Глава V. ЕЩЕ О НАРОДНОМ ДОМЕ

Л. М. Клементьев.— Бенефисный «закон».— Д. А. Смирнов.— А. И. Добровольская. — Л. Г. Яковлев.ы — М. И. Долина.— Н. Н. Фигнер

С первых же спектаклей в Народном доме я стал присматриваться к искусству крупнейших вокалистов того времени. Большинство из них я знал по Киеву и Одессе. Но одно дело в юношеские годы смотреть на них издали по два-три раза в год, а совсем другое — зрелым человеком выступать с ними в качестве партнера и, учась у них, стараться по меньшей мере им не мешать, то есть не портить ансамбля.

Одно из первых мест по успеху у посетителей Народного дома в ту пору занимал тенор Лев Михайлович Клементьев.

Выше среднего роста, плечистый человек, борец по призванию, одно время даже арбитр на турнирах, он обладал типично русским широким лицом, которое великолепно поддавалось гриму, и несомненным актерским дарованием, в частности комического плана.

Голос у него был превосходный: большой, мягкий, красивого тембра, с почти баритоновой серединой и в то же время с нисколько не обуженными верхами. Владел он им отлично. Из русских певцов он на моей памяти в

<Стр. 232>

вокальном смысле лучше всех справлялся с партией Манрико («Трубадур»). Легко и свободно пел он и весь вагнеровский репертуар.

Не помню, у кого он учился, но, несомненно, он был ярким представителем все больше выявлявшегося в те переломные годы русского исполнительского стиля. Особенно это сказывалось в исполнении им партии Садко, в которой он на моей памяти был единственным соперником А. В. Секар-Рожанского (Ершова в «Садко» мне видеть не довелось): та же молодецкая удаль, та же широта жеста и пения, та же задушевная простота.

В роли Германа Клементьев не поднимался до трагедийных высот, но не впадал и в мелодраматизм. В общем он давал вполне удовлетворительный образ глубоко несчастного человека, одержимого одной мыслью, одной губительной страстью. Как и большинство теноров того времени, он был ближе к образу Германа, созданному (по закулисным преданиям) линией Медведев — Ряднов — Донской, чем к мелодраматической трактовке Фигнера — Севастьянова.

Клементьев был склонен считать себя великим артистом. Простой и добродушный человек, он был способен из-за пустяка потерять равновесие и выказать себя очень жестоким. И было в нем кое-что от лицедея, комедианта. Может быть, именно поэтому ему на редкость хорошо удавался образ Нерона — «шута на троне», в котором человеческая душа просыпалась только изредка, в моменты увлечения Кризой.

Как ни в какой другой опере, Клементьев обыгрывал здесь некоторые недостатки своего тембра. Гнусавость некоторых нот, вообще не очень заметная, но в этой партии чуть-чуть усиливаемая, придавала репликам Нерона несколько фанфаронский характер.

Природная близорукость, немало мешавшая артисту в «Садко», и та в данном случае шла ему на пользу: по-бычьи выставляя голову вперед, чтобы лучше разглядеть Виндекса во время ссоры в первом действии, Клементьев — Нерон одним этим движением вызывал неприязненное отношение к себе.

До Клементьева мне пришлось видеть в Нероне главным образом слабых актеров: Н. А. Ростовского и А. В. Мосина (я не говорю об А. М. Давыдове, большое дарование которого отнюдь не было пригодно для изображения

<Стр. 233>

характера Нерона, и А. П. Боначиче, о котором ниже).

Н. А. Ростовский обладал неподходящим для характерных ролей лирическим голосом прекрасного тембра и не располагал никаким драматическим дарованием. Он выпевал Нерона почти так же, как Роберта-Дьявола. Что касается А. В. Мосина, то ему вообще было решительно все равно, что петь. Он был настолько занят своей химией, то есть постоянным выуживанием звука из своего бесцветного голоса, что ни о каком образе серьезно не думал.

Такие исполнители выявляли все отрицательные черты этой оперы: банальность ее мелодий, погрешности либретто и музыкальной драматургии, аморфность отдельных сцен.

Клементьев же умел в основных сценах— в палатке у Кризы, во время пожара и при исполнении «Строф» — так поднять тонус всего спектакля, что партнеры заражались его подъемом, и опера приобретала интерес вопреки обилию мест со слабой музыкой.

