки с естественно возникающим отсюда следствием: чем строже подходят ученые к определению критериев предпочтения, тем в большей степени получаемые ими результаты не отражают различий между наслаждением, испытываемым от встречи с подлинным произведением искусства, и наслаждением от порции съеденного мороженого. Как книга Фехнера не дает ответа на вопрос, почему люди отдают предпочтение золотому сечению перед другими линейными соотношениями между размерами, так и большинство работ из множества выполненных с тех пор исследований прискорбно мало говорят нам о том, что люди видят, когда смотрят на объект искусства, что

они имеют в виду, когда говорят, что такое-то произведение им нравится, а такое-то не нравится, и почему они предпочитают один объект другим.
Добавим, что в понятие хорошей экспериментальной ситуации входит также требование о сведении стимульной цели к одной переменной. Соответственно, многие авторы работ по эстетике либо по примеру Фехнера ограничивались анализом стимулов в виде простейших рисунков или величин или исследуя реальный эстетический объект, оставляли без внимания многие из его активных свойств. Поэтому полученные ими результаты либо касаются объектов, имеющих к искусству весьма отдаленное отношение, либо говорят о реакциях на неисследованные раздражители.
Менее очевидным следствием из психофизики Фехнера является тот факт, что теперь внимание исследователей с индивидов, выступающих в роли воспринимающих субъектов, переключилось на то, что я бы назвал объективным восприятием. Фехнер исключительно ясно показал, что поскольку у него не было никаких средств для непосредственного измерения степени интенсивности наслаждения, ему пришлось заменить измерение вычислением или, как он сам выразился, «заменить интенсивное измерение экстенсивным» [8, т. II, с. 600]. Имея в качестве испытуемых очень большое число наблюдателей, он мог считать количество откликнувшихся на данный стимул людей индикатором интенсивности наслаждения, полученного от этого стимула человеческим родом как таковым и всеми его представителями. Поскольку сегодня на критический анализ произведений искусства заметное влияние оказывает доктрина релятивизма, утверждающая, что не существует каких-либо способов убедиться в объективной реальности данного эстетического объекта, не говоря уже об измерении его объективной ценности, несомненный интерес представляет тот факт, что Фехнер рассматривал индивидуальные отличия как «нерегулярные случайные флуктуации» [7, т. I, с. 77]. Что касается цели и задач исследования, то Фехнера главным образом интересовал, как он сам говорил, «закон измерения отношений между совокупными объектами». (Речь идет об объектах, состоящих из бесконечно большого числа экземпляров, которые меняются по законам вероятностей и могут находиться в самых разных областях Вселенной) [8, т. II, с. 273]. Еще недавно экспериментаторы сравнивали реакции различных групп людей, отличающихся по таким признакам, как пол, образование, или своим отношением к сложным и содержательным стимулам, таким, как произведения искусства. Но им еще предстоит установить тот рубеж, за которым эстетические стимулы перестают быть сопринимаемыми объективно и становятся характеристиками, со-
59

относимыми либо с рефлексиями отдельного индивидуума, либо с социальными предубеждениями.
Изучение достаточно простых и нейтральных раздражителей с опорой на средние статистические величины неизбежно приводит к результатам, разительно отличающимся от реакций на подлинные произведения искусства. Так, Фехнер, например, уделял много внимания так называемым типовым находкам, которые до сих пор занимают исследовательские умы в лабораториях, связанных с научным анализом эстетики. Это позволило Фехнеру сформулировать «закон эстетического среднего»: «Очень часто и в течение весьма длительного времени люди пребывает в некоем состоянии средней степени возбуждения, благодаря чему они не испытывают чрезмерного возбуждения или разочарования по поводу отсутствия или недостаточного количества удовлетворяющих их занятий» [8, т. II, с. 217, 260]. Безусловно полезный при анализе обычного поведения людей в их повседневной жизни, применительно к искусству сформулированный Фехнером закон говорит лишь о неоклассическом пристрастии ко всякому усреднению.
Оставшуюся часть этого очерка я хотел бы посвятить обсуждению вопроса, насколько приложимы некоторые из других общих идей Фехнера к эстетическому материалу. Я уже указывал, что ученый считал, что эстетическое впечатление зависит от степени наслаждения, которое вызывает данный эстетический объект. Однако он вовсе не утверждал, что интенсивность наслаждения находится в прямой зависимости от количественных оценок физического стимула. Напротив, в одном месте «Начал» он убедительно показывает, что эстетическое воздействие объекта обусловлено сложными формальными соотношениями между элементами стимульной конфигурации, и эту закономерность он описывал как гармонию [8, т. II, с. 266]. Что же Фехнер понимал под гармонией? Иногда она понималась им чисто конвенционально как разрешение напряжений в музыкальных созвучиях, однако в упомянутом отрывке из «Начал» Фехнер подходит к гармонии более решительно. Считая ее ключевым понятием всей своей работы, Фехнер рассматривал гармонию как выражающую закон стремления системы к равновесию, к достижению стабильного состояния. Обратимся еще раз к одной из ранних научных фантазий Фехнера на тему анатомического строения и поведения ангелов [9]. В ней он подверг сравнительному анализу разного рода сенсорные модальности и выдвинул предположение, что чувственное восприятие гравитации даже сильнее, чем зрительное ощущение [9, с. 234]. Высшая форма восприятия— это «повсеместное ощущение действия силы тяготения, связывающей все тела друг с другом, и воспринимаемое их жизненными центрами». По Фехнеру, гравитация, этот физический эквивалент нашего ощущения
60