Партию Виндекса в «Нероне» мне пришлось впервые петь в бенефис Клементьева, и этот спектакль ознаменовался неприятнейшим инцидентом.

В день спектакля мы с исполнительницей партии Кризы, также впервые выступавшей в «Нероне», явились в театр на спевку. День был необыкновенно жаркий. Дирижера В. Б. Штока мы застали в саду на ступеньках театра с газетой в руках. Встретил он нас с кислой миной, небрежным кивком головы ответил на наши поклоны, кряхтя поднялся со ступенек, но, отряхнув белые брюки, снова грузно сел.

— Вы ко мне?—лениво протянул он. — Подождите немножко. Посмотрите, какая погода.

Мы положили растрепанные клавиры на ступеньки лестницы и сели рядом. Волновались мы основательно. Помимо основных арий и ансамблей в наших партиях было немало отдельных ответственных фраз, и нам не терпелось услышать из уст партнеров подводящие реплики.

Шток нас недолюбливал: меня за то, что я получал твердый оклад вместо марок; мою партнершу за то, что, дважды экспромтом выступив в порядке замены и выручив труппу, она перебралась из хористок в солистки и добилась высокой марки.

<Стр. 234>

Но вечером нам предстояло петь, а ему дирижировать, и, окинув нас ироническим взглядом, он обратился ко мне:

— Партию знаете твердо? Вас ведь Б. проверяет? На кой же черт спевка?

— Но ведь спевка необходима... К тому же нас вызвали...

— Вызвали?.. Гм, вызвали... Они готовы ежедневно делать спевки, им что!.. Если бы они уставали, как я!..

Шток поднялся, покряхтел, потянулся и зевнул.

— Негодяи!—процедил он. — Всю ночь держали меня за карточным столом, теперь сами дрыхнут, а мне назначают спевку... Опера недавно шла — что стоило назначить тот же состав? Ну а вам тоже нужна спевка? — обратился он к певице.

— Первый раз ведь, Владимир Борисович... Дуэты хоть пройти... с Виндексом... с Епихарис, — не очень решительно ответила она.

— Дуэты?—задумчиво повторил Шток и неожиданно вытянул из-под меня клавир.

Он разыскал нужную страницу, промурлыкал реплику и предложил нам тут же на месте в четверть голоса пропеть наш дуэт.

За исключением экспромтов мы свои партии учили очень твердо, и все сошло благополучно. Попробовав несколько мест, Шток захлопнул клавир.

— Пойдите отпустите пианистку и Епихарис, — сказал он, — напрасно их тревожили. Вечером следите за мной, и все будет в порядке. Поезжайте на острова, подышите свежим воздухом, держите клавир перед глазами — это полезнее, чем спевка!

Но на спектакле я сразу же попал в беду. Мне дали клавир, в котором реприза одного хорового номера была отмечена как купюра. О том, что она восстановлена, меня не предупредили. Когда я вступил со своей репликой: «Они не стыдятся призывать богов на помощь в их гнусных забавах», — на меня со всех сторон зашикали, а желчный суфлер, впоследствии суфлер Большого театра Н. Я. Халип, зловеще прошипел:

— На спевки не ходят, а потом врут!

Я не хотел публично срамиться, допел свою фразу до конца и потом повторил ее в том месте, где мне полагалось ее петь.

<Стр. 235>

«Эпиталама», как всегда и в любом исполнении, вызвала аплодисменты и требование бисировать. Я спел на бис не один, а два куплета. Публика приняла это за особую любезность и разразилась овацией. Требования бисировать не позволяли идти вперед, и дирижер, уже без моего согласия, остановив оркестр, стал перелистывать партитуру. Я приготовился к новому бису, как вдруг услышал слово «наглец», направленное Клементьевым в мою сторону. В ту же секунду из променуара раздался свист, но оркестр вступил, и я спел третий куплет.

Обступившие меня хористы тут же, во время действия, объяснили мне, что я нарушил неписаный закон: в бенефисные дни до бенефицианта никто не должен бисировать. Если бы я знал «закон», я бы, разумеется, его не нарушал. Но я не знал, а Клементьев не представлял себе и потому не хотел верить, что я не знаю «такой простой вещи». Ее, скажу кстати, знали очень немногие...

Я уже отметил, что Клементьев отличался атлетической силой. Меня предупредили, чтобы я проглотил обиду и не вздумал с ним объясняться. Но, чуждый закулисным нравам, я был удручен невольно совершенной мной бестактностью гораздо больше, чем нанесенной мне обидой, и захотел «объяснить свои поступки» Клементьеву. В антракте я подошел к нему, с этой целью. Близорукими глазами вглядевшись в меня, он снова выругался и отвернулся. Растерявшийся и обиженный, я бросился искать Циммермана. У входа на сцену он шел мне навстречу под руку с Иоакимом Викторовичем Тартаковым.

— С вами хочет познакомиться Иоаким Викторович, — сказал Циммерман и, избегая смотреть мне в глаза, пошел на сцену.

Тартаков пожал мне руку, задерживая ее в своей, внимательно осмотрел меня с ног до головы, пригладил на мне парик и своим глуховатым, овеянным какой-то глубокой грустью голосом проронил:

— Какой нищенский костюм!

Расстроенный случившимся инцидентом, я не знал, что сказать....

— У кого учились? — спрашивает Тартаков.

— У Медведева,—отвечаю я и... неожиданно всхлипываю.

Тартаков дружественно-теплым своим голосом, тем самым, которым он так чудесно пел романс Чайковского

<Стр. 236>

«Забыть так скоро», не то объясняюще, не то укоризненно говорит:

— Зачем вы это сделали? Ведь его бенефис, а не ваш!

Мои слова, что я не имел представления о неписаном законе, что я два месяца на сцене, он слушает не без недоверия в глазах, но потом дружески кладет мне руку на плечо.

— Не волнуйтесь, вам еще петь надо. Я пойду объясню ему. Я его уговорю извиниться перед вами.

Однако Клементьев не только не извинился, но в течение всего спектакля отпускал по моему адресу колкости, так что я был выбит из настроения и сделал еще две-три ошибки.

Несколько дней спустя мне предстояло петь с Клементьевым в «Кармен». Меня предупредили, что он меня возненавидел и способен в сцене поединка так меня толкнуть, что я могу полететь в оркестр. В этом, по-видимому, была доля правды — по крайней мере, когда я почувствовал первое соприкосновение с Клементьевым, оно показалось мне толчком, выходящим за границы сценического реализма. При втором столкновении я воспользовался его близорукостью и скользнул мимо него. Размахнувшись на большой толчок, он повернулся вокруг собственной оси и еле удержался на ногах. Я понял, что он рассвирепел, и, испугавшись, сказал в кулису:

— Кармен, скорей на сцену! —Там за нами внимательно следили, и меня спасли.

После этого случая я просил не занимать меня в спектаклях с Клементьевым. Недели две мы не встречались. Но вот опять идет «Нерон». Меня вызывает Циммерман и говорит:

— Ну, довольно вам дуться на Льва Михайловича. Он человек горячий, но это же добрейшая душа. Не правда ли? — Оборачиваюсь... на пороге стоит Клементьев с протянутой рукой. Он просит извинения и предлагает «дружбу навек». Мы помирились. Увы, только до первого случая. Когда один рецензент во время наших гастролей в Харькове позволил себе написать, что я в Нероне «делил равный успех с Клементьевым», Клементьев стал меня поносить за кулисами пуще прежнего.

Случившийся тут мой брат попытался его остановить, но Клементьев бросился на него с кулаками. От моего

<Стр. 237>

брата — миниатюрного человечка—осталось бы, вероятно, крошево, если бы его не защитил А. М. Брагин. Таков был буйный нрав Клементьева, этого в общем все же действительно доброго человека.

Роль Нерона была не только лучшей в репертуаре Клементьева, но молва считала его лучшим Нероном в России. После Клементьева мне довелось увидеть в той же роли А. П. Боначича. Голосом он был беднее Клементьева. Однако в отдельных эпизодах оперы напряженность его верхов, нарочито скользящие «въезды» в некоторые ноты и зажатость отдельных звуков в среднем регистре сами по себе как бы характеризовали искусственность и немощность нероновского актерства. В некотором отношении созданный Боначичем образ Нерона был интереснее клементьевского. Боначич подчеркивал самовлюбленность Нерона в моменты его сознательного гаерства. Но, сопоставляя обоих теноров, я всегда вспоминал результаты сравнения Сибирякова с Лосским хотя бы в роли дона Базилио: успех певцов, за редкими исключениями, прежде всего и больше всего решался в те времена качеством самих голосов. А звук у Клементьева был, конечно, лучше — и намного лучше, — чем у Боначича.