веса, вызывается тенденцией к стабильности. Это состояние устойчивого равновесия и ослабленного напряжения предусматривается также и Вторым началом термодинамики, и тем, что мы называем гештальт-стремлением к наиболее простой структуре [1]. Очевидно, что непосредственное восприятие всех сил, действующих в состоянии равновесия в такой физической системе, как Вселенная, было бы привилегией ангелов, однако физиологическая система подобного типа может иметь коррелят в перцептивном опыте. В качестве главного примера здесь можно привести восприятие произведений искусства. Множественность форм и красок, представленных на картине, или звуков в музыкальном произведении под действием сил, порождаемых в нервной системе и отображаемых через восприятие художника и каждого воспринимающего его работу, предстает как единое целое. Именно к этому важнейшему эстетическому опыту обращается Фехнер, говоря о гармонии.
В заключение обратим внимание читателя на концепцию, получившую развитие в книге [4]. В ней Фехнер со свойственной ему идеалистической страстью отверг биологическую теорию происхождения жизни из неорганической материи. На самом деле должно иметь место прямо противоположное. Исходным моментом всякой жизни Фехнер полагал состояние обладающего разумом зародыша, способного видеть существующие объекты в их связях, взаимоотношениях и поведении, объединенные в своем хаотичном стремлении к размножению одной лишь силой тяготения. Из примордиального вещества в ходе процесса, отличающегося от обычного клеточного деления и названного Фехнером реляционной дифференциацией, возникают все отчетливые органические и неорганические структуры. На каждом этапе реляционной дифференциации появляются взаимодополняющие друг друга единицы, такие, как, например, мужская и женская особи. Постепенное приближение к равновесному состоянию происходит путем взаимной адаптации элементов типа той, что описывал Ламарк, а также путем постепенного снижения изменчивости видов. Если бы это окончательное состояние было полностью достигнуто, то «каждая часть системы через действие своих сил способствовала бы приведению остальных частей, а тем самым и всего целого, в прочное и долговременное (а это и означает равновесное) состояние и удерживала бы их в нем» [4, с. 89; см. также 1].
Фантастическая биология Фехнера столь же далека от методов точных наук, сколь и другие его мистические представления. И все же, хотя эта биология вступает в противоречие с известными нам фактами природы, она уверенно напоминает нам, что известно о психологическом генезисе и в особенности о творче-
61

ском развитии в искусстве, где наиболее типичным является как раз переход от самого общего исходного представления к все более четко дифференцированным формам. Каждый из компонентов представления совершенствует свою форму и пытается найти себе место в целостной системе, на окончательное строение которой сильное влияние оказывает соотношение отдельных частей.

В особенности яркий пример дает развитие форм представления в изобразительном творчестве детей и в некоторых других ранних видах искусства. Здесь по мере развития интеллекта запас потенциально возможных форм ограничен простыми фигурами самой общей конфигурации, например, такими, как круг. В работе (2) я показал, что рост сложности произведений искусства по мере его развития происходит путем дифференциации, в ходе которой каждое конкретное представление образует отдельный элемент в цепочке вариаций. В свою очередь каждое из представлений далее может члениться на еще более богатое множество зрительных изображений.

Способность истинного искусства формировать продуктивное целостное представление из множества разных и зачастую дивергентных частей имеет важные последствия для морального поведения, не оставшиеся без внимания Фехнера. Каждое произведение искусства он рассматривал как символ успешного разрешения социальных и личных конфликтов. Взвешивая соотношение наслаждений и страданий на жизненном пути человека, Фехнер не был склонен недооценивать силы зла и дисгармонии, однако считал, что жизнь как отдельного человека, так и мира в целом, есть движение от условий возникновения зла к условиям, способствующим нарастанию блаженства. В частности, сексуальные наслаждения находят символическое выражение в произведениях искусства, например, в музыкальных сочинениях. В своей последней работе «Дневное видение в противоположность ночному» Фехнер пишет: «И потому для меня развитие мира отображается в образе симфонии. Этот знакомый образ вызывает гораздо большие и куда более глубокие диссонансы по сравнению с симфониями, исполняемыми в наших концертных залах, но вместе с тем он воспроизводит движение к высшему освобождению мира в целом и каждого отдельного человека [5, с. 181], По мнению Фехнера, только в совершенном произведении искусства реализуется высшее человеческое устремление.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Entropy and Art. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 1971.
2.. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
62
3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik. Abhandlungen
der Kunigl. Sachsischen Gesellschaft der Wissenschaften. XIV. Leipzig: Hirzel,.
1871.
4.. Einige Ideen zur Schopfungs- und Entwicklungsgeschichte
der Organismen. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1873.
5.. Die Tagesansicht gegenuber der Nachtansicht. Berlin: Deut
sche Bibliothek, 1918.
6. Zend-Avesta. Leipzig: Insel, 1919.
7. —. Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf & Hartel,
1889.
8. Vorschule der Aesthetik. Hildesheim: Georg Holms, 1978.
9. «Vergleichende Anatomie der Engel». In Kleine Schriften von Dr. Alises..
Leipzig: Breitkapf & Hartel, 1875.
10.. Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen. Leipzig:
Voss, 1848.
11. Hermann, Imre. «Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Studie».
Imago, vol. 11. Leipzig: Intern. Psychoanal. Verlad, 1926.