Очень хорошо исполнял Клементьев партию, да и роль Канио в опере «Паяцы». Если А. М. Давыдов выискивал в этой партии малейший намек на лирическое настроение и перемежал его с драматическими вспышками, которые от этого выигрывали, то Клементьев с необыкновенной рельефностью выделял каждую комическую черточку роли, что в свою очередь усиливало эффект последующих драматических коллизий.

С виду относительно грузный человек, Клементьев в то же время был очень легок в движениях. Изредка исполняя роль Бобыля в «Снегурочке», он так лихо отплясывал, что из-за его успеха раз-другой возникали инциденты: публика настаивала на бисе, не давала продолжать спектакль, а дирижер В. И. Сук принимал это не только как оскорбление памяти Римского-Корсакова, но заодно и как личное оскорбление, и выходил из себя.

Однажды роль Бобылихи с Клементьевым исполняла жена В. И. Сука. Поддавшись увлечению, и она, очевидно, где-то «пересолила». Вынужденный бисировать номер с танцами, Сук рассвирепел и с пульта крикнул:

<Стр. 238>

— Ну, балаганщики, бисируйте!

Большим недостатком Клементьева была лень. Партии он учил довольно твердо, но никогда почти не повторял их, и потому, случалось, пел небрежно.

Своеобразно преломлялось в нем чувство национальной гордости. Приехав на гастроли в Лисабон, он с вокзала направился прямо к директору театра. Тот был чем-то занят и заставил Клементьева ждать довольно долго. Клементьев спокойно просидел в приемной больше часа, но когда директор вышел к нему, он сказал:

— Русских артистов не заставляют долго себя ждать! — повернулся и уехал на вокзал.

Погиб он трагически. Осенью 1910 года заболев, запустил болезнь. Когда начался перитонит, он, невзирая на высокую температуру, отложил срочную операцию до утра и поехал спеть назначенный концерт. На следующий день его не стало. Было ему около сорока четырех лет, и находился он в полном расцвете сил и голоса.

* * *

Летом 1909 года я близко познакомился еще с одним выдающимся, но уже не столько своими талантами, сколько внешним успехом, тенором Дмитрием Алексеевичем Смирновым.

Этому человеку природа как будто дала все, чтобы стать в один ряд с такими русскими певцами, как И. В. Ершов, Л. В. Собинов, А. М. Давыдов. Одно время он своим внешним (подчеркиваю — внешним) успехом почти догнал Собинова и значительно обогнал Ершова, не говоря о Давыдове, но явлением музыкально-исторического порядка он все же не стал.

Смирнов обладал сильным лирическим тенором большого диапазона, чуть-чуть жестковатого, но все же хорошего тембра. Отлично справляясь с партией Рудольфа («Богема»), он стал переоценивать свою вокальную потенцию и спел даже как-то Рауля («Гугеноты»), но лавров это усилие ему не принесло, причем, как это бывает часто при голосовом напряжении, он был слаб сценически. Голос Смирнова был превосходно обработан, и... как это ни парадоксально, именно это вредило певцу: при недостаточно тонком художественном интеллекте он прежде всего выискивал в каждой партии ее внешние эффекты.

<Стр. 239>

В партиях Ромео, Герцога, Надира в «Искателях жемчуга» он великолепно отделывал и демонстрировал их итальянизмы. Но те же самые исполнительские приемы он переносил и в партии Владимира Дубровского, Владимира Игоревича в «Князе Игоре», Ленского. Темперамент его был неглубокий, можно даже сказать — внешний, интуиция не отличалась тонкостью, искреннего волнения он никогда сам не ощущал и не возбуждал в слушателе.

Чрезмерно увлекаясь длинными ферматами, замираниями и мелизмами, он не проникал в существо партии и роли, а плыл по ее поверхности. Это особенно выявлялось при исполнении партий Владимира Игоревича и Князя в «Русалке».

На мой взгляд, это было улучшенное издание баритона Камионского, но и только. А ведь помимо хорошего голоса и умения отлично владеть им Смирнов обладал еще прекрасной наружностью и дикцией. Высокий, стройный, хорошо сложенный человек, он говорил прекрасным московским говором. Взыскательному слуху все же мешала одна странная особенность его голоса: минимальное, но упорное тремоло (блеяние, дребезжание) звука. Еле уловимое на коротких нотах, оно основательно вредило его пению на протяжных.

Он, как и Клементьев, нетерпимо относился к успеху своих партнеров, особенно в «Риголетто». Так как в партии Герцога до четвертого акта нет особых поводов для «бешеного успеха» и тенору не приходится бисировать, в то время как материал для успеха и бисов в партии Риголетто сосредоточен во втором и третьем актах, Смирнов все время нервничал...

Нередко, слушая Смирнова, я невольно вспоминал характеристику, которую Ромен Роллан дал отцу Жана Кристофа — талантливому скрипачу Мельхиору Крафту:

«У него была душа посредственного актера, который следит лишь за переливами своего голоса, не заботясь о том, что они выражают, и отмечает с самолюбивым беспокойством, какое впечатление они производят на слушателей».

И это было тем обиднее, что в природной одаренности Смирнова я с каждым спектаклем убеждался все больше и больше.

Из моих новых знакомых очень приятное впечатление

<Стр. 240>

производила красивым и теплым голосом московская певица А. И. Добровольская.

При большом лирическом даровании Добровольской надлежало держаться лирического репертуара. В своих колоратурных попытках она не должна была идти дальше Волховы в «Садко» и Травиаты. Но ее, по-видимому, приучили считать себя колоратурной певицей. Она сносно справлялась с фиоритурами, однако всегда в искусственно замедленных темпах. К тому же колоратура требовала от нее такого напряжения, так поглощала все ее артистические способности, что это делало исполнение колоратурных партий суховатым и недостаточно интересным — разумеется, по сравнению с тем, чего от нее можно было ждать после Марфы или Маргариты.

Добровольская так фонетически совершенно, отделанно четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки.

Примерно в это же время я встретился с баритоном Леонидом Георгиевичем Яковлевым — лет за пять до того еще блестящим певцом и актером, хотя уже с несколько увядшим и тремолирующим звуком. Недавний кумир лучших русских сцен, и, в частности, с 1887 года петербургской, Яковлев в 1909 году как певец был уже неработоспособен и жил в нужде. Ни достаточными пенсиями, ни домами для инвалидов и престарелых царское правительство артистов, кроме артистов императорских театров, не обеспечивало, и выдающиеся представители искусства под старость или при наступлении инвалидности нередко оказывались буквально на улице.

В память о былой славе Яковлева, а, может быть, еще больше из уважения к его большой благотворительной деятельности и доброму сердцу, которое было виновато в том, что он не сохранил своего богатства, труппа Народного дома пригласила его на несколько спектаклей, платя по пятьдесят рублей за выход. Пел он настолько неуверенно, что во время исполнения им Демона меня, а во время исполнения Грязного — Обухова держали всегда за кулисами наготове — на случай, если Яковлев не сможет допеть спектакль. По исполнению Яковлева было видно, как плохое состояние голоса разрушает артистическую психику даже исключительно талантливого

<Стр. 241>

певца. Яковлев не только недопустимо затягивал темпы, но даже в самых легких местах, особенно в ансамблях, расходился с оркестром и партнерами.

На его спектаклях, как и на спектаклях уже заканчивавшего карьеру Н. Н. Фигнера, можно было наблюдать два-три десятка особ женского пола интеллигентного вида, которые неизменно усаживались в первых рядах и жадно следили за своим кумиром. Я думаю, что они не замечали потери Яковлевым его некогда исключительного голоса...

В то лето в Народном доме часто гастролировала увядавшая на наших глазах, отнюдь не старая, прекрасная певица Мария Ивановна Долина (ученица Ферни-Джиральдони). Репертуар ее был очень ограничен: Ваня («Иван Сусанин»), Кончаковна («Князь Игорь»), Княгиня («Русалка») и Зибель («Фауст»). В тех случаях, когда Зибеля пела Долина, партия шла без купюр.

Я слышал Долину и в годы расцвета и должен констатировать, что она отличалась контральтовым голосом редкой красоты и мягкости звучания. Примечательно было то, что при очень звучных низах у нее были необычайно легкие и мягкие верхи. Пела она очень музыкально, любила и усиленно пропагандировала русский романс. Много сделала она и для пропаганды русского искусства за рубежом.

В начале войны 1914 года она организовала цикл «патриотических концертов», происходивших в воскресные утра при большом стечении народа в цирке. Добрая половина программы отводилась, правда, однодневным ура-патриотическим вещицам, но участники концертов, в большинстве своем крупные артисты, не ограничивались этим репертуаром и исполняли по два-три классических произведения, что в дореволюционную пору имело особенно большое значение для развития у массового слушателя хорошего вкуса. Материальный же успех этих концертов бывал большим, так как участники их выступали бесплатно.

Наиболее сильные впечатления первых петербургских лет были связаны с Николаем Николаевичем Фигнером, с которым я вскоре сблизился.

<Стр. 242>

Он являлся одним из тех немногих артистов, которые заняли первенствующее место на сцене не столько благодаря своим природным данным, сколько благодаря исключительному умению этими данными распоряжаться умению, добытому огромным и неустанным трудом.

Вряд ли можно найти в истории певческого искусства еще одно такое противоречивое явление, какое представлял собой Фигнер. Обладатель посредственного голоса, он стал выдающимся певцом-вокалистом. Не отличаясь большой природной музыкальностью, он музыкальной выразительностью своего исполнения, тонким вкусом и богатством нюанса пленял не только театральную публику, но и самых требовательных музыкантов.

Кто же он был — властитель дум целого поколения?

На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И. П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.

Ипполит Петрович Прянишников (1847—1921), ученик знаменитого Кореи, учитель таких блестящих певиц, как Е. К. Мравина и Э. К. Павловская, так прекрасно поставивший голоса тенора Н. А. Большакова, баритона А. В. Смирнова и многих других, сам прекрасный певец и опытный педагог, скоро приходит к заключению, что у Фигнера нет ни таланта, ни голоса, и спешит от него избавиться. Фигнер добивается перевода в класс еще более крупного певца, еще более опытного педагога — Эверарди. Имена выдающихся учеников Эверарди не перечесть, но и Эверарди приходит к такому же заключению, как Прянишников. И Фигнер «за полным отсутствием голоса и таланта» выбывает из консерватории.

За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе и уезжает с женой-итальянкой на ее родину.

Добравшись до Христофоровой галлереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого-то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса.

О его горестном положении узнает какой-то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене.

В 1882 году Н. Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.

<Стр. 243>

Начиная карьеру на Западе, Н. Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.

Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.

Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.

И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом. Фигнер уверен, что хорошо спетый речитатив подготовляет почву для восприятия следующего за ним монолога или куплетов, или даже ансамбля, в котором зритель будет вовлечен в действие и не сможет не следить за участием в этом действии каждого персонажа. Для зрителя монолог или ансамбль перестают быть каким-то отдельным фрагментом: после хорошо поданного, а следовательно, так же хорошо воспринятого речитатива следующий за ним, с виду самостоятельный номер превращается в широко развитое продолжение речитатива,

<Стр. 244>

его естественно вытекающее следствие, а порой и венец всей предшествующей вокально-драматургической ситуации.

Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.

Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски.

Поэтому, когда рядом с таким образом спетой фразой, с таким пиано или меццо-форте раздавался громкий возглас, а голос вдруг приобретал свою полноту, упругость -и властность, когда вместе с усилением всей фразировки голосовая стихия вступала в свои права, она казалась огромной и всесокрушающей.

Пресса всех стран, в которых Фигнер выступал, приветствуя новую звезду, правильно отметила ее особенности: Фигнер с голосом, не отличающимся большой силой, но красивого тембра, достигает таких эффектов, что может в некоторых партиях спорить с любой итальянской знаменитостью. Он с одинаковой художественной тонкостью произносит речитатив, поет арию и примером своим наглядно показывает, что главное — не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться.

В 1887 году главный режиссер Мариинского театра Г. П. Кондратьев привез Фигнера на гастроли в Петербург. В багаже Фигнера были не только чемоданы с хвалебными рецензиями и замечательными театральными костюмами — там лежал также подарок Верди — клавир оперы «Отелло», на обложке которого рукой престарелого композитора было написано: «Верному исполнителю моих главных партий». А известно, что Верди на похвалы был не так уж щедр...

На сцене Мариинского театра Фигнер выступил 13 апреля 1887 года в роли Радамеса в опере Верди «Аида» и буквально с первого же спектакля стал любимцем публики. В несколько месяцев он вошел в основной репертуар. В русской речи появилось новое слово «фигнерист», а вскоре артист поразил Петербург до того еще «невиданным

<Стр. 245>

исполнением роли Ленского» в «Евгении Онегине», 7 декабря 1890 года он заслужил всеобщее признание исполнением роли Германа на премьере «Пиковой дамы».

Не подлежит сомнению, что Фигнер, от природы богато одаренный человек, брал оружие там, где находил его. Но нужно оговорить, что брал он его с большим критическим отбором, выбирая главным образом то, что подходило к его индивидуальности и могло со стороны казаться прирожденным, именно ему свойственным.

Конечно, это не относится к специфике элементарной вокальной техники: к филированию, пассажам, интонации и подвижности голоса (колоратуре). Все это было дано Фигнеру от природы; достаточно было ему поработать самое короткое время, чтобы ввести все это в рамки, контролируемые сознанием, и сделать технику покорным слугой.

Известно, что Фигнер в лучшие годы своей певческой деятельности уклонялся от обучения кого бы то ни было пению. Автору этих строк он неоднократно объяснял, что боится «ковыряться» в чужих голосах. Это говорит о его добросовестности, но позволительно думать, что у него не было бы этой боязни, если бы он получил систематическое воспитание вокалиста.

Над своим голосом Фигнер все же всегда работал. Когда у него стали портиться верхи, он привез к себе пианиста-певца Марти Харитонена, отличавшегося, по уверениям Фигнера, исключительно развитым вокальным ухом. В течение какого-нибудь полугодия Харитонен так благотворно повлиял на Фигнера, что у того появились совершенно «молодые верхи». Однако, непрерывно выступая в театре, удержать «фокус» их извлечения Фигнер не смог, и года через три весь его голос снова резко пошел на убыль.

Кстати, Фигнер утверждал, что для верхних нот необходимы усиленные упражнения на звуках «е» и «и», так как только эти два звука гарантируют абсолютную концентрацию всей звуковой волны в должном резонаторе. Для себя по крайней мере Фигнер не только требовал этих звуков на верхних нотах от переводчиков иностранных опер, но переделывал слова и в русских.

Фигнер не блистал образованностью, но отличался любовью ко всему новому, интересному, ко всем проявлениям культуры и прогресса. С детства он говорил

<Стр. 246>

по-французски, в Италии научился свободно петь и говорить по-итальянски. Хорошие манеры, умение держаться на сцене у него казались природными. Жизнерадостный, полный юношеского темперамента и задора, он умел быть обаятельным. И едва ли не самой примечательной особенностью его было исключительное изящество фигуры, манер, дикции.

Среднего роста, довольно плотный, с недостаточно длинными для его роста ногами, Фигнер, хотя и носил несколько более высокие каблуки, чем этого требовала мода, никогда не казался высоким. Но это ни в малейшей мере не лишало его фигуру величественности, особенно на сцене в соответствующих ролях.

Лицо его особой красотой не отличалось. Черты лица были правильные, крупные, но ничем не поражали. Черные волосы, густые до самой старости, очень выразительные глаза. Бородка и усы лишали это лицо обычного облика артиста. Лицо земского врача, адвоката или учителя гимназии — приятное лицо среднего интеллигента.

Искреннее увлечение певца при редкой обдуманности каждого звука и каждого слова часто заставляло вспоминать слова И. С. Тургенева, сказанные им в письме к Полине Виардо:

«Прекрасное нигде не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности, — здесь оно более всего говорит разуму. И вот почему я всегда предпочту большую музыкальную силу, которой будет служить несовершенный голос, — голосу хорошему, но глупому, такому голосу, красота которого только материальна».

Со слов самого Фигнера известен такой разговор о его голосе. На званом обеде у редактора «Нового времени» А. С. Суворина один близорукий генерал, не разглядев, что Фигнер сидит за тем же столом, громко воскликнул:

— Да Фигнер шулер, он торгует голосом, которого у него нет!

Смущенный хозяин дома, хорошо зная вспыльчивый характер Фигнера, очень забеспокоился, но Фигнер сам поспешил его успокоить:

— Напрасно смущаетесь, — сказал он, — генерал в значительной мере прав.

Подобный же разговор произошел у Фигнера с известным в девяностых годах тенором Михайловым (Зильберштейном).

<Стр. 247>

— Эх, Михайлов, сказал ему как-то Фигнер, — если б мне да твой голос, я бы всем миром завладел.

— Эх, Фигнер, — ответил ему Михайлов, — если б мне да твой голос, я бы и правожительства не получил.

Самое трудное — охарактеризовать тембр голоса, так как никакими словами нельзя воссоздать и передать все своеобразие его звучания. В отношении тембра фигнеровского голоса пришлось бы, пожалуй, сделать больше негативных замечаний, чем позитивных, то есть указать на то, чего в нем не хватало. Но я уже говорил выше; разбирая в деталях фигнеровский голос, все отмечали его отрицательные особенности и тут же начинали превозносить Фигнера как вокалиста. Потому что... потому что голос этот был действительно «умный», на редкость умный.

Отсюда сам собой рождается ответ на вопрос о том, как же Фигнер владел своим небогатым, но умным голосом. Ответ один: технически блестяще.

Выше я приводил уже мнение выдающихся певцов о том, что школа пения — это в первую очередь школа дыхания. Было ли это дыхание природным богатством Фигнера или же кто-нибудь объяснил ему механику дыхания, он не рассказывал. Фигнер владел этой механикой в совершенстве, очень умно и, за ничтожными исключениями, с большим тактом.

Второй важнейший вопрос вокальной техники — умение связывать ноты, петь легато, выводить одну ноту из другой без толчка и срывов, мягко переходя на близкую или отдаленную высоту или, наоборот, спускаясь по разным интервалам вниз, но так же плавно, без скачков. Именно в этом заложен основной технический секрет так называемого бельканто. Фигнер нисколько не уступал в этом большинству крупнейших вокалистов своего времени.

Третье требование техники — легкость вокализации. Речь идет не только о пассажах, фиоритурах и колоратурных каскадах. Вопрос ставится шире: под вокализацией надо понимать умение четко выполнять любой музыкальный рисунок, ничего «не мазать» — ни проходящих нот, ни коротких по длительности счета, ни украшений в виде всяких форшлагов или иных мелизмов. Каждая нота или приданная ей маленькая нота должна прозвучать одинаково полнозвучно, вполне энергично и в звуковом отношении законченно. А все вместе должно быть мягким, естественным. Только тогда пение может быть изящным,

<Стр. 248>

Выше уже сказано, что изящество было основной чертой исполнительства Фигнера, его характернейшей особенностью.

Если голос — первое оружие певца, то второе его оружие — музыкальность. Здесь приходится сделать некоторое отступление. Ибо если без голоса вообще нет певца, то далеко не все певцы обладают необходимой музыкальностью.

Среди певцов моего времени мне приходилось наблюдать людей, выделявшихся из общей массы и относившихся к двум различным категориям. Певцы первой категории обладали врожденной музыкальностью. Из них можно было сделать инструменталистов, теоретиков, дирижеров и т. д. Но сверх основного дара — природной музыкальности — им судьбой был отпущен и голос, и они становились оперными певцами.

Ко второй же категории нужно отнести тех отличных, даже выдающихся певцов, сделавших большую карьеру, которые до конца своих дней, кроме природного голоса, имели мало общего с музыкой.

Но и многие певцы первого типа часто разочаровывали. Как это ни странно, они далеко не всегда отличались выразительностью. Честно, добросовестно и вовремя выпевая все ноты, они нередко бывали лишены тех эмоций, того вдохновения, без которого вообще нет искусства.

И невольно вспоминалось замечание П. И. Чайковского в его письме от 3 август